Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 40 страниц)

«Мікроби комунізму»: Український радянський аґітпроп 1920—30-их років

Я давно вже не читаю товстих журналів, – посміхнувся Булґанін. – Відкриваєш який-небудь «Новий мір», читаєш одну сторінку, другу, третю… а на дванадцятій розумієш, що це ніякий не новий мир. А дуже, дуже старий.

В. Сорокін

«Мікробом комунізму», як знати, цілком поважно, ба навіть з пролетарською гордістю, називали у 1920—30-их роках радянську пресу. « У випадку війни „Мікроби комунізму“ полетять через фронт в аґітнабоях з ґазетами, літературою, – лунало в офіційному заклику 1926-го року. – Ворогам Радянського Союзу теж доведеться летіти. Недалеко той час, коли „Вісті ЦBK“ стануть звісткою Світового Союзу Радянських Соціялістичних Республік».

Розглядаючи літературно-мистецьку періодику 1910—1930-их років, цікаво простежити деякі історико-культурні тенденції. Передреволюційна періодика відрізнялася підвищеною кумедністю лише в імперській Росії, де широко існували суцільні сатиричні видання з характерними назвами: «Жупел», «Спрут», «Овід». Натомість скромні малоросійські спроби видавати невеселий, але патріотичний «Хлібороб», «Слобожанщину» чи «Сніп» наражалися на спротив суворої царської цензури. Звідси сакраментальне «невесело тепер в Україні», присутнє в усіх звітах щодо періодичної української преси того глибоко імперського часу.

Гнат Михайличенко

Одним із перших актів епохи НЕПу був дозвіл у листопаді 1921-го року на заснування приватних видавництв, тож якщо у 1920-му році в УСРСР існувало близько 136 журнальних назв (російською та українською мовами), то в 1923-му їх було вже більше 250-ти. Загалом 1920-ті роки визначались розквітом творчих ініціятив і сполученням уже поліграфічного, а не тематичного аскетизму з естетичним шармом не лише в Росії, де з-поміж іншого існували такі екзотичні видання, як селянський «Лапоть» і футуристичний «Новый Леф» але також у Радянській Україні, де відповідно, виходили «Плуг» і «Нова Ґенерація». Деякі видання були направду знаковими, складаючись із кращих письменницьких кадрів того часу. В Росії це був згаданий «ЛЕФ» з культовим В. Маяковським, або дитячий «Ёж», пов'язаний з іменами Д. Хармса, А. Введенського, Н. Олєйнікова, С. Маршака. В Україні – «Червоний Шлях» з М. Яловим і М. Хвильовим, «Пролітфронт» з М. Кулішем, Ю. Яновським, Г. Епіком, «Нова Ґенерація» з М. Семенком і Ґ. Шкурупієм та ін.

Валер'ян Поліщук

Згодом такі журнали 1920—30-их років в Україні, як «Глобус», «Життя й революція», «Шляхи мистецтва», «Критика», «Книгар», «Плуг», «Гарт», по суті, сформували «періодичну» історію української радянської літератури. Звісно, вони політично відходили від реакційно-дореволюційної преси, але в силу відсутности будь-яких інших ознак періодичного життя в Україні за «клятого царату» свідомо успадковували кращі традиції «буржуазного» журнального періоду, до якого належали «Літературно-науковий вісник», «Киевская старина», «Правда» чи «Житіє і слово».

Сьогодні вже неважко пояснити, яким чином редактором першого радянського літературного журналу «Мистецтво» в Україні був призначений безпартійний футурист Михайль Семенко. Адже ярлик «перших хоробрих», що вплинув на дружбу літератури з державою, крім співробітника В. Еллана-Блакитного, навішували на героїчну боротьбістську трійцю Чумак – Михайличенко – Заливчий, але аж ніяк не на розхристаного футуриста. У чому ж справа?

