Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 40 страниц)

Частина 10
КВАРТИРНЕ ПИТАННЯ І КОМУНА В СТЕПАХ

Архітектура соціялізму: стріха з орнаментом чи ар деко?

Люди існують, як порода термітів, спеціальність яких борознити ґрунт і зводити геометрично правильні споруди – кристали із глини, соломи й дерева.

С. Третьяков

Повернулися ми і трах… немає міста. Думка одна вгору, інша під ноги, хрест-навхрест. Порожнечі та кулі, ще трапецію видно. Життя немає. Усе.

Д. Хармс

Сьогодні чомусь прийнято вважати, що історія радянської архітектури має один таємничий пробіл, а саме – зовсім не описаний механізм керування нею, прийняття рішень тощо. Мовляв, незрозуміло, ким вони приймалися, як був улаштований найважливіший фактор утворення стилю, ота внутрішня професійна ієрархія, що дозволяла миттєво втілювати в будь-якій точці СРСР прийняті в Москві рішення. Мовляв, у жодній з написаних дотепер історій радянської архітектури про це анічичирк.

Будівництво моделі пам’ятника III Інтернаціоналу. Згори вниз: І. Меєрзон, T. Шапіро, В. Татлін. 1920 рік

Насправді ж саме І. Сталін – Перший літературний критик, Перший мовознавець, Перший архітектор і ще багато в чому «перший» – очолював цю ієрархію, зробивши з архітектурного проектування й будівництва в підвладній йому країні слухняний інструмент формування цієї останньої згідно з власними уявленнями.

Так, Сталін не вибирав (як Гітлер – Шпеера) якийсь один напрямок чи одного улюбленого архітектора. Ніхто з архітектурної еліти, яку взяв в оборот Сталін на початку 1930-их років, не міг би сказати, що перемогли його власні архітекторські погляди. У цьому «виборчому» сенсі не перемогли ані конструктивісти, ані клясицисти. Використали всіх, обравши декілька підручних, заслужених і професійних майстрів, аби керувати республіканськими проектами, що їх затвердило вище столичне начальство. Начальником усіх знакових будов у СРСР був, як знати, І. Сталін. І тому процес утворення сталінської архітектури 1931—1954-их років – як і будь-який з давно розроблених процесів переходу з «революційних» форм на тоталітарні – аж ніяк не був позбавлений логіки, адже за логіку були смаки однієї людини.

Відтак, на місцях вирішували архітектурні задачі зазвичай рядові будівничі нових індустріальних форм, які згодом бралися на озброєння або заперечувалися у вищих інстанціях. З-поміж усіх архітектурних ідей і споруджень, найбільш різко відкинутих культурою, насамперед варто згадати проект мобільних житлових осередків М. Охітовіча, а також будинок московської Центроспілки, побудований Ле Корбюз’є.

Проєкт Палацу Рад. 1934 рік

Згідно з темпами урбанізації того часу, перехід групи Будкому РСФСР, якою керував М. Ґінзбурґ, від урбанізму до дезурбанізму відбувся, як свідчить історія архітектури, за півтори години. У 1929-му році до майстерні Будкому, немов Остап Бендер з роману «Золоте теля» І. Ільфа і Є. Петрова або реґент-консультант Коров’єв з «Майстра і Маргарита» М. Булґакова, завітав нахабний молодик у капелюхові й картатому піджаку, потинявся між розставлених підрамників з кресленнями будинків-комун і зник. Це був Михаїл Охітовіч, що мав натоді 33 роки. Наступного дня він прийшов знову і зачинився з керівником групи М. Ґінзбурґом у його кабінеті. Сцена, що достоту нагадує відповідний акт зі згаданого «Золотого теляти»:

