Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"
Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 40 страниц)
І сотні речей чекало,
поки їх схопить
і візьме собі
українське мистецтво.
О. Теліга
Творчість цього художника, будучи нерозривно пов’язаною з Києвом, де знаходиться більшість його робіт, завжди неоднозначно трактувалося вітчизняними істориками мистецтва. Для когось Олександр Мурашко був цікавий, як учень І. Рєпіна, комусь був важливий, як чудовий представник модерну в українському мистецтві. Лише нещодавно посів мистець приналежне йому місце в пантеоні «української радянської культури», тож навіть трагічна смерть від чекістської кулі в 1919-му році артикулюється наразі ясно й чітко: не прижився художник европейського масштабу в пролетарській свідомости маскульту.
Жінка сидить. Художник О. Архипенко. 1920 рік
У строкатому середовищі співвітчизників і колеґ по модерному цеху О. Мурашко завжди відрізнявся індивідуальністю стилю. У той бурхливий час експериментів з національною формою в мистецтві він залишався вірним модерну й, зокрема, мюнхенській сецесії як мистецтву майбутнього. Офіційна ж ідеологія загравала з минулим: Г. Нарбут і В. Кричевський надихалися українським барокко, М. Бойчук розробляв іконописні і фрескові принципи інтерпретації радянського побуту.
Утім, «чистим мюнхенцем» О. Мурашко не був. Індивідуальній манері художника притаманна його власна живописна система сприйняття, у якій трансформувалися модерні віяння того часу. Вважаючи за «точку опертя» мюнхенську сецесію як один з варіянтів модерного европейського мистецтва, а також невичерпне джерело своїх творчих новацій, Олександр Мурашко заповідав модернові нове життя вже на основі української художньої культури.
Натомість доробок його колеґи, леґендарного українського скульптора, та ще й будучи уявлений наразі в історико-біографічному контексті, ще й з позиції майже столітньої перспективи розвитку жанру, насправді спантеличує. Дійсно, важко переоцінити внесок Олександра Архипенка у скарбницю світової скульптури, в якій і Роден з Бурденом і Клоделем, яких мистець вивчав, і Бранкузі з Лєже, й Пікассо, з якими дружив і співробітничав. Оскільки ж творчість згаданих метрів існувала паралельно «кубістським» пошукам самого О. Архипенка, то часом сумніваєшся в щирому авторстві робіт, а думка про те, що ідеї носяться в повітрі, не залишає у священному історико-культурному спокої.
Утім, з авторством ідей екзотичних експериментів у мистецтві майже ніколи особливо не церемонилися. Творчі ж шукання самого О. Архипенка протягом майже шістдесятьох років його кар’єри були відзначені ориґінальним баченням світу. Художник починав свою тріюмфальну ходу по салонах світу в Парижі та Ніцці (1908—1921), продовжив у Берліні (1921—1923), а завершив довгим і продуктивним періодом у США (1923—1964).
Утім, навіть з урахуванням величезного доробку О. Архипенка, зрозуміти його значення для сучасної культури досить нелегко. Наприклад, за яким критерієм оцінювати його пізні роботи, що не мали такого історичного резонансу, як ранні? Адже строкаті жанрові -ізми XX-го сторіччя створили своєрідну шпарину між цілісним сприйняттям історії мистецтв і, власне, кар’єрою самого художника. Словом, майже за Гоголем – мовчить Русь, не дає одвіту.
До речі, щодо Руси. Знадобилося «всього лише» дев’яносто років мовчання для того, щоби художники А. Маневич, Е. Лисицький, М. Епштейн й О. Тишлер перестали бути виключно « російськими аванґардистами», якими вони числяться в музейній пам’яті «радянського» народу, і повернулися в рідну «українську» культуру. Як? Чому? « Їдьте до Києва та запитайте», – підказує культовий персонаж з роману «Золоте теля» І. Ільфа й Є. Петрова, до речі, « людина без паспорта», але на ім’я Михаїл Самуелевич Паніковський. Адже саме в Києві, як знати, існувала Культур-Ліґа – просвітницька єврейська організація, створена всупереч історичним ламентаціям щодо «єврейських погромів» часів С. Петлюри акурат у 1918-му році і до якої належали вищезгадані художники.
