Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 40 страниц)

Як затих Буревій

Над жартуючими висіло марево знищення.

Ю. Лавріненко

По-перше, Едвард Стріха безсмертний.

К. Буревій

Отже, свій творчий розвиток під ту пору К. Буревій продовжував поєднувати з існуванням у власній особі викритого пародійного персонажа – Едварда Стріхи, який фактично береться на озброєння тими силами, проти яких Стріха свого часу виступав. Про це 1929-го року «Бюлетень Аванґарду» подавав такі відомості: « Едвард Стріха все літає між Парижем і Москвою з диппочтою, озброєний життєрадісністю, особливо після того, як з доручення „Аванґарду“ шість місяців містифікував журнал „Нову Ґенерацію“, аж поки квартиранти його не видали».

Насправді ж починався найтяжчий період у житті письменника, пов’язаний з подальшою політикою Москви в Україні. Тож ще в грудні 1928-го року редактор «Аванґарду» Валеріян Поліщук у листі до свого нового співробітника попереджав: « Едвард Стріха може жити на наших сторінках, але ми самі до твору, що першим буде уміщений, дамо примітку без вихилясів, скромно роз'яснивши та й уже». Таким чином «роз’яснений» Стріха входить в історію української літератури майже фізично, але в іншій іпостасі, оскільки войовничого його духу, як було зазначено вище, до тієї історії самі ж брати-українці вже не допускають.

У побутовому ж пляні «Бюлетень Аванґарду» звітував перед своїми читачами про те, що « белетрист і критик Кость Буревій міняє свою московську квартиру на харківську і з осени працюватиме найближчим робітником в редакції „Аванґарду“».

Влітку 1929-го року К. Буревій опиняється в Харкові. « Одного дня, в трамваї, зустрілися „друзі“ – Семенко і Стріха, – згадувала дочка письменника. – Познайомив їх Валеріян Поліщук. Семенко зняв капелюха з Стріхи й сказав, що той дійсно гарний. Мало не розцілував. Проїхали трамваєм до кінцевої зупинки, а потім повернулися назад до міста. Весь час жартували, згадуючи недавню неприязнь. Більше „друзі“ не зустрічалися».

Отже, саме в Харкові театральне обдарування К. Буревія сягає своїх висот. На початку 1930-их років письменник працює над ревіями «Опортунія» та «Чотири Чемберлени», в постановах яких беруть участь такі уславлені українські мистці, як Лесь Курбас, Гнат Хоткевич, актори Наталя Ужвій, Йосип Гірняк та ін. Ці п’єси, а також буфонада «Овечі сльози», було поставлено в театрі «Березіль» у сезонах 1930—31-го та 1931—32-го років. Зокрема, про постановку «Чотири Чемберлени» дочка письменника згадувала: « П'єса, яку дуже лаяли і критикували, пройшла понад 100 разів. Під час ґастролей театру вагон з декораціями було спалено. Відновити автентичні гуцульські костюми не було можливо. Комсомольський актив театру, на чолі з Макаренком, вирішив створити нову, ура-комуністичну, версію. Ця вистава успіху не мала і пройшла лише кілька разів. Проте, в довідниках про „Чотири Чемберлени“ пишеться, що автор не Кость Буревій, а колектив театру».

На інші роботи К. Буревія періоду 1930-их років, зокрема на тюремні мемуари «Мертві петлі», буфонаду «Овечі сльози», монографію «Драматургія Ромена Роляна» (дисертація, захищена в ГІТІС у 1934 p.), а також спогади Муратової-Пясковської й Сабініна (були вже в друкові) – донедавна утримували авторську монополію КГБ та видавництва, в яких свого часу зникли неопублікованими ці твори.