Просто в якийсь момент революційної плутанини ліві погляди М. Семенка імпонували новопосталій радянській владі, а її пролеткультівський антагонізм щодо традиційних форм мистецтва цілком улаштовував самого « футуроруба в незайманих лісах української літератури». До того ж, на відміну від співредактора Г. Михайличенка, відправленого в 1919-му році на фронт, М. Семенко не був партійним функціонером, умів скидати попутників з «корабля історії», «палити свій Кобзар» і дружив з молодими письменниками. Тому на всі футуристичні ескапади Михайля начальство дивилося крізь пальці.

Фронтиспіс до альманаху «Літературний ярмарок». Художник І. Падалка. 1929 рік

Для журналу «Мистецтво», який виходив друком у 1919—20 pp., усе погіршувалося тим, що виникло це видання на хвилі короткочасної перемоги старих партійців над великоросійським шовінізмом у Всеукраїнському комітеті з літератури. Ясно, що журнал підтримував революцію, відображаючи політичну ситуацію і намагаючись не нагадувати журнал «Музагет», себто свого буржуазного попередника. Таким чином, «Мистецтво» увінчало сподівання старої ґвардії українських більшовиків щодо леґалізації національної літератури в нових умовах. А там хоч трава не рости. Вона, в принципі, більше й не росла, хіба що на обкладинці журналу роботи Г. Нарбута.

Надалі у 1920-их роках, удавшись до трюку «українізації», КП(б)У пропаґувала розвиток літературно-організаційної та видавничої діяльности. Література розцвіла буйним цвітом, і справді «буйні» були одразу виявлені й узяті на облік. Так, однією з недобитих «націоналістичних» груп виявилася «Вільна академія пролетарської літератури» (ВАПЛІТЕ), у чиїх виданнях не особливо вітався клясовий аспект розподілу на «чужих» і «своїх».

Не дивно, що аґресивна позиція ВАПЛІТЕ в середині 1920-их років, коли «українізація» активно підмінювалася ідеологічним контролем, втягла організацію в болото «літературної дискусії». Зокрема, президент ВАПЛІТЕ М. Хвильовий підняв питання про російське домінування в українській культурі, а також про явну підтримку такої угодницької політики з боку рідної партії та радянської уряду. Реакція на це нахабство не забарилась, ВАПЛІТЕ перестали вважати за літературну «школу», назвавши черговим політичним ухилом, і весь цей культурний балаган підверстали під протистояння в таборі націонал-більшовиків. Скрипник – на Шумського, Хвиля – на Хвильового, і опозиція, як завжди, була зломлена. Так, у «Зошиті першому» ВАПЛІТЕ, виданому в Харкові 1926-го року, вчуваються злочинні відгомони памфлетів М. Хвильового, назагал огріхи в статтях «До розвитку письменницьких сил» О. Досвітнього, «У боротьбі за пролетарську естетику» О. Слісаренка і «До проблеми образотворчого мистецтва» О. Довженка, тож видання прикрили. Як і саму «Вільну академію пролетарської літератури», розпущену в січні 1928-го року.

Найцікавішим явищем з літературної періодики цього часу можна назвати харківський місячник «Літературний ярмарок». Дванадцять випусків цього не-групового альманаху вийшли в 1928—30 роках у Харкові, тодішній столиці Радянської України. «Літературний ярмарок» вважався найвищим досягненням української журналістики, цілий рік будучи неофіційним форумом кращих представників письменницької братії, утягненої в партійну свару про форму і метод, Україну і Росію, а також про буржуазну заразу націоналізму. Оскільки наказом зверху небезпечна «літературна дискусія» у той час була «успішно» завершена, а «Вільна академія пролетарської літератури» під проводом М. Хвильового розігнана, то «Літературний ярмарок» залишався, по суті, єдиною трибуною, з якої звучала критика влади. Містифікації, пародії, літературні алюзії – усе летіло в топку нонконформізму. Коли ж ворохобна редакція заїкнулася щодо сумнівної вигоди партійности в літературі, альманах прикрили. Як, власне, і саму літературу, що віднедавна перетворилася з «української» на «пролетарську».