« Уже спорожнів „Геркулес“ і босоногі прибиральниці ходили по коридорах із брудними відрами, уже пішла остання друкарка, що затрималася на годину, щоб надрукувати особисто для себе вірші Єсеніна „Влача стихов злаченые рогожи, мне хочется вам нежное сказать“, уже Сарна Михайлівна, який набридло чекати, підвелась і, перед тим як вийти на вулицю, стала масажувати собі повіки холодними пальцями – аж раптом двері полихаєвського кабінету затремтіли, відчинилися й відтіля ліниво вийшов Остап Бендер. Він сонно глипнув на Сарну Михайлівну й пішов геть, розмахуючи жовтою текою із взуттєвими шнурками. Слідом за ним з-під живлющої тіні пальм і сикомор виринув Полихаєв. Сарна глянула на свого високого друга й без звуку опустилася на квадратний матрацик, що зм'якшував твердість її стільця. Як добре, що співробітники вже розійшлися й у цю хвилину не могли бачити свого начальника. У вусах у нього, як пташка на гілці, сиділа алмазна сльоза. Полихаєв на диво швидко кліпав очами й так енергійно потирав руки, ніби хотів тертям добути вогонь, згідно із способом, прийнятим серед дикунів Океанії. Він побіг за Остапом, ганебно всміхаючись і вигинаючи стан.

– Що ж буде? – бурмотав він, забігаючи то з одного, то з другого боку. – Адже я не загину? Ну, скажіть же, золотий мій, срібний, я не загину? Я можу бути спокійний?»

От лишень не під вечір, а всього лише через півтори години, і то в доброму гуморі, з кабінету вийшов М. Ґінзбурґ і весело сказав співробітникам: «– Будемо дезурбаністами!»

Отже, суть теорії дезурбанізації М. Охітовіча, схожа на переміщення міст-садів у «Чевенгурі» А. Платонова, полягала в наступному. « Місто повинне загинути… Революція в транспорті, автомобілізація територій перевертають усі звичайні міркування щодо неминучої скупчености і скупчення будинків та квартир», – значив М. Охітовіч у 1929-му році. Замість міста він пропонував індивідуальні розбірні житлові осередки, які можна перевозити на індивідуальних автомобілях по розвинутій мережі автошляхів і встановлювати в будь-якій точці радянського ляндшафту. Корбюз’є було застеріг офіційного діяча архітектури, але той лише відмахнувся: « Ми ставимо діягнозу сучасному місту. Ми кажемо: так, воно хворе, смертельно хворе. Але лікувати ми його не хочемо».

Незабаром у теоріях М. Охітовіча зауважили « антиленінські методологічні позиції», і згодом майже всі архітектори працювали вже в майстернях Міськради, займаючись під керівництвом Л. Каґановіча переплянуванням Москви. Себто саме тим, чим, за словами Ґінзбурґа, займатися донедавна не хотіли: « лікуванням сучасного міста». М. Охітовіч у 1934 р. був виключений із партії і призначений займатися проблемою « національної форми соціялістичної архітектури».

Якнайкраще ж вищезгадану моторику переходу до тоталітарних форм управління архітектурою демонструє факт оголошення в 1931-му році всесоюзного конкурсу на кращий проект Палацу Рад. До речі, саме цей рік, коли про жадні стилістичні реформи в СРСР не було й мови, а конструктивізм досі сприймався за офіційний радянський стиль, став початком кінця того самого конструктивізму, у розправу з яким вищезгаданий конкурс дуже швидко перетворився. Між іншим, він так і не завершився, оскільки наближалися радикальні зміни курсу політики партії в архітектурі та міському будівництві, чию науку в Інституті з відповідною будівельно-комунальною назвою опановував свого часу також автор сих рядків. Лише у травні 1933-го року було оголошено, що за основу для подальшого проектування Палацу Рад узято варіянт Іофана; московський конґрес нової архітектури, що мусив відкритися в червні 1932-го, відмінили за місяць до відкриття, і вже у квітні 1932-го архітекторам було велено об’єднатися в єдиний Союз, а радянському проектуванню запропоновано відроджувати «клясичну спадщину».

Отже, сталінський «соціялістичний реалізм», або «неоклясицизм», – при всій своїй здавалося б, еклектичності, – явище на рідкість цілісне, адже за ним стояла чітко визначена позиція, що відбирала під себе архітектурні засоби вираження скрізь, де могла їх знайти. З одного боку, за допомогою архітектурних конкурсів, премій, наближень і принижень Сталін відбирав, формував і дресирував архітекторів (за допомоги їхніх же власних колеґ). З іншого боку, не забувались надбання західного комплексу архітектурних ідей.