Отже, попри всю примусовість «українізації» тих років, твори українських мистців зникали, театральні костюми горіли… Горіли й мости за К. Буревієм, разом із тими масками, що їх одягав письменник, переходячи свої мости. Але безжально гострими залишалися його виступи проти тієї сили, що палила Україну – сили, яка знищувала всі думки про самостійність національної культури. Гинули українські школи, Академія наук, література й мистецтво. Гинув і Буревій.

Від 1932-го року К. Буревія не наважується друкувати жадне видання. Тоді й виникають неоковирні Варвара Жукова і Нахтеборенг – псевдоніми, за якими вимушений був ховатися письменник задля якогось там газетярського заробітку. Він розпродує власні речі, серед яких була театральна бібліотека, друга за цінністю з приватних бібліотек в Україні. Було спродано і єдину письменницьку зброю – друкарську машинку. На ті часи серед приречених письменників набувала сили практика вимушеного переховування по рідних та знайомих. Але це вже була агонія. Змінює адреси помешкання також К. Буревій, сподіваючись неминучого арешту.

Взяли його восени 1934-го року в Москві, долучивши до процесу українського центру білоґвардійців-терористів, в якому брали участь ще 34 письменники. « В київській в’язниці наприкінці грудня 1934 чи в січні 1935, Буревій був один із тих, які у відповідь на прочитаний підсудним вирок смерти зірвали всіх присутніх до останнього повстання, – згадував Ю. Лавріненко. – Повстання і бій у судовій залі. Це була моторошна картина безнадійного опору до кінця, прокляття катам, вигуки грядущої розплати, галас, купа тіл. Їх усіх повалили нарешті на підлогу, пов’язали і понесли, як трупи, у смертні камери. Так затих Буревій».

Історія п’єси «Павло Полуботок» К. Буревія не менш трагічна. Написана в 1928-му році, вона підтримала антиросійську фронду Хвильового, потрапивши в опалу разом зі своїм автором. Адже крамольний сюжет драми говорив, що дружба України з Росією історично неможлива. « О! Я тепер добре знаю, що воля міститься на кінці шаблюки!» – вигукує в творі гетьман Полуботок, ув’язнений у Петропавловській фортеці. У 1934-му році К. Буревій був розстріляний. Удову з дочкою виселили з квартири на окраїну Харкова. Валіза з рукописами «ворога народу» був захована і забута. Лише під час німецької окупації 1942-го року дочка розібрала батьківські рукописи, і уривки з «Павла Полуботка» були опубліковані в журналі «Український Засів». Згодом родина письменника виїхала на Захід, і драма Буревія нарешті вийшла друком окремим виданням у Мюнхені 1948-го року, у видавництв «Орлик». До речі, « Орлінський» був один із псевдонімів її автора.

Подальші відомости про свого батька на початку 1990-их подавала дочка письменника, яка разом з матір’ю виїхала до Америки. « Розстріляно Костя Буревія 16 грудня 1934 року, – значила вона в листі до автора сих рядків. – Після убивства Кірова розстріляли 28 українців. Серед них Влизько, Косинка і Фальківський. Все, що мало підпис Костя Буревія, було вилучено з бібліотек, папери – конфісковано. Реабілітації Буревія не було ніколи. Драч помилився».

При цьому малась на увазі помилка у статті про Костя Буревія в 1-му томі «Української літературної енциклопедії», написаної І. Драчем по гарячих «незалежних» слідах. Річ у тому, що ані мажорних нот сумна пісня нашої культури не знала ніколи, ані справжніх облич жадного із своїх катів. Усі знищувачі були виправдані, а знищені отримали удавану «реабілітацію» від уряду. У кращому випадку такі окозамилювальні заходи донині залишаються єдиною відповіддю всім родинам загиблих і, зокрема, тим, хто у далекому зарубіжжі високо тримав бойові українські прапори, під якими загинув свого часу Кость Буревій.

Останній з «Нової Ґенерації»

 
Разве мог предположить,
Что придется долго жить?
 

