Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

Не судіть ніколи про літературу, моя добра мила матінко… Чи знаєте ви, у яку можна вскочити халепу… Отже, не говоріть про неї. Якщо вас запитають – відповідайте, але відповідайте просто й негайно змінюйте тему розмови.

М. Гоголь

Диспут на тему «Марксизм і формальний метод» відбувся в Ленінграді 6-го березня 1927-го року в приміщенні Театру юних глядачів, що розташовувався в будинку колишнього Тенішевського училища (вул. Мохова, 35), у тій самій залі, де 8-го лютого 1914-го року, на « вечорі про нове слово», улаштованому футуристами, відбулося, по суті, народження майбутньої школи формалізму.

«Відчуття сучасности», на яке претендували й формалісти, й марксисти 1920-их років, не допомогло їм передбачити головну переможну ходу новочасної марксистської «секти» сталінського зразка, що невдовзі стала «єдино вірним» варіянтом не тільки марксизму, але й будь-якої ідеології взагалі. « Клевещущих козлов не рассмотрел я драки», – як зауважив О. Мандельштам, описавши загальне неврахування метаморфози марксизму в СРСР.

Утім, формалісти (принаймні симпатики цього методу в Україні) ще легко відбулися. Їх фактична відсутність в УРСР (на відміну від російського центру формалізму), а також зовнішня і внутрішня роз’єднаність у Росії була за причину безболісної капітуляції перед новим обличчям влади. Загалом організаційна й ідеологічна аморфність формальної школи другої половини 1920-их років дозволила її представникам уникнути більш важких наслідків свого соціяльного краху. Наприклад, концепція «літературного побуту» як головного чинника впливу на словесність соціяльних факторів була розроблена Б. Ейхенбавмом у середині 1920-их років як відповідь на критику марксистами формальної школи. Зрештою, влада з неї скористала, сконструювавши модель письменницької комуни. Натомість наприкінці 1920-их – початку 1930-их років репресовані були ті об’єднання формалістів, що зазіхали на причетність до марксистського методу (і навіть на вираження політики партії в галузі мистецтва), але, не розчувши «сучасности», не встигли покаятись, оголосивши саморозпуск.

Чи було щось подібне в Україні? Звісно, було, оскільки вказівки російського начальства сприймалися місцевими прокураторами від літератури за догму, але наразі за антимарксистську. У 1926-му році до Харкова був запрошений з лекцією російський формаліст Б. Ейхенбавм, і помірковані та щирі українці про всяк випадок виступили в опозиції до незатвердженого начальством явища, затіявши з цього приводу цілу антиформалістичну дискусію на шпальтах одіозного «Червоного Шляху». « Зовсім інші методи повинні використовуватись при аналізі літературній, – вважав Б. Ейхенбавм. – У цьому випадку форми та засоби самоспостереження й оформлення душевного життя – це безпосередньо-важливий матеріял, якого не слід уникати. Саме тут, у цій стилістичній оболонці, в цих умовних формах, можна розгледіти зародки певної літературної традиції».

Звісно, що з уваги на політику марксизму в мистецтві усе це виглядало зазвичай повзучим емпіризмом. Трохи не імперіялізмом. Яке « самоспостереження»? Які « умовні форми» й « зародки»? Маркс – наше все! А також провідна і спрямовуюча рука партії. « Формалізм – чудова зброя в руках наших клясових ворогів для дезорганізації наших лав, для прориву фронту пролетарського мистецтва», – висловив В. Коряк ставлення української науки до небезпечної методи.