Культур-Ліґа. Київ, 1919 рік
До завдань Культур-Ліґи входило злиття історичної пам’яті єврея зі світоглядом нової епохи. З одного боку, тамтешні теоретики призивали « відмовитися від вінеґрети етнографізму», з іншого боку, учасники цієї богоугодної організації були не проти « побачити в пейсах красу». Таким чином, в естетичний спосіб осмислена традиція виявлялася містечковим ноу-хау, що бігло попереду паровоза радикальних експериментів. Художники, як значив А. Ефрос, уже не соромилися убогости єврейського життя, претендуючи на всесвітню революцію в мистецтві. І в цьому можна переконатися на прикладі творчости учасників Культур-Ліґи 1910—1920-их років: І. Рибалки, Р. Фалька, Д. Штеренберґа, С. Нікрітіна, а також Н. Альтмана, Г. Інґера, А. Кольніка, А. Лабаса, І. Рабіновіча, М. Шейхеля, Н. Шифріна і, зокрема, графіки М. Шаґала, Й. Чайкова і С. Шор.
Посвідчення Б. Косарєва, видане в ЮгРОСТА 1921 р.
Борис Косарєв: футуризм по-харківськи
Цитаты к биографии привяжут,
Научно объяснят за пядью пядь.
А как я видел небо – не расскажут,
Я сам не смог об этом рассказать…
И. Елагин
…Нове XX-те століття розпочиналося весело. За його народженням спостерігало двійко молодих художників. З верховин своєї харківської майстерні вони із захватом подивляли дуель двох бронепоїздів: «червоного» й «білого», яка відбувалась далеко за містом.
Невдовзі перший, підбитий біляками, вибухнув сліпучим спалахом поразки…
Двадцять п’яте липня. Художник Б. Косарєв. 1918 рік
Те саме, пригадується, бачилося в Москві при штурмі Білого дому, вже наприкінці проминулої епохи: гарматні постріли, захоплені вигуки глядачів, що купчилися по дахах сусідніх будинків, наче для споглядання за святковим феєрверком… Згори ж краще прозирати майбутнє. « Весну я зустрів на верхівці квітучої черемхи, – підтверджує Велимир Хлєбніков цю глядацьку стратегію, – на самому вершечку дерева, біля Харкова». А В. Шкловський додає: « Побудова нового світу сьогодні для нас скоріше видовище, аніж наша справа».
Тож, як казав недостріляний Довженком клясик, за мною, читачу, я покажу тобі справжню лю… Хоч, насправді, куди – за мною? що – покажу? Футуристи заглядали в майбутнє і тим майбутнім для всіх і залишились. У минулому. Як вищезгадана парочка харків’ян на даху майстерні – Борис Косарєв і Василь Єрмілов…
Або у самій майстерні. Ось на давньому фото один скоцюрбився в задумі на табуреті, ніби не знаючи, що робити з причаєною неподалік моделлю. Другий, вільготно розвалившись на канапі переднього пляну, – знає. Незабаром всі оголяться до власної футуристичної суті й перейдуть до розряду порнографічної серії old nude, почавши приймати картинні пози. «Сатир неволить амазонку». «Пріап при тому». Словом, декаданс. « Ви пишете так, як малював Матіс, – міг би закинути Б. Косарєв авторові сих рядків, – спершу наводите контур, а потім розфарбовуєте».
Матіс. Метис. Матрац. І всі амазонки слобідського аванґарду на світі. Мабуть, сьогодні це вже не актуально й місцева муніципальна ґалерея вже всередині 1990-их може не взяти до перегляду доробок останнього з харківських кубофутуристів. Мовляв, персональних виставок не робимо… Словом, як завжди «неактуально». Лише в 2006-му році тут відбулась виставка художника, на якій представили хіба що унікальний доробок Б. Косарєва, але як фотографа.