Обкладинка часопису «Гарт»

Але залишилася архівна пам’ять «ярмаркової» пори. На строкатій суперобкладинці – панно А. Петрицького, на титулі – незмінна ґравюра І. Падалки. Усередині «Літературного ярмарку» – ілюстрації Падалки, Каплана, Бризкіна. Тут друкувався і культовий «Вертеп» А. Любченка, і «Шахта Марія» І. Дніпровського, і «На імлистому світанку» Г. Косинки – упереміш із кумедними авторськими монологами й саркастичними інтермедіями. Словом, столичний письменницький флер як весела агонія перед вступом у літературний колгосп соціялістичного реалізму.

Що ж до харківського журналу «Аванґард», то ситуація була не зовсім весела. До творчости його редактора, поета-конструктивіста Валеріяна Поліщука обережно ставились навіть його колеґи по революційному цеху. Ризиковані концепції на кшталт «ліжка для кохання», зробленого на пару з приятелем В. Єрміловим, порнографічна поема «Онан», культивування « полового акту, громадського пісуару чи фізкультури мішаного товариства в річці», а також гасла в стилі « хай живе прилюдний поцілунок у голу грудь» не могли не ранити кондову пролетарську моральність. Утім, видавання в 1928-му році журналу «Аванґард» уберегло В. Поліщука від гнівного суду новонародженого соцреалізму, оскільки під шумок будівельної мегаломанії його конструктивізм, машинізм і динамізм зі спіралізмом вкупі виявилися цілком доречними. «Навчити людей доцільно, послідовно й революційно мислити в галузі мистецтва – є одне з найпочесніших завдань аванґарду», – бадьоро проголошували конструктивісти.

З часом аванґардні пошуки накрили мокрим партійним рядном і, незважаючи на всі загравання В. Поліщука з пляновим будівництвом, редактора «Аванаґарду» нарекли шарлатаном і пляґіятором, оскільки в 1928-му році Країну Рад цікавив уже не конструктивізм і легковажна естетика маскульту, а банальна важка промисловість. Подальші «індустріяльні» експерименти В. Поліщука і В. Єрмілова хоч і вважали за «революційні», але числили по відомству глибоко аполітичних. Зокрема, В. Поліщуку після закриття «Аванґарду» у 1929-му році довелося перекваліфікуватися в ідеологічні кербуди, викорінюючи антимарксистські елементи вже на інших ділянках партійного фронту.

Неабиякий універсалізм вільно було закинути також «Універсальному журналу», що почав виходити в Харкові 1928-го року, адже видання це було універсальним не тільки в літературному сенсі. Виникнувши наприкінці 1920-их років, після закриття багатьох «місць друку» ілюстрований щотижневик, який мистецьки оформлювали І. Падалка й А. Петрицький і в якому публікувалася еліта тодішньої пролетарської літератури, вже в принципі не міг дозволити собі політичну фронду і творчий експеримент. Згадана еліта в особі Ю. Смолича, Ю. Яновського і М. Йогансена гуртувалась навколо журналу, будучи, по суті, витиснута з колишніх «бунтарських» видань і веселих колективів, а тому рішуче відкидала донедавна модні «націоналістичні» гасла та усілякий «формалізм», батьком якого, до речі, донедавна вважався той самий М. Йогансен. « Народжений повзати літати не може», – із властивим йому сарказмом іронізував з приводу журналу «УЖ» М. Хвильовий.