У сучасному мистецтвознавстві та історіографії, до речі, взагалі відсутній термін, який би характеризував «національну» приналежність хваленої «радянської» архітектури кінця 1920-их – 50-их років не з політичної точки зору або історичних подій, а з професійної позиції. Назагал суцільний плагіат і «професійне» переосмислення. З уваги на деяку спорідненість західних та вітчизняних мистецьких практик вільно буде визначити цей спільний стиль як Ар Деко, а не лише як аванґардний «конструктивізм» чи носталгійну «сталінську» архітектуру. Слід зазначити, що проблема визначення питомого архітектурного стилю в радянській історіографії подібна до ситуації з визнанням стилю Ар Деко, який на Заході довгий час також не сприймали за ціле, через що він існував під різними назвами: у Франції як «декоративний», «компромісний стиль»; у США – як «нью-йоркський», або «вертикальний стиль»; у Східній Европі – як «рондо кубізм».

На Заході стиль Ар Деко існує в межах 1908—1912 pp., а розквітає у 1925—30-их, натомість його розвиток в СРСР припадає на другу половину 1920-их років, а розквіт – на другу половину 1930-их. Нарешті, завершується Ар Деко на Заході у 1940—41-их, натомість в СРСР – у другій половині 1950-их років.

Зрозуміло, що розвиток традицій і декоративних тенденцій у радянській архітектурі відбувався в руслі розвитку раціоналістичних течій. Зрештою, саме виникнення держави з новим політичним строєм та комуністичною ідеологією визначило ідею утворення нового стилю, а вже боротьба між новаціями та традиціями в межах цехових дискусій привела до виникнення великої кількости архітектурних споруд, які в своїй основі мали компромісні рішення й поєднували раціоналістичну та декоративну тенденції. На межі раціоналістичного і традиційного виникла унікальна культура стилю Ар Деко.

Квартирне питання соціялізму

 
Кохаю кімнату
Високу і юну.
Простору кімнату,
Широке вікно.
Будинок —
комуну.
Будинок – комуну
Кохаю давно.
 

Р. Троянкер

Нічому на світі не заздрю – лише хорошій квартирі.

М. Булґаков

Клясичний концепт будинку як « стріхи з орнаментом» видатні майстри архітектури намагалися пристосувати до сучасних вимог (І. Фомін, І. Жолтовський, І. Ґолосов та ін.), через що цілі центральні квартали в індустріяльно-столичному Харкові будувались за комунально-футуристичним принципом. Так, у «конструктивістських» будинках були відсутні кухні, адже громадянам комуністичного майбуття ніколи буде готувати, прати чи грати в шахи, оскільки харчуватимуться й розважатимуться вони, відповідно, в їдальнях і профспілкових клюбах.

Харків. Медичне товариство. 1930-ті роки

Перед тим, щоправда, Країна Рад пережила період масового переселення пролетарської голоти в «буржуйські» будинки, яке супроводжувалося процесом стихійного виникнення побутових комун. У такий нехитрий спосіб здійснювалася «реконструкція» побуту. Перейменовані в будинки-комуни колишні т. зв. «дохідні будинки» розглядалися наразі як робочі гуртожитки нового типу, покликані сприяти розвиткові колективістських навичок у робітничо-селянського населення, виховувати комуністичну свідомість тощо. Одержавши експропрійовані в буржуазії будинки в безкоштовне користування, робітники в кожнім створили органи самоврядування, що не тільки відали експлуатацією будинку, але й організовували такі будинкові комунальні установи, як загальні кухні-їдальні, дитячі садки, ясла, червоні куточки, бібліотеки-читальні, пральні.

Отже, стихійно захоплені в 1918-му році старі будинки, перейменовані на будинки-комуни, починаючи від 1919-го року прижилися як особлива форма колективного побуту. Наприклад, у Москві до кінця 1921-го року нараховувалося 365 будинків-комун, у Харкові в 1922—1925-их роках їх було 242. Побутові комуни перших років радянської влади являли собою добровільні споживчі об’єднання трудящих, які приймали визначений статут, що реґляментував життя всіх членів комуни. Керували розвитими побутовими комунами загальні збори й рада комуни.