І серед загальноприйнятих штампів масової свідомости маємо ще один, до якого відчуваєш майже професійну відразу. Це плюс-директна семантика слова «актуальний». Невже не вчувається у ньому: акулячий виляск, туалетний шум, гомоеротичний підтекст? Існують речі більш захопливі: Маяковський, програвши Майку Йогансену, лізе під більярдний стіл; ревнивий Хлєбніков, полюючи на сестер Синякових, женеться за ними річкою вплав; Єсенін з підпилим Марієнґофом галасують на Сумській…
Складати слобідську абетку футуристичного мистецтва під денікінський артобстріл, вивчати геометрію словесних новоформ під червоноармійські розстріли. Важко уявити собі щось більш не відповідне духові часу, ніж те, що нахабно відбувалося під описувану пору в Харкові.
Проте ми надаємо перевагу пам’ятникам і мавзолеям. Ретроспектива думок, в якій глядачеві пропонують забути про інтимну конкретику в ім’я всесвітнього цілого, – вдячний вирок для будь-якого клясика. Тому, йдучи на виставку професорського живопису, ми, як правило, заздалегідь готові, але у випадку з Б. Косарєвим наші уявлення летять шкереберть. Поважний засновник школи театрально-декораційного мистецтва, чиї роботи таки побачили світ, але спочатку не в рідному місті, постає перед нами справжнім ворохобником і бунтарем. Здасться, він все життя пам’ятав про те, як вибухають «червоні» бронепоїзди під черемховим Харковом…
До свого власного століття Борис Косарєв не дожив лише кілька років, тому в такий поважний ювілей харківського художника повірити сьогодні доволі важко. З його колишніми друзями значно легше. Хлєбніков? Зрозуміло, давно помер. Але ж Василь Єрмілов, Георгій Цапок, Марія Синякова? Не кажучи вже про Ісака Бабеля, Бориса Єфімова, Валентина Катаєва, з якими доля зводила на творчому шляху. Більшість із них відійшла у вічність відносно недавно. Отже, проблема полягає не в тривалости життя й не в наближености кончини до наших днів. Скоріше за все, подібні речі вкотре нагадують нам про те, що ювілеї – це така система дзеркал, з яких проглядають наші власні обличчя: художник подарував нам своє полум’яне життя в мистецтві, а ми йому подарували фактично повне забуття.
Сотня лет пройдет, не повторится,
Не вернется это никогда.
На земле была одна столица,
Все другие – просто города.
Г. Адамович
Отже, розпочиналося все дуже романтично. У тому самому місті, де, здавалося б, зовсім недавно дивакуватих поетів-футуристів коронували на «Предсєдателів Земшара», а в кожному із щойно розквітлих театрів-кабаре збиралася неймовірна кількість майбутніх світових знаменитостей. Це було в Харкові 1910-их років, коли життя ще видавалося зеленим лугом, яким блукали чарівні жінки та беззахисні меценати, коли в небі, повному херувимів з серафимами, було ще геть чисто від лозунґів та проклять буржуїнам, і коли повсюдно жили не самі лише банкіри, цукрозаводчики і благородні міхновські, але й відчайдушні художники-бунтарі.
Борис Косарєв. 1918 рік
У 1916-му році вони утворили у Харкові кубофутуристичний гурт під назвою «Союз семи», до якого увійшли Б. Косарєв, М. Міщенко, М. Калмиков, Г. Цапок, Б. Цибіс, В. Бобринський та В. Дяков. Згодом до «Сімки» долучилися також В. Єрмілов, М. Кац і О. Гладков. Роком пізніше вони організували свою першу виставку, а вже у 1918-му видали друком збірник «Сім плюс три» з репродукціями власних робіт. « Більш не треба розумітися на академічній мудрості Парижу, Риму та Мюнхену – кожен футурист у самому собі носить канони свого», – писав із цього приводу тогочасний критик.