Утім, журнал був чудовий не лише як «універсальний» притулок розжалуваних романтиків, але також як еталон безвідповідального віталізму й безприкладного конформізму. У ньому вільно було надибати обов’язковий фоторепортаж «Родина Ульянових у Києві», і фантастичний роман «Господарство доктора Гальванеску» Ю. Смолича, і скетч на злобу дня «Юлій Цезар в автодорі» А. Чернова, і зразково-показове краєзнавство «Харьков – Харків» В. Іволгіна про те, як жити стало краще, жити стало веселіше. Цілком симптоматично виглядало також опубліковане в журналі редакційне кредо: « Наша система – п’ять хвилин розумової гімнастики щодня». Здається, більшого було не треба для побудови не дуже розвинутого, як виявилося, соціялізму.

Обкладинка часопису «Плуг»

Літературний процес Задзеркалля

Пролетарська література є процес. Наша доба – початок цього процесу. Художній твір нині є той, що близький до дійсности та зрозумілий для цілої кляси, потрібний їй.

В. Коряк

У ХІХ-му столітті літературному критику належало мати «систему», себто більш-менш виразний літературний світогляд, а також поле аксіом, які б указували, що добре, а що погано в художній словесности, ще й коло гідних уваги тем, канонічний список імен і зразкових творів. З цим інструментарієм критик брався за новодруки без жадних побоювань. Згодом, коли імперська словесність слідом за Ф. Достоєвським визначилась, « чи твар вона тремтяча, а чи право має», літературно-критичні системи розпалися, оскільки був утрачений смак до систематичної філософії. Стало можливо судити про той чи інший твір, виходячи з нібито клясичних, кантівських принципів, себто тицяючи пальцем в « зоряне небо над головою», не обов’язково маючи « моральний закон всередині себе». І критиці довелося відмовитися від домагань учити письменників, як треба писати, відкинувши увесь свій попередній традиційний досвід. Довелося відкинути чи ледве не всю традиційну літературну критику. В СРСР таке назадництво після 1930-го року призвело до того, що література під вивіскою соціялістичного реалізму стала нащадком другорядних представників клясичного реалізму ХІХ-го сторіччя, а соціологічна критика виродилася в ідеологічну.

Обкладинка книги Д. Лейтеса і М. Яшека «Десять років української літератури», 1928 рік

У ранні пореволюційні роки «критичний» диктат щодо літератури не деталізувався, а був виражений в елементарних вимогах, пред’явлених до ідеології художнього твору: царська Росія була погана, а Жовтень означав вершину художньої якости. Протилежну думку могли висловлювати лише «неґативні» герої. Натомість із початком 1920-их років вирішення літературних завдань тісно переплелося з задачею вироблення соціяльної поведінки. Тож висловити власну лояльність до влади у відповідній анкеті для автора було замало, і питання радянської світоглядної позиції мусило вирішуватися всередині самого твору. « Попалили денек-другой из ружей / и думаем – / старому нос утрем. / Это что! / пиджак сменить снаружи / мало, товарищи! / Выворачивайтесь нутром!» – значив із цього приводу В. Маяковський. Саме ця риса новонародженого тоталітарного суспільства, а не життя в умовах диктатури зіграло фатальну ролю для літератури радянського часу.

Літературний процес 1920—30-их років уявляв собою організований рух, кожен з елементів якого – від футуристів і пролетарських письменників до «попутників» – визначався, у свою чергу, або вектором літературної еволюції, або соціяльним вектором. Влада не обмежувалася заохоченням визначеної нею для існування літератури – аґітаційної чи пропаґандистської. Вона впливала на всю літературу без винятку, примушуючи її орієнтуватися не на власні творчі задачі, не на матеріял, що вільно обирається, а виключно на панівну ідеологію. При цьому конкретний зміст ідеологічних установок мінявся іноді раптово й непередбачено, але це було не так важливо. Важливий був сам принцип підпорядкування ідеологічним схемам біжучого моменту.