Створення робочих будинків-комун у перші роки радянської влади в Україні було покликано привчити стихійні сили пролетаріяту до організованої структурі допіру «буржуйських», ворожих йому житлових кварталів міста. « Стеліться ж / погустіш рейки / руйнуйте / кубла хуторів. / Це не мої футуристичні витребеньки – / це замовлення / наших днів», – виголошував О. Корж 1929-го року. Тож побутові комуни були за опору радянської влади, тамтешній скупчений і злий побут формував однодумців, а вже за часів НЕПу з його розгулом дрібнобуржуазних настроїв узагалі неабияк сприяв появі нового ставлення «нової» безрідної людини до власности, міщанської влади речей і накопичення.

Власне, саме в будинку-комуні були виплекані паростки «нової» соціялістичної моралі, а також соціяльно-етичні норми радянського гуртожитку.

Наступна хвиля створення побутових комун припадає на кінець 1920-их років. Загалом пропонувалися різні моделі побуту майбутнього, відповідно до яких створювалися проекти, зокрема, письменницьких будинків у Москві, Києві та Харкові. Звичайно, літературне начальство воліло старовинних будівель, і тому ж М. Ґорькому, який остаточно повернувся в СРСР 14-го травня 1931-го року після дев’яти з половиною років перебування за кордоном, надали в Москві колишній особняк Рябушинського (Мала Нікітська, б. 6, архітектор Ф. Шехтель), раніше зайнятий Усеросійським товариством культурних зв’язків із закордоном. Рядові ж письменники при заселенні у відомчі будинки діяли зазвичай по-різному. Дехто, як поет-попутник В. Ходасєвіч, поневіряючись від початку 1920-их років, благородно просив-дорікав: « Навіть служба моя вимагає домашньої роботи, тобто тиші, якої я не зможу домогтися від чужих людей. Забрати в мене тишу в домі – те саме, що позбавити столяра верстата, робітника вигнати з фабрики. Це зрозумів навіть той хлопчик, що приходив до мене з житлового підвідділу. Він бачив мою квартиру. Але цього не зрозуміло його начальство, що заочно вирішило мене ущільнити». Натомість інші вирішували свої житлові проблеми більш рішуче. « Спілка письменників добудувала будинок, – значив В. Полонський 1931-го року. – Жахливі сцени при занятті квартир. Голодний одержав за списком квартирку на 2 кімнати. Ранком, прийшовши, – він застав у ній поета Арського. Той вломився в його квартиру вночі з майном. Коли Голодний запротестував, Арський став грозити: уб’ю, а не впущу. Голодний переказував, що квартири захоплювалися з бою. Один розмахував цеглиною: голову розкрою всякому, хто стане забирати в мене мою площу».

Щодо якости нових будівель варто наголосити, що деякі сучасні матеріяли на кшталт бетону мало використовувались у другій половині 1920-их – на початку 30-их років, більшість споруд будували з цегли, яку вкривали штукатуркою, що імітувала бетон. Втім, загальна одержимість будівництвом переважала суто технічні труднощі. « Ми / скріплюємо / цеглину з цеглиною / так, / що вам / лорди / не розмочити їх слиною / скажених / собак!», – значив вищезгаданий О. Корж 1929-го року. Тож бетон застосовували лише для несучих опор та в перекриттях. Довгий час будинок по вул. Чорноглазівській у столичному Харкові, де вперше застосували техніку моноліт-бетону, залишався всесоюзною пам’яткою, а тамтешній Будинок Державної промисловости (Держпром) і досі вважається шедевром індустріяльної архітектури.

Після постанови 1932-го року й виникнення об’єднуючої організації Спілки архітекторів процес пошуку радянського стилю перебудувався на політику опановувати історичною спадщиною. Перший з’їзд членів Спілки архітекторів ознаменував остаточну перемогу клясичного напряму над аванґардом і розпочав епоху, яка називається «архітектура соцреалізму». Втім, подекуди «повзучий емпіризм» у радянському будівництві таки залишався, і деякі майстри-будівничі мали не лише власні, авторські, школи в радянській архітектурі (І. Жолтовський, Б. Іофан), але навіть власне обличчя в архітектурній діяльності, як, наприклад, «пролетарська клясика» І. Фоміна, а також несподівано «етнографічний» вигляд, як-от «український стиль», або архітектура так званого «перехідного періоду».