У такий спосіб зайвий раз підтверджувалося, що малозрозумілий тодішній публіці, а також мистецькій критиці футуризм, як і більшість новітніх тенденцій, – за власною суттю явище центробіжне, себто вільне розвиватися всюди, куди потраплять його ідеї: від Парижу до Харкова. В суті речі, так воно й було у випадку із тодішньою харківською богемою, згуртованою переважно довкола відомої родини Синякових.
«Паралельне» щодо громадської думки існування слобідських футуристів доводило під ту пору одне: мистецька богема не створює і не міняє цінностей, але вона їх вибирає. Вона демонструє самим стилем свого робінзонівського існування на цьому незалюдненому харківському острові те, як деякі авторські зусилля, безглузді й малоофіційні, можуть раптом стати – нехай навіть для невеличкого гурту людей на кшталт місцевої «Сімки» – предметом украй необхідним. Ця богема створювала різновид «езотеричної» культури для внутрішнього вжитку. У такий спосіб харківська субкультура, замикаючись, ставала кастою – зі своєю абориґенною вірою у відповідну «внутрішню» Столицю Мистецтв, і своєю мовою, якої ніхто не розумів і не потребував. І чим вишуканішою була мова Косарєвської компанії, тим чіткіший ставав розподіл на тих-хто-розуміє й усіх інших.
Загалом, як стає бачити, найважливіша особливість аванґарду взагалі й харківського зокрема – це мистецтво домашнє. Футуризм, як знати, виник сімейно: родина Бурлюків, до якої був прийнятий Маяковський з Ліфшицем і Кручоних; пари Ґуро – Матюшин, Розанова – Кручоних, Гончарова – Ларіонов, брати Зданєвічі. Варто зазначити, що більшість відомих модерністів навіть іменами по-батькові перекинуті в таку патріярхальну глибину: Татлін – Євґрафович, Кузнецов – Варфоломієвич, Борисов-Мусатов – Ельпідифорович. Втім, з приходом «залізного» віку його герої, як зауважив Борис Слуцький у малознаній поезії, подвоюють м’язи модерністськи-первісного зв’язку: Маяковський – Владімір Владімірович, Асєєв – Ніколай Ніколаєвич, Бурлюк – Давид Давидович, а Кручоних хоч і був Алєксєєм Єлісєєвичем, проте всі за кумпанію кликали його Алєксєєвичем. Додамо ще Екстер – Алєксандра Алєксандрівна, Євреїнов – Ніколай Ніколаєвич, Ваґінов – Костянтин Костянтинович… Мабуть, в ситуації з мистецьким осередком родини Синякових ця тотальна домашність проявлялась якнайвиразніше.
Попалили денек-другой из ружей
и думаєм —
старому нос утрем.
Это что!
пиджак сменить снаружи
мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром!
В. Маяковский
…Безперечно, це був достоту легендарний час високих творчих злетів – доба експериментів, гібридів та футуристичних відправ. Мистецтво рішуче відмовлялося бути в ролі підсолоджувача дійсности, ставлячи перед собою нові завдання. « Мы устали звездам выкать…» – заявляли поети-футуристи. « У новому синтезі мистецтва ми знаємо, де лежать зерна і де лушпиння», – стверджували футуристи-художники…
Борис Косарєв за роботою. 1918 рік
Не дивно, що з часом усі ці мистецькі поривання тісно переплелися з «революційними» зрушеннями в суспільстві. Футуристичні бунтарі активно притягалися новою владою до соціялістичного будівництва лише завдяки тому, що проголошували себе явищем Майбутнього. А яка ж влада не хотіла б мати на масному короткому налигачі Майбутнє? Ще у 1917-му році нарком освіти А. В. Луначарський запросив до Смольного представників інтеліґенції, які воліли б співпрацювати з молодою радянською владою. Прийшли: символіст А. Блок, футурист В. Маяковський, новатор В. Мейєрхольд, експресіоніст Н. Альтман та імажиніст Рюрик Івнєв (Михаїл Алєксандрович Ковальов). Пізніше Р. Івнєв став навіть особистим секретарем А. Луначарського.