« Лише короткий час вже по революції 1917 р. в історії української літератури працювали т. звані „формалісти“, що головною метою історично-літературного дослідження вважали аналізу „формальних“ властивостей твору. Формалісти (напр., М. Зеров) загострили стилістичний підхід школи Перетца, але не дійшли до тих крайностей формалізму, що існували в Росії», – уточнював Д. Чижевський. Але «український» формалізм, як вважають сьогодні, не відбувся не лише через те, що « як окрему школу на кшталт ОПОЯЗу українські формалісти себе не означили» (В. Агеєва), « українська наука, стимулювавши потебнянськими ідеями народження формалістичного дискурсу, сама залишилася поза його межами» (В. Будний) і « українська версія формалізму, аніж до ОПОЯЗу, ближча до Празького лінгвістичного гуртка» (М. Ільницький). Просто з «українським» формалізмом, так само, до речі, як з футуризмом, завжди було складно. « Проф. Володимир Перетц був перший, який з кафедри Київського Університету проголосив на своїх лекціях методології літератури не що, а як. Не зміст, а форма. Не поет-громадянин, а поет – знавець свого ремесла», – значив В. Домонтович про випускника Петербурзького університету що виховувався в російській інтеліґентській родині. « Формалізм неоклясиків, розуміється, річ вигадана, – визначався М. Зеров у 1926-му році. – Я далеко ближчий до марксівського соціологізму». Так само будучи « далеко ближчим», П. Филипович у 1927-му році звітував рідному начальству, що « захоплення „чистим“ формалізмом на Україні не спостерігалось». І лише ворохобний Д. Чижевський дивувався з того, що його не записують у формалісти. Записали натомість у націоналісти. Може, не там шукали? « Дискурс формалізму слід шукати якраз між рядками текстів українських літературознавців соціологічного та марксистського спрямування», – підказує Р. Семків, і архиправильне рішення, як зауважив би В. Ленін. Між рядками будь яке перо входить м’яко, без зайвого формалістичного тиску.

Василь Розанов

Натомість особливого « формалізму» для переробки літераторів усіх союзних республік на справжніх радянських письменників не знадобилося. Влада лише трохи підправила генетичну схильність «нового панства» до кастового розподілу, але, звичайно, вже не на « дроворубів і вівчарів», як у передбаченні С. Гординського, а на будівничих і співців нового ладу. До речі, концепція « літературного побуту» Б. Ейхенбаума також була використана у загальній справі « виховання колективом». « Поети нового покоління, що приходять на зміну ґенерації Чупринки—Вороного—Олеся не знають поетів без освіти, – значив з цього приводу В. Домонтович. – Серед них ще були поповичі, але вже не було бурсаків. Не було серед них також і ветеринарів. Ніхто з них не був вигнаний з гімназії. Університетський диплом був для кожного з них порогом, через який вони переступали на своїх шляхах до садів поезії».

Жоден не носив довгого волосся поета. Пишні барви краваток вабили їх виключно на оправах книжок. Вони не надавали значення зовнішній живописности, щоб відрізнятись від оточення. Ні в кому з них не було нічого акторського або взагалі театрального. Вони не робили нічого, щоб справляти враження поетів. Ніхто на вулиці, глянувши, не сказав би: «Це поет!»

Проте не в далеких 1930-их, але вже у 1990-их «формалістична» бомба таки вибухнула на теренах українського «незалежного» письменства. « Літературний твір є чиста форма, це не річ, не матеріял, а співвідношення матеріялів, – роз’яснював у 1916-му році В. Шкловський – інструктор бронедивізіону, організатор ОПОЯЗу, комісар війська, член підпільної бойової організації есерів, еміґрант – власну теорію „очуднення“. – Тож як будь-яке відношення, це так само – відношення матеріялів. Тому не важить масштаб твору, арифметичні значення його чисельника й знаменника; важить їх співвідношення. Жартівливі, трагічні, світові, хатні твори, протиставлення світу світові або кішки каменю – рівні між собою».

Отже, вищезгадану «вторинність» гуманістичних ініціяцій В. Шкловського, підхоплену згодом Н. Бахтіним, використав у своїй творчості 1990-их Ю. Андрухович, зокрема в романі «Рекреації», який здобув неґативну оцінку патріотично налаштованої публіки. « Тут вказівка Божа на те, що не можна плутати життя з фарсом, – значить з цього „постмодерністського“ приводу Д. Галковський, – Карнавал – це не побут, а виняток. Автор теорії карнавалізму в Росії стрибав табірною зоною на одній нозі. Стриб-постриб, стриб-постриб на милицях. Знущався, підсміювався з благородного Достоєвського, зображував його клоуном з наклеєним носом з пап’є-маше, ось, друже, й пострибай тепер. Геть вилетів хамський карнавалізм з Бахтіна».