Ар Деко в радянській архітектурі сформувався під впливом комуністичної ідеології, а його практичне втілення обумовлювалось вірою в технічні можливості задля створення нового типу державної організації будівництва. Найбільш яскравим витвором тієї утопічної доби був конкурсний проект Б. Іофана – Палац Рад, у якому змішалася струнка спадщина з античних часів, філософська теорія побудови ідеальної держави, а також відверто аванґардні тенденції, що об’єднували принципи раціоналістичної лінії «революційної» евфорії – конструктивізму, функціоналізму, супрематизму з клясичними правилами будування споруди як цілісного організму.

Харків. Палац культури ім. І. В. Сталіна. 1950-ті роки

До речі, проект Палацу Рад залишився нереалізованим, і це пояснюється не тільки історичними обставинами, які перешкодили його реалізації, – у такій фатальній нездійсненності закладене щось більше. А саме – факт того, що утопія не може в принципі набрати жодних конкретних форм. Аванґард може хіба що визначити театральну плястику будови Майбутнього, також Ар Деко – влаштовує довкола нього ідеологічні декорації. Ґрандіозне об’ємно-просторове рішення Палацу Рад мусило відображати технічно-монументальну міць радянської держави, що в принципі й зробило, але на папері, заповівши згодом, уже в 1990-их роках, цілу «утопічну» галузь «паперової» архітектури.

Хай там як, але архітектура 1920-их років тяглася на Захід, орієнтуючись на суто «інтернаціональну» архітектурну якість, але не була архітектурою в західному сенсі слова. Архітектурні форми, застраховані невдовзі «залізною завісою» задля непроникнення крадених ідей, позичалися на Заході, але, потрапляючи в комунально-радянський контекст, ставали радше живописом, скульптурою і театральною декорацією. І нехай мистецтво за царату, як дейкував міністр П. Мілюков, було лише « декорацією панського життя, а панське життя – усього лише елементом декорацій царського життя», і не дивно, що царська Росія нібито не створила архітектури, яка спромоглася б знищити парадне поняття «фасад», тому архітектура стала мистецтвом театральних декорацій. Ясно, що при цьому не обійшлося без хрестоматійної пам’яти про потьомкінські селища, оспівані в сатиричній «Історії міста Ґлупова» М. Салтикова-Щедріна.

Натомість, на відміну від громіздкого будівельного шарму царського часу, радянська архітектура 1920-их років була декорацією до самодіяльного спектаклю-капусника веселих майстрів-неофітів, які краще зналися на поезії, ніж на своєму ремеслі. Така собі буфонада, зіграна з вірою в повітряні замки-стільники В. Хлєбнікова, що всерйоз приймалися до розгляду романтичним офіціозом у надії виростити «місто-сад». « Велемир предлагал создать дома – железные остовы со стеклянными выдвижными ящиками, – роз’яснює В. Шкловський у „Гамбурзькому рахункові“. – Каждый человек имел бы право на кубатуру в таком доме любого города». Той самий «театральний» характер можна закинути архітектурі 1930—50-их років, що також була за декорацію, але вже до принципово «державної», неромантичної вистави, виконаної бездарними державними службовцями для ще більш високої і бездуховної номенклятури.

Конструктивний Дон Boss

Замість традиційних муз, поетів почали відвідувати ночами спокусливі машини й навіть цукрові голови… Ми мріяли про порожню в суті речі цивілізацію, як мріють бранці Волл-стріт про незаймані ліси.