А. Межиров

…У Франції, як знати, існує «Асоціяція за право гідно померти». Але це у Франції, там тепло! І літературних джентлменів удачі там шанують ще за життя. Натомість український літератор зазвичай позбавлений права на гідній відхід. Згадаймо, як безсоромно, на «державному» рівні й масштабі, за всі часи спекулювали на смерти В. Симоненка, Л. Кисельова, В. Стуса…

Випадок Володимира Гаряїва, який тихо відійшов у вічність у липні 1997-го року, не такий гучний. Рутинний, мовити б, випадок. Камерний. Але від того не менш страшний.

Володимир Гаряїв та Ніна Супруненко. Харків, 1994 рік

Він пішов з життя на 83-му році життя – колишній член леґендарного футуристичного гурту «Нова Ґенерація» (1927—1930), поет і філософ, сучасник М. Хвильового, поплічник М. Семенка. Малопомітний діяч на пізнішому терені занедбаної української літератури.

Мовчазна присутність Гаряїва на всіх мистецьких імпрезах, конференціях і фестивалях «незалежного» часу була потрібна Харкову, як лякмусовий папірець на справжність його літературних ігор періоду 1990-их років, як ґарант на тяглість культурної традиції Семенкового футуризму аж до гурту «Червона Фіра» С. Жадана включно.

В. Гаряїв не дотягнув лише кілька місяців до реалізації найголовнішого проекту свого життя – видання філософської поеми-трактату «Метафізичний реквієм», ілюстрованої харківським художником В. Бондарем, яку творив, починаючи від 1932-го року. Творив, правив і переховував шістдесят років поспіль: впродовж колективізації й терору, репресій та численних «перегинів на місцях», «відлиг», «застоїв» і «перебудов». Навіть уже в часі «незалежности» – продовжував писати: малознаний поет, невизнаний філософ, незнищенний свого часу infant terrible жорстокої епохи, що знав у в обличчя справжніх катів Загірньої комуни.

Портрет В. Гаряїва. Художник В. Бондар. 1999 рік

Наприкінці 1932-го року Гаряїв показував «Метафізичний реквієм» своєму вчителю Михайлю Семенку, і той звернувся до майбутнього голови СПУ Івана Кулика з проханням допомогти видрукувати твір. Але той вимагав радикальної переробки поеми, вказуючи на її « надмірний натуралізм» і « несумісну з нашим часом розгубленість». Тоді Гаряїв звернувся до самого Павла Тичини, якому твір сподобався, він навіть обіцяв надрукувати уривок з поеми в журналі «Червоний Шлях», але далі обіцянок справа не пішла. Трохи згодом цей уривок спробували видрукувати у збірнику молодих харківських поетів Ігор Муратов та Іван Каляник, але цього разу пильна цензура так само не допустила його до друку. Після масових репресій 1937-го року в письменницькому середовищі автор узагалі кинув мріяти про будь-яку можливість опублікувати свою поему. Нарешті, вже після XX-го з’їзду КПРС, а також після першої хвилі реабілітацій 1956-го року, Гаряїв, укотре доповнивши твір новими фрагментами-розмислами щодо мінливої дійсности, спробував ще раз подати його до друку. Але, під час виступу 1960-го року на республіканській філософській конференції, письменник несподівано був звинувачений у ревізіонізмі. У своєму відгуку з трибуни він заявив, що, виголошуючи тезу про те, як « вільний розвиток кожного є умовою вільного розвитку всіх», лише цитує «Маніфест Комуністичної партії», тож у відхиленні від марксизму звинувачують не його, але автора «Маніфесту». Себто самого Карла Маркса. Звісно, що такого трюїзму партійне начальство Гаряїву не подарувало. Почались переслідування, провокації, про будь-який друк можна було забути.

Таким чином, поема В. Гаряїва «Метафізичний реквієм» не видана по сьогоднішній день. Автор збирався опублікувати її на початку 1990-их років в «Українському Засіві», якщо редактор спершу подасть матеріял на захист М. Семенка. Захист відбувся, поему обережний філософ до друку в журналі так і не подав.