Проте широка авдиторія і далі вважала футуристів фіґлярами від мистецтва. Так, потрапивши в часи лихоліття громадянської війни до Одеси, Б. Косарєв вкотре зіткнувся з глузливим несприйняттям новими глядачами-червоноармійцями усього того, що він творив у малярстві. Скажімо, раніше все воно призводило хіба що до скандального закриття рестораційного закладу, де він робив фривольні настінні розписи разом з учасниками «Союзу семи», кожен з яких відповідав за свою ділянку розпису. Так сталося, зокрема, у харківському «Будинку артиста», про який А. Вертинський згадував, що це було « веселе й гамірне місце… хтось співав, хтось читав, хтось танцював, хтось розігрував кумедні сцени». До речі, про всюдисущність такої «футуристичної» моди згадує також А. Родченко: « Якось із Татліним ми завітали до „Кав’ярні поетів“, що в Настасіїнському провулку. Вона ще оформлялася й розписувалася, кожному художнику було надано стінку, і він що хотів, те й малював на ній. При нас розмальовував Д. Д. Бурлюк, кажучи, що стінка чекає також на Татліна… Подивитися на те, що зробили у „Кав’ярні поетів“, ми пішли втрьох – Татлін, Степанова і я. Всі столики були зайняті, але завдяки Татліну нас десь влаштували. Публіка різношерста: богема, журналісти, спекулянти, а також буржуї, які ще не встигли втекти. Гамірно, барвисто, задимлено. Виступало багато поетів, у тому числі й В. В. Маяковський».
Натомість за нових часів – попри вищезгадане «червоноармійське» несприйняття засад футуризму – Б. Косарєву довелося ближче зазнайомитися з примарою неминучого занепаду і смерти. « Попухлими руками я намалював два плякати, – згадував той період Б. Косарєв, – мерз від голоду навіть в пальто. Тремтіли руки. Приніс плякати в ЮгРОСТА. Не прийняли».
Тож якби не ще один відщепенець « з колишніх», який на той час – а саме у травні 1921-го року – завідував « столом особистого складу» при Південному обласному відділенні Всеросійського телеграфного агентства РОСТА і який наказав заплатити невідомому художнику за його роботи, то скоріше за все той останній невдовзі помер би голодною смертю.
Тим рятівником виявився Ісак Бабель, який натоді відбував заповідане йому М. Ґорьким семирічне «ходіння в люди», щойно повернувшись до Одеси зі свого леґендарного походу в обозі Першої кінної армії і маючи завдяки цьому безперечний авторитет серед тамтешнього офіційного люду. Знали б ті люди, з ким насправді мають справу! Для вступу в Червону армію самого лише «фолкльорного» направлення М. Ґорького було, звичайно ж, замало, тож документи І. Бабелю виправляв колишній керівник більшовицького підпілля в Одесі, а згодом член колеґії місцевої ЧК і голова Одеського губкому С. Інґулов. Документи були фальшиві, виписані на ім’я Кирила Лютова (головний персонаж «Кінармії» І. Бабеля), тож коли будьонівці довідалися, що «Лютов» – жид, його ледве не вбили. Втім, минулося. Ось як описує це сам І. Бабель в новелі «Мій перший гусак» з книги «Кінармія»: « – Ось, бійці, – мовив квартир’єр і поставив на землю мою скриньку. – Згідно з наказом товариша Савицького, мусите ви прийняти цю людину до себе в хату, і без дурні, оскільки ця людина постраждала на фронті науки…
Далі квартир’єр збагрянів і пішов, не обертаючись. Я приклав руку до козирка й віддав честь козакам. Молодий хлопець з льняними патлами й гарним рязанським обличчям підійшов до моєї скриньки й викинув її геть за ворота. Потім він обернувся до мене задом і з особливим спритом став видавати сороміцькі звуки.