Харків. Центральний селянський будинок. 1930-ті роки

Так само в сучасному контексті демітологізацїї «патріотичних» святинь спостерігаємо спроби авторів зосередитись на провині Іншого, як правило, метафізичного чинника руйнування сакральних цінностей: в житті й літературі. Наприклад, епіграфом до своєї повісти «Голова Гоголя» А. Корольов бере симптоматичну сентенцію В. Розанова: « Гоголь відкрутив якийсь ґвинт всередині російського корабля, після чого корабель став розвалюватись. Він відкрив кінгстони, після чого розпочалося нестримне й повільне, рік за роком потоплення Росії». Прикметно, як сценою саме затоплення Москви / Росії завершується роман «Московіада» Ю. Андруховича, що відображує не загальне «очуднення», за В. Шкловським, архетипічної моделі світу в постмодерній свідомості автора, але функціональне вибудовування компенсаційних заходів щодо історичного (російського) аґресора.

Таким чином, суть вищезгаданої концепції «літературного побуту» полягала в тому, що соціяльні фактори впливали на літературний процес через зміну соціяльного статусу письменника, його стосунків із суспільством і державою, способів заробітку й публічного існування. « Здійснене революцією соціяльне перегрупування й перехід до нового економічного ладу позбавили письменника цілої низки опорних для його фаху (принаймні в минулому) моментів (стійкий і високого рівня читацький прошарок, різноманітні журнальні та видавничі організації та ін.) й водночас змусили його стати більшим професіоналом, аніж це було треба в минулому», – значив Б. Ейхенбаум.

Після виникнення Союзу радянських письменників статус літературної праці та необхідні навички змінилися. Радянський письменник перетворився на члена своєрідної суспільної касти, будучи пов’язаним з колеґами не тільки професійними інтересами, але також місцем проживання і способом життя. У Харкові та Києві були збудовані, відповідно, письменницький Будинок «Слово» і «Роліт» («Робітник літератури») як профспілкові оази літераторів. При цьому однією з особливостей тактики влади було те, що до «раю» – наразі Спілки письменників – допускалися на рівних правах і колишні пролетарські письменники, і колишні «попутники».

Для поліпшення свого матеріяльного становища і рішення соціяльних проблем новоявлені літератори-спілчани намагалися використовувати способи, що з’явилися в дореволюційну епоху й у період НЕПу, – організацію літературних вечорів, поїздки з виступами, проведення неформальних літературних вечорів.

Межа між старим (ринковим) і новим (державно-замовленим) літературним побутом була досить чітка. Так, стара «попутниця» X. Алчевська хапалась за неоковирний переклад мемуарів Люїзи Мішель про Паризьку комуну в надії, що нова влада зарахує її дореволюційні письменницькі заслуги. В. Свідзінський перекладає для пролетарів комедії Аристофана. « Ось призначення наше, поетів усіх. / Розбери, подивися уважно, / Чим корисними стали найкращі співці, / Починаючи з давнього давна», – сумував при цьому харківський «попутник».

 
Дивляться ось сюди: в Харків, де біля держдрами
Цвіт історичної нації
Скиглить пісні про любов.
Лає шовкові панчішки.
Клацає на більярді.
Люто гризеться за славу.
Бавиться й грає в вождів.
 

Л. Чернов. Харків

Крім решти специфічних умінь, важливою особливістю письменника з «нових панів» було уміння правильно будувати неформальні відносини з колеґами. І отут, звичайно, мова про ту важливу ролю, що в радянському літературному житті грав алькоголь. При цьому також слід зазначити, що наразі йшлося лише про запровадження не дуже нової «радянської» моралі з соціяльної галузі до суто духовної. Адже агіографія радянських вождів, чи пак літопис партійного більшовицького бомонду, свідчить про те, що смаки перших радянських лідерів були не лише літературними.

Так, В. Ленін не був особливим гурманом, але, за свідченням очевидців, не відмовляв в еміґрації в маленьких задоволеннях, доступних місцевим жителям. У Франції він віддавав перевагу білому вину. У Швайцарії був не проти пропустити пару кухлів пива. « Приземкуватий голомозий чоловік за кухлем пива, з лукавими очиськами на червоному обличчі, схожий на добродушного бюрґера, виголошував промову, – згадував вождя пролетаріяту І. Еренбурґ. – Сорок понурих еміґрантів, з виразом нудьги, злиднів, неробства на обличчі, слухали його, дбайливо відсьорбуючи гренадин». А як згадував Г. Знов’єв, будучи в 1914 році в польському селищі Поронін (тоді це була частина Австро-Угорщини), заради того, щоб добути пляшку вина, Ленін порушив заборону місцевої поліції залишати місце й гайнув через гори до найближчого містечка.