Наймолодший з учасників «Нової Ґенерації», В. Гаряїв, здається, до самого кінця лишався вірний ідеалам свого навчителя Михайля Семенка. Захищав цього славного « футуроруба в лісах української літератури» як за його життя, так і по смерти. Для спростування діяспорного відгуку О. Буревій (яка опублікувала спогад «Про дружбу Стріхи з Семенком» в «Українському Засіві», який натоді редаґував автор сих рядків) влаштував цілу кампанію із залученням дочки поета-футуриста, зацілілих друзів-сучасників, підбурених «нащадків» з «Червоної Фіри». Мовляв, Семенко не бив свою Ужвійку, як ідеться в спогаді…

Завжди підтягнутий, коректний і ґалянтний, при обов’язковій краватці й білому комірці, він – викладач філософії! – ані на мить не втрачав почуття гідности, але не вищости. Здається, до останнього змагав за життя, перейнявшись несподіваною можливістю нарешті видати свій «Метафізичний реквієм», узгоджуючи моменти оформлення з В. Бондарем, мало не щодня буваючи у нього в майстерні у харківському Літературному музеї.

Того спекотного літа 1997-го року він бігав по численних офіційних установах у справі святкування 70-річчя «Нової Ґенерації». Ішлося «усього лише» про ювілейний потяг, який мчав би країною, а поети у ньому пили б вино й гомоніли за літературу. Редаґував свіжоспечені вірші Сергія Жадана. Тягав літературним Харковом зайшлого і похмільного Юрка Андруховича. Затято сперечався з невгнутим автором цих рядків з приводу якогось там вислову у Ж. Дерідди. Словом, був поміж нас і одним з нас.

Загалом у В. Гаряїва, як невтомного організатора й учасника літературного життя в Харкові 1990-их років, хрещеного батька футуристичного гурту «Червона Фіра» (С. Жадан, Р. Мельників, І. Пилипчук), найголовнішим було смертельно конкретне – якість життя, що з далеких двадцятих чітко концентрувалося у нормі «неможливе». Людина, що пережила як народження, так і занепад комунізму, зберігши при цьому у власній творчості несхитний патос гуманізму й щире зацікавлення сучасним буттям – явище під теперішню пору, погодьмося, унікальне.

Суть Гаряївського покликання нині бачиться навіть не в розвитку заповіданих його вчителем М. Семенком футуристичних ідей, що яскраво втілені у «Метафізичному реквіємі». Річ тут зовсім в іншому. Щодо Гаряїва можна було будувати цілу систему координат. Краще відчувати простір і власне місцезнаходження у заповіданому на славну неславу, рахманному слобідському світі.

Існуючи ніби як у паралельному щодо офіційної культури контексті, поет і філософ В. Гаряїв небагато надбав у цьому житті. Список його праць справді невеличкий. Зробила ця людина дуже багато.

Ховали В. Гаряїва усім миром. Лунав Моцартів «Реквієм». Труну з Літературного музею виносили на своїх плечах учасники «Червоної Фіри» на чолі з ІБТ, якого він не любив.

Він любив Хвильового й Андруховича, Жадана й Дериду, Шпенґлера й Андрусяка.

Він визбирував з нашої епохи те, що допомагало йому жити на забутій Богом планеті Футуризм, що в сузір’ї Занедбаного Відродження.

До останнього дня він невтомно накручував у собі ту пружину, акумулюючи енергію колишніх комункультівських звершень.

А потім вона розпрямилася, і Гаряїв відлетів.

Да-да: постійна непостійність

Так, так… Ми нічого не маємо. І літо наше не що інше, як зима, перефарбована на зелений колір.