– Гармата номер два нулі, – гукнув до нього старший козак і зареготав, – крий швидко..
Хлопчина вичерпав нехитре своє уміння і відійшов. Тоді, рачкуючи, я став збирати рукописи й діряве моє шмаття, що вивалилися зі скриньки. Я зібрав їх і відніс на інший край подвір’я».
Обкладинка книги В. Каменського «Його-моя біографія великого футуриста». 1918 рік
Знав би він, колишній кінармієць І. Бабель, що, призначаючи Б. Косарєва на посаду художника « підрозділу образотворчої аґітації», він рятує життя людині, яка ще вчора знаходилася по той бік барикад і яка лише волею долі залишилася у цьому місті в той час, коли її відступаюче військо посунуло далі. « Мені щастило на добрих, цікавих людей, – згадував вже пізніше Б. Косарєв, – особливо тоді. Я працював під безпосереднім керівництвом Бориса Єфімова. Моїми колеґами були М. Кольцов і В. Катаєв. Працювали, незважаючи ані на час, ані на хвороби. Бабель був тяжко хворий. Кольцов недобачав і був дуже неуважний. А як легко дихалося в колі цих людей! Цей дух я відчуваю й досі. Дух того часу».
Так було в Одесі. Але історія цього міста – історія майже всієї України.
І. Ільф
Протягом 1918-го року влада в Одесі постійно переходила з рук у руки. Історія зберегла пам’ять про сімнадцять переворотів. Місто поперемінно займали французи, німці, англійці, поляки, австрійці, петлюрівці, колчаківці, денікінці, гетьманці. Театри, тим не менш, працювали, кабаре розважали публіку, поети друкувалися. І хвиля за хвилею біженці – у тому числі дуже відомі в художнім середовищі – з’являлися в Одесі. « Ми живемо на політичному курорті, – описував Л. Камишніков унікальну культурну ситуацію, що склалася в місті влітку—восени 1918-го року. – Через крихітну точку на глобусі, іменовану станцією Орша, дістаються до нас цінності колишньої Росії. Уже приїхали: Алєксандр Бенуа, Юрій Озаровський, Микола Євреїнов, А. Л. Толстой і ще приїде багато гарного і розумного народу. У драматичному театрі в нас грає Єлена Полевицька, у міському театрі буде Шаляпін. Несподівано для себе ми розбагатіли. Ще вчора ми мали убогий театр, убогу літературу, вважалися глухими провінціялами. Десь у закуті неосяжної Росії стирчала маленька Одеса і зрідка її відвідували знаменитості. Але одного сонячного ранку ми прокинулися багатіями».
Валентин Катаєв і Юрій Олєша. 1920-ті роки
Отже, в часі, коли Одеса зайнята частинами Добровольчої армії, літературно-театральний журнал «Мельпомена» друкує інформацію про художнє життя в Москві й Петрограді під рубрикою «Вісті із Совдепії». В одному з номерів журнал повідомляв: « Повернулися з поезо-концертного турне прем’єр міського театру де Нери, артист міського театру Н. Горчаков, лавреат Одеської консерваторії Д. Ліфшиць і поети з клюбу „Зелена лямпа“ Юрій Олєша, Пьотр Єфімов, Георгій Долінов, Леонід Нєжданов та Емілія Нєміровська. Поезо-концерти пройшли з великим художнім і матеріяльним успіхом. У найближчому майбутньому відбудеться нове турне (Київ – Харків– Полтава та інші міста). Замість Петра Єфімова, який захворів, їде поет Вал. Катаєв».
Щодо відкриття «Клюбу поетів» його учасник Є. Окс згадував: « Невдовзі було влаштовано святкову вечірку з нагоди відкриття клюбу. Неабияким стимулом була діжечка спирту, трофей операції з обміну Міті Ширмаха. Він обіцяв за неї шкіру на взуття якомусь лейтенантові з германського війська, але, знаючи, що евакуація не забариться, не дуже квапився з тією шкірою. Дочекавшись слушного моменту, Мітя буквально вихопив з рук німця омріяну діжечку, запевняючи, що візок зі шкірою стоїть за рогом. Ляйтенант утік, наздоганяючи свою частину, а трофей – діжечку – Мітя пожертвував на відкриття клюбу.