Винна карта Л. Троцького-Бронштейна була більш розмаїтою. У західноевропейській еміґрації він смакував італійські і французькі вина, віддаючи перевагу червоним напівсухим, які завжди мав удосталь у своєму потязі «предреввоенсовета». Натомість особливою «відвагою», як В. Ленін, не вирізнявся, тож від сербської ракії та сливовиці, якими допіру підтримував «революційний» запал, згодом відмовився, не наважуючись під час баталій відправляти посильних за місцевими винами.

Іосиф Сталін-Джуґашвілі, як справжній грузин, любив і непогано розумівся на винах своєї батьківщини. Зрідка він дозволяв собі також коньяк, але зазвичай пригощав ним гостей. Як знати, віддавав перевагу напівсолодким винам – «Хванчкарі», «Кіндзмараулі» і «Мукузані». Утім, не відмовлявся також від інших вин. « Дуже прошу послати Сталіну чотири пляшки кращого портвейну. Сталіна треба підживити», – листував В. Ленін у січні 1921-го року до лікаря Обуха, який лікував І. Сталіна.

Корчма. Художник М. Котляревська. 1927 рік

Адже ніколи пияцтво не сприяло кар’єрі так, як це було в письменницькому середовищі 1920—30-их років. Тяжкі алькоголіки Фадєєв і Саянов займали керівні посади в Спілці письменників, п’яницями були майже всі офіціозні романісти і драматурги пізньої сталінської епохи (Суворий, Бубьоннов, Бабаєвський). Життя в письменницькому середовищі майже обов’язково передбачало участь у застіллях. « Ми із Заболоцьким пішли до Б. Л. Пастернака, – згадує літературознавець Н. Степанов. – У нього ми зустріли К. А. Федіна, й вони потягли нас на дачу Н. ф. Погодіна. Коли ми туди прийшли, там уже був накритий стіл для вечері. Дружин не було – вони ще не переїхали на дачі. На жаль, я не пригадую, про що була мова. Здається, про якусь п’єсу Погодіна. Мене лише дещо здивувала кількість напоїв і здатність до пиття такої високої компанії… Пастернак був веселий, сміявся добродушно й заразливо…» « У мене інколи збиралися грати в „очко“: Хвильовий, Досвітній, Яловий, Христовий», – і собі свідчить А. Любченко про номенклятурні розваги українських радянських письменників.

« Треба ж було такому статися, що саме з середини 30-х років Спілка завихрилась у п’яних бенкетах. Бенкети влаштовувалися за всякої нагоди. Організатори не скупилися на продукти, які невідомо звідки бралися, бо Україна після подій 33-го року лежала непритомна, голодним, вимореним кістяком. Згадувався „Пир во время чумы“. Я пам’ятаю не менше десяти таких диких бенкетів. Паралельно з бенкетами творці нашого життя ухопилися за актуальну справу: навчити танцям членів Спілки письменників! При обласному клубі відкрився танцклас. Танцклас при Спілці!», – згадував І. Сенченко. Таким чином, заглибленість у загальний побут і загальне бенкетування створювала найсильнішу систему кругової поруки: боги літературного Олімпу сходили до представників нижчих письменницьких чинів. Адаптація в цю нову систему літературного побуту й була одним з головних механізмів «перековування». « А я тут дістав для горілки – „калгану“ та „звіробою“. Харашо?» – запобігав молодший Ю. Яновський перед М. Хвильовим. Письменницьку пиятику 1920—30-их описує також А.  Любченко, згадуючи то « випивку ваплітовцев, технічно організовану Гарбузом», то « виступи у Лохвиці: Хвильовий, Вишня, Ірчан, я, Галушко. Багато тоді в готелі, де жили всі в одній кімнаті, пили горілки», то « виїзд на Донбас бригадою: Хвильовий, Вишня, Яновський, я, ще сексот, що бігав нам по горілку», то « приїзд Рильського після поеми „Крізь бурю й сніг“ і гостювання у Хвильового з випивкою». Найчастіше ж письменницьке товариство збиралося в М. Хвильового. « Як у „Слові“ подзвонив, покликав у важливій справі, – так зазвичай починалася пиятика, описувана А. Любченком. – А потім пили аж до другого дня (і Ковтун – Вухналь Іван був, по горілку й кислу капусту бігав). Увечері пішли до Вишні. Знову пили».