Г. Гайне

Трагедія українського мистецтва полягає зовсім не в тому, що всі його злети кожного разу нагло обривалися офіціозом. Той самий аванґард, визначивши колосальну чорну діру в цілісності індивідуума ХІХ-го століття, парадоксальним чином розчинився в дрібнобуржуазній стихії, – правдивому підґрунті комуністичного режиму. Так само для радикального революційного аванґарду величезним розчаруванням став той момент, коли з’ясувалось, що нова влада, на яку він покладався, сама по собі схильна до звичайнісінького середньобуржуазного смаку. Окрім мітичного випадку з наданням В. Леніним назви цілому аванґардистському напряму (мовляв, якийсь росіянин – як спогадували европейські метри дадаїзму – сидячи поруч з нами в кав’ярні, притакував собі: «да-да», отож і запозичили), сей неухильний «марксист» і «революціонер» також закидав одному дадаїстові в Цюріху, що « людина повинна намагатися стати такою ж радикальною, як і сама дійсність».

Дніпрельстан змінює обличчя країни. Художник О. Довгаль. 1932 рік

Багато хто з клясиків мистецтвознавства сприймав традицію не за статичну річ, як більшість людей її собі уявляє. Як правило, вона тлумачилась як «змінливий порядок» і «постійна непостійність», себто організм постійно змінюваний допливом нових елементів. Хоч у мистецтві нашої доби немає ані сліду передіснуючого порядку, давні матеріяли і технічні форми впадають у забуття. Свого часу, стомившись творити нове, мистецтво прийшло до логічного фіналу: замовкнути. К. Малевич накреслив свій квадрат, В. Гнєдов видав книжку з чистими сторінками, Д. Кейдж змусив мовчання стати музикою. Дейкують, так розпочався модернізм. Втім, звернення при цьому до основ традиції мало таки неоковирний характер і непередбачувані наслідки. Якщо вже претензії на творення «нового» стали за моветон, залишалося робити мистецтво з «добре забутого старого». Отже, натхнення стало вже ні до чого, натомість у пригоді ставали суцільні цитати. Через це пролетарський мистець не потребував ніякого навчання, втілюючи свою психіку в будь-який матеріял… Достатньо було просто тицьнути пальцем, щоби довколишнє стало за витвір мистецтва. Так народжувався постмодернізм.

Насувається питання: чи традиція справді недоречне поняття в модерному мистецтві? Адже, як стає видно, її було зруйновано цілою низкою «бунтів» – футуризмом, дадаїзмом, сюрреалізмом, експресіонізмом. Усі ті «ізми» були аспектами естетичного нігілізму, і якщо допіру плекали надії на лікувальний час, мовляв, він кінець-кінцем надасть єдности багатогранній різнорідності, то нині стало зрозуміти, що він спромігся лише об’єднати стиль, а не традицію, яка вимагає неуявних для модерного мистця дисципліни, конформізму, покори. Однак мисляча людина, завжди переслідувана страхом потрапити в декадентство, все одно повернеться до пошуків власного відродження у «первісних джерелах», або, як казав Павль Клєє, в « передісторії видимого». Адже обраний стиль за всі часи мав зв’язок з попередніми стилями, віддаючи данину тим останнім: ренесанс – клясицизмові, маньєризм – ренесансові, барокко – також ренесансові, а кубізм – майже всім існуючим стилям. Здається, важливе не те, що стиль цілковито новий, але те, що він інтерпретований з теперішнього погляду. У такий спосіб модерний мистець «відкриває» минуле, як наприклад, примітив – ґотику, романське чи візантійське або орієнтальне мистецтво.