Хай там як, але спирт був. Втім, ніхто не знав, як його пити. Намагалися розчиняти водою, але він мав аптечний присмак. Хтось мудро порадив пити його з медом. Сказано – зроблено. Частину спирту виміняли на мед. І ось уже вся компанія – поетки, поети, художники – згуртувалися довкола великого столу. На столі у великих фужерах, кимсь позичених, налито спирт із медом. Всім смакує, легко п’ється, і ніхто не підозрює, наскільки підступний цей напій, що навіть слона може звалити з ніг».
На обкладинці «Мельпомени» 1918-го року регулярно з’являється рекляма кабаре «Ґротеск», що розмістилося на вул. Дерибасівській, 10. У рубриці «Театральне життя в Одесі» повідомляється: « Театром „Ґротеск“ прийняті до постановки три п’єси поета Юрія Олєші „Розповідь про Праксителя“, „Нарцис“ та інтермедія „Сон кокетки“». Незабаром «Фіґаро» повідомляє: « У театрі „Ґротеск“ почалися ґастролі виконавця ориґінального жанру сценок з дитячого життя П. Лопухіна. До 9-го циклу увійшли мініятюри: „Баби“, „За минулого часу“, „Сатир і німфа“, „Суд Соломона“, „Панни“, витончена п’єска поета Юр. Олєші „Нарцис“». До речі, це були перші кроки Олєші в драматургії, про які нічого більш невідомо: ані про сюжети п’єс, ані те, чи були вони в підсумку поставлені.
Натомість щодо журналу «Театруда» можна з певністю ствердити, що він існував, а сама історія цього видання унікальна, як і все, що стосувалося строкатого безчасся 1910-х років. Словом, як це робилося в Одесі? Наразі суто «по-харківськи», адже ініціятива створення неоковирного часопису «Театруда» належала Борису Глаголіну, який, ґастролюючи як артист і режисер Суворінського театру, спершу працював у Харкові 1915-го року в театрі H. Н. Сінєльнікова, після 1917-го перебував тут уже як член Всеукраїнського театрального комітету, а вже в 1917—1918-х роках видавав в Одесі вищезгаданий журнал.
Загалом це було літературне видання з пролетарською підкладкою. Тобто декадентські віршики «про троянди і солов’їв» присмачувалися статтями про нагальні завдання пролеткульту. Обкладинку «Театруда» («Театр труда») намалював юний харків’янин Б. Косарєв, який відстав від утікаючої Добровольчої армії Денікіна. Інші учасники проекту були в тому ж дусі часу. Наприклад, письменник Бабічев, організувавши «Комуну Земного Шара», носив у портфелі гальмо від конки, яке слугувало йому замість радіо для зв’язку з Марсом. « Я, Антихрист, покликаний вирішувати долю всесвіту», – так починав він свої статті в «Театруда». Будучи інженером, прийшов якось Бабічев до виконкому організовувати «Театр Міровой Комуни». Приміщення знайшли, акторів підібрали. «Ну, а скільки ж вам, товаришу Бабічев, стільців знадобиться?» – запитали у виконкомі. «Та я гадаю, що два мільйони на якийсь час вистачить», – бадьоро відгукнувся той. Жарти жартами, але саме з фантасмагоричних видань на кшталт «Театруда» народилася цілком поважна « южнорусская школа» в особі Багрицького й Кірсанова, Бабеля, Олєші й Катаева, Ільфа й Петрова.