Те саме, до речі, відбувалося в російських колеґ. Так, редактор «Нового мира» В. Полонський значив у 1927-му році: « А загалом – нудно. П’яні письменники – пласкі жарти, п’яний сміх. О 1 год. прийшов Качалов. Читав уривки – Прометей – Альоша Карамазов – Єсенін – все з тими ж інтонаціями, жестами, завчене, мертве. Власних слів не має, дві хвилини не мовить, – може тільки завчене, затерте, чуже. Допитливий Бабель, що завжди приглядається й нишпорить. Одразу сп’янілий розхристаний Леонов, дженджикуватий Лідін. Гармоніст. Воронський, який похмуро пив. Нудно.

П’яний Євдокімов ліз і запевняв, що він „без підлих лестощів“ редактор, що всі брешуть, підлещуються, а він один каже правду і т. д. Потім Орєшин звірявся в коханні і навіть, вловивши момент, поцілував мені руку. Гидота.

У сусідній кімнаті Радімов Павел танцював навприсядки, стрибав кудись. Євдокімов, умовивши якусь брюнетку, – крутився з нею кімнатою. Лисиця Бабель уважно принюхувався.

– Це все російські письменники? – спитався він у мене. – Це вся російська література?»

Словом, чимало літературного люду з 1920—30-их років цілком відповідало ідеологічному образові радянського письменника, на якого не поширювалися загальні норми громадської моралі. « Пив Семенко здорово, йому допомагали пити приятелі», « частенько Дніпровський напивався до того, що падав і його доводилось виносити», « не раз виходив Володя Сосюра з підбитим оком», – ці та інші свідчення колеґ-очевидців з номенклятурного цеху української радянської літератури неабияк тішили літературне начальство, адже це означало, що «творчий» процес буяє повним ходом, а п’ють з неабияких радощів. Ба більше того, письменницька пиятика негласно підтримувалась владою, натомість спантеличеним нащадкам залишалося вірити, нібито пили через тугу за втраченими ідеалами: загубленою Україною, недобудованим комунізмом у мистецтві, небаченою Загірною комуною тощо.

 
Всю жизнь я быть хотел как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.
 

Б. Пастернак

…На жаль, цю історико-біографічну сагу випадає розпочати з опису поразки. Саме так воно вийшло з імпрезою «У світлі», проведеною у Харкові влітку далекого 1991-го року театрально-мистецьким гуртом «Яра» («Яра Мистецька Група», Нью Йорк), яку віддавна очолює Вірляна Ткач, американська режисерка українського походження. Під грімкий акомпанемент поезій Т. Шевченка і П. Тичини цей гурт ранньої «незалежної» пори будь-що-будь прагнув втілити у життя свої власні «Мрії про новий світ на сцені», котячи колесо «незалежности», яке час від часу впиралося в кубічне нерозуміння мистецьких новацій, стаючи любовним трикутником між кількома учасниками цієї сумної історії.

Технічно міркуючи, може, й не варто було виносити елементи замисленої вже місцевим наставником імпрезової системи на широку публіку, дослівно – подалі від звичного для тамтешніх міщан чеховського вішака, звідки набито починається театр. Як тепер уже видно, навіть з початком 1990-их років це був світ, окреслений певними встановленими радянським режимом рамками. Натомість авторові сих рядків, не лише як літературознавцю, але також як давньому випускникові архітектурно-реставраційної школи УССР, задіяному в означеному проекті в якості художника-конструктора і скромного знавця супрематичної архітектоніки початку XX-го століття, хотілося якнайшвидше розпочати ярмарковий танець порушувань і пересувань. Ось тоді й пригадався леґендарний Василь Єрмілов, котрий народився, жив і помер у Харкові.

Як колишньому членові Губернського мистецького комітету, що, з одного боку, брав активну участь у пошуках праці для мистців та влаштуванні їхніх виставок, а з іншого боку, провадив власні малярські досліди, В. Єрмілову було б не важко пояснити, яку саме архітектурно-конструктивістську споруду вимагали спорудити одному з нечисленних прихильників його творчого генія. Адже, згадаймо, що вже у 1912-му році В. Єрмілов надіслав вісімнадцять праць на харківську виставку АРМУ (Асоціяція революційний мистців України), якої він був активним членом. Більшість з тих витворів експериментального мистецтва складалася з різних елементів – олійних фарб і дерева, міді та емалі. Але вперше В. Єрмілов виявив себе як офіційний професійний мистець, коли працював над оформленням популярного першотравневого фестивалю 1919-го року в Харкові. Він прикрасив центральний майдан міста і будівлю суміжних з ним вулиць щитами, арками, велетенськими трафаретними портретами й вивісками з гаслами.