Харків. Площа ім. Дзержинського. Держпром. 1950-ті роки

Той самий соцреалізм 1930-их років нічого зі своєї культури не знищив: всьому знайшлося місце – і богданівським проектам, і ґорьківському романтизмові, і предтечам революційної поезії, і пролетарським поетам, і раппівським доктринам, і аванґардному радикалізмові. Він усе увібрав у себе, перетопивши уламки численних стилів на нову естетичну якість. Отож соцреалізм синтезував «революційну» культуру, ставши в такий спосіб вершиною її радикалізму. Хоч як дивно, але саме на його прикладі вільно простежити значення традиції для модерної культури, будь-яка галузь якої, а мистецтво зокрема, – не існує без обмежень. Це визначально: всього сім нот у музиці, всього два виміри в живопису, всього одна звивина у глядача і т. д. Себто будь-який корисний примус над свободою особистости, яку умовно можна іменувати творчою. Адже без рамок все розчиняється в тій свободі, доходячи до справдешніх оксюморонів: безгучна музика, нерухоме кіно, неврозумлива писемність.

Реакція проти формалізму 1920-их років і пут традиції спричинилася до розкладу прийнятих форм реальности і принесла нову свободу та можливості, які змушують мистця визначити свою власну реальність. Сталося так, що за умов втрати мистецькою реальністю свого тісного зв’язку з об’єктивною дійсністю, свобода і самовистачальність витворились на мірило відваги модерного мистця. З часом це мірило було знівельоване, знову ж таки, хибним розумінням традиції. Якщо мистець з попередніх століть знав, що в будь-якому випадку він не стоїть перед проваллям і пусткою (як модерний мистець), а що на нього чекають вічне життя і радість, – цілком усталені, традиційні поняття, – то у мистців новітньої доби знаходимо часом лише віддзеркалення тривоги, неспокою, розпачу та безнадійности: ілюзія в нього перетворюється на делюзію. Звідси й походить його тлумачення традиції як компоненти сучасної мистецької дійсности, нібито виплеканої попереднім періодом історії.

Палкий теоретик аванґарду Клемент Ґрінберґ під старість відмовився від своїх ранніх (1939-го року) положень про те, що ворогом аванґарду є кіч, у тому числі й соцреалізм. В останньому інтерв’ю він сказав, що « реальна загроза для високої культури походить з боку „середнього смаку“». А це ж і є та лопата, якою зарито собаку мистецької традиції, адже т. з. «хороше мистецтво» за всі часи було чинником якраз руйнівним, гіршим за кіч, особливо кіч ідеологічний і монументальний, яким був соціялістичний реалізм високого періоду. Прикметно, що соцреалізм спіткала та ж сама біда, що й аванґард – обидва напрями були зметені всепоглинаючою хвилею «гарного смаку». Так само монстри соцреалізму після війни 1941—1945-го років потроху спустилися з верховин своїх ідеологічних машинерій у затишні болітця «якісного мистецтва». Таким чином, до тлумачення мистецтва не придаються критерії якости в такому вузькому розумінні – воно займається зовсім іншими речами.

Отже, традиційне «гарне мистецтво», яке було потаємним контраґентом справжнього соцреалізму як великого стилю від 1930-их по 1950-ті роки, не дивлячись на те, що критикувалося за «формалізм», у 1960-их роках вже почало перемагати і врешті-решт залишило від висхіднього стилю лише декоративно-прикладну шкаралущу. Починаючи від 1960-их років, у боротьбі творчих угруповань мова йшла лише про те, хто з носіїв «якісного мистецтва» буде отримувати соцзамовлення. По суті, це стосується майже всього післявоєнного періоду радянського мистецтва: від офіційного до принципово антиспілчанського й підпільного, за невеликим вирахуванням наських концептуалістів та соцартистів, які від 1970-их років розпочали спроби виробляти своє власне мистецтво. Здається, з розумінням такої історії нашого мистецтва можна пояснити й нестримне бажання мистців «дегуманізувати» традицію. Адже дегуманізація й відраза до «живих» форм дійсности зумовлені такою ж самою відразою до традиційної інтерпретації дійсности. Схильність творити «чисте» мистецтво не свідчить про ароґантність, а навпаки являє собою покору. « Мистецтво, що звільнилося від людського патосу, – значив X. Ортеґа-і-Ґассет, – це тільки саме мистецтво без будь-яких інших претензій».