Частина літераторів покірно слідувала ідеологічним установкам, решта шукала «творчі» ніші, намагаючись уникнути безпосереднього слідування партійним догмам, а дехто писав «у шухляду». Таким чином, українська радянська література 1920—30 років складалась із продукту як літературної, так і соціяльної еволюції, що, безперечно, формували вибір сюжету й типу героя, і вибір жанру, і вибір стилістичних стосунків автора з текстом. Втім, з часом звичка «наступати на горло своїй пісні» стала витісняти здоровий потяг до «стихійної» творчости, а не писання на соцзамовлення. « Чому „дитинство“, „любов“ і т. ін., наприклад, повага до старших, батька з матір'ю тощо – усе це заборонено в нас? – питався М. Пришвін 1930-го року. – Немає більш жадного сумніву, що неуки, негідники й т. ін. не самі це роблять, а згідно з духом соціяльної революції, що всі люди, навіть Сталін, не знають, що роблять, і їхня свідомість є насправді не знанням, а одержимістю».

Утім, соціяльний тиск на літературу не був такий імперсональний, і кожна постанова мала свій підпис: ЦК ВКП(б)У. Натомість, беручи суто по-людськи, можна ствердити, що «наступав на горло своїй пісні» кожен з авторів 1920—30-их вже не стихійно, особисто чи необачно, але за допомоги реґляменту, який складався з вимог цензурного характеру. Наприклад, уже через рік після свого створення у травні 1923-го року Головліт СРСР розробив і розіслав «Інструкцію про порядок конфіскації і розподілу вилученої літератури». « Вилучення (конфіскація) відкрито виданих друкованих видань здійснюється органами ГПУ на підставі постанов органів цензури, – значила інструкція. – Доробок, призначений до знищення, приводяться в ГПУ в непридатність до вживання для читання, після чого може бути проданий як сировина для переробки в підприємствах паперової промисловости з нарахуванням отриманих сум у доход скарбниці за кошторисом ГПУ».

Утім, населення УРСР зазвичай обходилося власними силами. Чудовим прикладом на це слугує хоча б перший том уцілілого у вирі революцій та імлі репресій видання «Десять років української літератури», укладеного А. Лейтесом і М. Яшеком 1928-го року в Державному видавництві України. Перший том історії української літератури з-під пера її офіційних літописців, безумовно, цікавіший за свого брата-близнюка. В другому зібрано безликі статті та гучні маніфести, а отут – якраз лики, портрети й біографії першопрохідників, що намагалися облагородити мурло міщанина, яке невпинно насувалося. Про те, що з цього вийшло, якнайкраще розповідає скалічена фотоґалерея письменників 11920-их років, багато з яких лише нещодавно повернулися в офіційний ряд радянської літератури, будучи реабілітованими, але не прочитаними. Справа в тому, що сьогодні навряд чи можливо відшукати екземпляр «Десяти років української літератури» без цензурного бузувірства часів Розстріляного відродження. Отже, книга зяє вирізаними та замащеними чорнилом іменами, вилученими портретами й вихолощеною пам'яттю. У цьому її безумовна цінність, оскільки як інакше передати шаленство сталінської жандармерії, яка живцем краяла українську радянську літературу в її десятилітньому, по суті, новонародженому ізводі? Ще абсурднішим видається це культурне варварство, коли зауважити, що ідеологічним «ремеслом» частенько займалися не відповідні цензурні органи, а безпосередньо законослухняні читачі Країни Рад. Щоразу, по мірі того, як високе начальство викреслювало з рядів пролетарських письменників черговий неблагонадійний «елемент», обиватель хапався за серце, а потім за звичні ножиці і слухняно вирізував портрет репресованого автора – своєрідне віконце у світле майбуття – у своєму примірнику «Десяти років…». Інакше стільки ж років йому світило б сонце Сибіру.