Вже виходячи з відомого факту запозичення В. Єрміловим від поета В. Маяковського такої методи політичної пропаґанди, як виставочні «Вікна Укроста», що від 1920-го року почали регулярно з’являтися в Харкові, мистцеві закидали також вплив на нього В. Татліна. Втім, творчі манери російського конструктивіста і його харківського колеґи – попри об’єднавчу рафіновану своєрідність та евентуальну парадоксальність примхливих образів-об’єктів обох мистців – подібні лише на око. Приглядаючись до цієї проблеми, вільно буде зауважити, що контррельєфи В. Татліна виявляють безпосередність моменту руху, якнайкраще висвітлюючи неспроможність російських художників розрізнити акт нищення від акту творення нових форм. Натомість експериментальні конструкції В. Єрмілова – статичні, споруджені з суворою симетрією форми й кольору. Радше вже В. Татлін – навіть на побутовому рівні – черпав натхнення з «малоросійського» середовища (згадаймо його бандуру і кобзарські думи!).

Харків. Театр імені Т. Г. Шевченка. 1930-ті роки

Як на думку деяких дослідників творчости В. Єрмілова, справжнє джерело аванґардних пошуків харківського мистця слід шукати в працях його земляка Архипенка, хоч той еміґрував до Парижу ще 1908-го року. Хай там як, але незаперечний факт впливу Архипенка саме на московських мистців: І. Клюна, Н. Ґабо, Я. Ліпшиця, О. Задкіна.

Валеріян Поліщук (у чиїй харківській квартирі на Пушкінському в’їзді, між іншим, мешкав ще один учасник проекту «У світлі», виконавець кількаметрових реклямних плякатів і афіш, художник Валер Бондар) так згадував ті славні часи: « Це був великий „подиктований“ період в нашому мистецтві. Всі вулиці і будівлі були борознисті від кольорів, клинів, щитів і арок Єрмілова. Це був дух революції в кольорах. Такого ніколи раніше не було і, на велике нещастя, нічого з того не врятували для наступних поколінь. То був унікальний стиль часу».

Вже 1920-го року В. Єрмілов отримав першу нагороду за проект фасаду театру імені Т. Шевченка у Харкові, де проходив Четвертий Всеукраїнський Конгрес і перед яким вже сімдесят років по тому ваш покірний слуга мусив встановити Щось Таке, за що йому дякувало б майбутнє. Отже, місцевий наслідувач тих традицій, директор Центру Леся Курбаса, актор і режисер Анатоль Стародуб, вимагав Такого, що на харківському культурному ґрунті заледве чи можна було задовільно виконати. Не те щоб автор сих рядків вивчав цю проблему поверхово. Зовсім ні, адже засяг сякої-такої майстерности в галузі техніки малярської структури був доведений ним завдяки досить сміливому, як на той час, сполученню форм і кольорів, вже використаному в проектах модерного оформлення, з-поміж яких найкраще вдалися розписи в одному з навчальних закладів Харкова. Втім, сьогодні вже неможливо знайти найменших слідів по цих працях кінця 1980-их років – ознака того, що всі вони були повністю знищені внаслідок негласного переслідування мистців-формалістів. Це сталося також з проектом оформлення вищезгаданої українсько-американської імпрези «У світлі», в якій разом із своїми заокеанськими колеґами ролі мусили виконувати актори харківського театру «Березіль» (а далі – львівського та київського театрів).

Тож проекти замовлень (креслення, ескізи, інженерні розробки) були сумлінно виконані й передані задля бухгалтерського обрахунку до вищезгаданого Центру Леся Курбаса, звідки вони й зникли разом з директором тієї містичної установи. Судячи за збереженими в архівах Харківського літературного музею світлинами, плянами, реклямними щитами, листівками, запрошеннями та ін., зваживши також на свідчення самих виконавців робіт, ми можемо добре уявити досить велику складність і надзвичайну пропорцію театрального комплексу. Зокрема, це були дуже незвичайні, ориґінальні споруди, що виникли завдяки сполученню друкованих текстів і розмальованих дерев’яних та металевих (супрематичних) компонентів у дуже відповідній кольоровій схемі В. Бондаря (чорне, біле, малинове, цеглисто-червоне і цеглисто-зелене).