Навесні 1919-го року Одесу займають червоноармійські частини. Судячи з документів, молоді поети зустрічають їх з ентузіязмом, про це саме спогадує І. Бунін, розповідаючи про бурхливе засідання Союзу з організації профспілок 29-го березня (11-го квітня) 1919-го року. « Гурт молодих поетів і письменників, Катаєв, Іркутов, з гострим обличчям, схожий на злочинця, Олєша і Багрицький та інші, – нотувала в щоденнику В. Буніна, дружина письменника, – виглядали як повні негідники, кричали, що вони готові вмерти за радянську плятформу, що треба профільтрувати збори, заткнути рота буржуазним старим письменникам. Поводилися вони брутально, цинічно і, зробивши скандал, пішли».
Незабаром пішли й червоні частини. А молоді поети-хулігани, що необачно заявили публіці про свої політичні симпатії, залишилися.
До кінця 1919-го року стан справ у театральному середовищі Одеси змінюється, до того ж, місто вже не в змозі перетравити такої кількости гостей. В Одесі росте безробіття, у тому числі й у театральному середовищі.
Уже на початку лютого 1920-го року місто остаточно займають частини Червоної армії. Навесні в Одесі з’являється поет Владімір Нарбут. Людина з рідкісним організаторським даром, він швидко збирає навколо Юґроста (південне відділення Всеукраїнського бюро Російського телеграфного аґентства) активно пишучих людей. У літературній секції Юґроста працюють І. Бабель, В. Багрицький, І. Ільф, В. Катаєв, Ю. Олєша, З. Шишова, Л. Славін, а також юний харківський художник Б. Косарєв. Одеський «Колектив поетів» замість «поезо-концертів» починає складати «підтекстовки» до аґітаційних плякатів і налагоджувати кореспондентську мережу в найближчих селах. А також виступає з «Усними збірниками», чи пак поетичними виставами в їдальнях, що розташувалися на місці колишніх фешенебельних кафе, а потім і в поетичному кафе «Пеон IV».
Навесні 1920-го року в Одесі Ю. Олєша складає одноактну п’єсу «Гра в плаху», і тоді ж її ставить Театр революційної сатири. Рік по тому, a саме 18-го квітня 1921-го року, автор читає «Гру в плаху» на черговому «Усному збірнику» одеського відділення Південного товариства письменників, а в середині липня репертуарна комісія Всеукраїнського театрального комітету схвалює твір Ю. Олєші, кваліфікуючи його як « спробу п’єси героїчного репертуару для мас перехідного періоду». Ще через три місяці, у жовтні 1921-го року, художній сектор Головполітосвіти України затверджує святковий репертуар харківських театрів. Серед авторів, рекомендованих для постановки, – В. Маяковський, Е. Верхарн і Ю. Олєша. І наприкінці жовтня – початку листопада 1921-го року на вулицях Харкова з’являються афіші нового «Молодого театру», які сповіщають про перші прем’єри, анонсуючи також «Гру в плаху».
« У Харкові відкривається „Молодий Театр“, – повідомляв в рубриці „Україна“ журнал „Екран“ (Вісник театру – мистецтва – кіно – спорту). – До найближчого репертуару Молодого Театру включена „Комедія воскресінь“ Тирсо де Моліни, „Театр чудес“ В. Шекспіра, „Гра в плаху“ Ю. Олєші, „Червоний кабачок“ Ю. Беляева, „Роза і хрест“ А. Блока, „Чудо св. Антонія“ Метерлінка». На чолі театру був поставлений режисер Р. А. Унґерн.
Нарешті, у 1924-му році в Одесі виникає об’єднання «Юґолеф» і починає виходити журнал з однойменною назвою. Редактор «Вістей Одеського Губкому КПБУ, Губвиконкому і Губосвітради» М. Ольшевець значив з цього приводу: « В журналі лише 13 з половиною сторінок тексту (єдина перевага). Навесні 24 року в Одесі було створено ЛЄФ. Найближча мета – служити революції (ну звичайно, звичайно), засіб – вправність. Зіпсувати кілька пудів паперу, звісно, не абияка вправність, особливо якщо маєш три сторінки платних оголошень від Держвидаву».