Будівництво соціялізму. Плякат Н. Котова. 1927 рік

У післявоєнні роки офіційне визначення «український радянський письменник» стало загальновживаним і збереглося до кінця радянських часів. Межа між «вітчизняним» і «закордонним» літературним процесом визначилася лише в середині 1920-их, коли від’їзд з СРСР в інші країни став вважатися за еміґрацію. Від цього часу інформація про українське зарубіжжя стає більш одіозною, а згодом і зовсім зникає, натомість за літературою в УРСР закордонні автори, звичайно ж, спостерігали. Втім, західні творчі здобутки до Країни Рад потрапляли, їх привозили різноманітними шляхами – від дипкур’єрських до письменницьких. Поки сталінська «залізна завіса» остаточно не перекрила доступ культурної інформації із Заходу, зарубіжні надходження ще мали своє авторство. Згодом «залізна завіса» стала зручним захисним механізмом для радянського «творчого» пляґіяту щодо західньої культурної (і не лише) продукції, адже можна було «позичати» будь-які ідеї без задньої думки про авторські права.

Так, автор слів до гімну радянської піонерії поет А. Жаров згадував: « Спеціяльним рішенням Бюра ЦК РКСМ „пропонувалося написати піонерську пісню – марш“. За порадою довелося звернутися до старшого товариша – Д. А. Фурманова. „Становище безвихідне!“ – сказав я йому мало не плачучи. „У більшовиків безвихідних становищ не буває!“ – відповів Фурманов. Пропозиція була така: відштовхнутися від чого-небудь вже відомого. Цілою компанією ми вирушили до Великого театру на Фауста, і там хтось звернув увагу на марш вояків: „Вежі, зубцями / нам підкоріться! / Діви-гордячки, / Нам посміхніться“. Кілька днів я блукав, скандуючи цей чотиривірш. Повторював я його доти, доки не написав інший – тим самим розміром: „Взвейтесь кострами…“ і т. д. Я запозичив, отже, з „Фауста“ лише ритмічний хід для свого тексту. А комсомолець Сергєй Дешкін, учень музичного технікуму, звичайно, позичив звідти ж музичний хід для мелодії, написаної ним на мої слова. Так народжувалась перша пісня юних піонерів нашої країни».

Так само безборонно переносився на радянський культурний ґрунт доробок західніх авторів, який привозив у Росію поет-культуртреґер В. Маяковський.

« Володя дуже часто їздив за кордон, – згадував фотохудожник А. Родченко в 1926-му році про вищезгадану „культурну“ місію В. Маяковського. – За мапою поїздок, яку зараз робить Варвара(Степанова. – І. Б.-Т.), з'ясувалося, що на рік він їздив по колу 4 рази. Але тоді це було мало помітно, що його нема в СРСР або в Москві. Точніше, зовсім не було помітно. Не було ніяких зборів, прощань, зустрічей, він так само продовжував друкуватися в газетах, надсилав вірші, а коли приїздив, то одразу ж виступав із доповіддю та новими віршами.

Він привозив цілі валізи журналів, каталогів, книжок. Усе це віддавав Осі(Брік. – І. Б.-Т.), тож в його кімнаті був цілий склад. Ми товклися в цій кімнаті, дивилися, сперечалися й будували пляни. Кімната Осі – це особлива кімната, тож треба її при музеї відновити.

Коли приїздив Володя, Ося страшенно пожвавлювався, він показував нам привезене, пояснював, перекладав і т. д. Натомість Володя продовжував бути таким, як завжди. Він нічого не розповідав, не показував, не сперечався. Ніби й не їздив нікуди й лише вчора тут сидів.

Зате – на виступах й у віршах інша справа.

Мені здавалося що вдома він саме тому й не розповідав, щоби не повторюватись і не втрачати настрою.

Ми вже звикли, що все розповість і розтлумачить Ося.

Після Осиного перегляду та використання в пресі всіляких новинок, журнали з книжками роздавалися за фахом – мені мистецтво й фото, Жемчужному – театр і кіно, Лавінському –  скульптура та архітектура, ще й іншим – кому що треба.

Таким чином, і пресу, і нас Володя інформував щодо культури й мистецтва Заходу».

Александр Родченко й Варвара Степанова. 1922 рік