І. Еренбург

Столиця Донбасу завжди була таємничою, екзотичною і непізнаною лякуною – принаймні в загальноприйнятій системі не таких тривожних центрально-східних упереджень. Наприклад, у Галичині прибульця з пролетарських прерій гуманітарні львівські панянки розпитають про «континентальність» тамтешнього степового клімату, який пасує швидше до пустелі Гобі, а інтеліґентні панки обов’язково поцікавляться, чи й досі шахтарі п’ють горілку з мисок, вмочаючи туди хліб. Зрозуміло, що важко звільнитися від культурно-історичної пам’яти, в якій для іноземця на вулицях Москви обов’язково існуватимуть ведмеді, але ж завжди маємо можливість знехтувати уторованими стежками і тілом (хоча б тексту), щоби відчути звабливі згини вулиць.

Втім, у Донецьку ніяких вуличних згинів з вихилясами нема. Місто, виростаючи колишньою Юзівкою довкруж занедбаних наразі шахт, пов’язане стрімкими «лініями» – Першою, Другою, Третьою – хоч і не такими романтичними, як у Петербурзі. Ненав’язливі спокійні ракурси, коли зір не напружений пошуком вирішального кадру, чи то пак ідеальної композиції для підтвердження чиєїсь клімактеричної «континентальности». Образ міста народжується у міру просування ним акурат від залізничного вокзалу. Ось де таксисти, вивозячи вас до готелю центральною «лінією», не шукатимуть дороги за мохом на фундаментах забудов, як у славному місті Лева! Тут маємо не замкнену врівноваженість і перевантажену асиметрію Заходу, а – суцільну деконструкцію із східно-лагідним, наче дихання недалекого Озіва, постмодернізмом.

З одного боку, назагал неспроможність міста опиратися історії, в якій воно матрично ділилося на Правобережну й Лівобережну сторони повздовж леґендарної річки Кальміюс. З іншого – зважаєш на миролюбні поради таксиста не спілкуватися тут українською. Слід визнати, що ці поради мають під собою історико-політичне підґрунтя, сформоване у 1920-их роках. Знати, що із затвердженням договору про утворення СРСР на першому з’їзді Рад СРСР 30-го грудня 1922-го року проблеми підпорядкування, а також проблеми у стосунках між російським та українським урядами, а також, відповідно, «зацікавлених» елементів з кримінального світу дещо трансформувалися. Так, положенням ВУЦВКу від 22-го березня 1922-го року Всеукраїнська надзвичайна комісія по боротьбі з контрреволюцією, спекуляцією та посадовими злочинами скасовувалася. Замість неї при НКВС під особистим головуванням народного комісара або призначеного Раднаркомом його заступника створювалося Державне політичне управління, до компетенції якого входило: приборкання контрреволюційних виступів та прийняття відповідних заходів для вчасного їх попередження; боротьба зі шпигунством; політична охорона кордонів республіки; боротьба з контрабандою та перетином кордонів республіки; виконання спеціяльних доручень Президії ВУЦВКу та РНК з охорони революційного порядку.

Тож Донецьку губернську Надзвичайну комісію й підвідомчі їй органи було ліквідовано 1-го квітня 1922-го року на підставі постанови ВУЦВК. Замість неї при Донгубвиконкомі було організовано губернський відділ ГПУ. Документально діяльність ГПУ обмежувалася політичними правопорушеннями, але насправді самої лише міліції тут було замало. Тому Донецький губернський відділ ГПУ контактував із карним розшуком у боротьбі з кримінальним бандитизмом, розбійними нападами, вбивствами та іншими злочинами. Причому народних повстанців, які висували політичні вимоги й активно діяли на території Донбасу, розділили на п’ять груп з галузі «політичного бандитизму». Назагал це були «махновські банди» на чолі з Н. Махном, а також угруповання Марусі, Бистрова, Солодова, Савонова, Пархоменка, Фоми Кожі, Щуся, Кириленка-Бєлаша, що висували гасло «Визволення від більшовиків та комуністичного ярма». Також були «петлюрівські банди» Каменюка, Терезова, Саєнка та Жоржа Бабицького, «есерівські банди» Колесникова, Волоха й Винника, а також банди, які лише курсували Донецькою губернією на кшталт частини 51-го Кубанського полку й загону на чолі з комбригом 1-ої кінної армії Маслаковим, або збройні формування місцевого характеру на зразок гуртів Жугіна, Склярова, Огнєва й Карлова.

З іншого боку, не забудемо про мітотворчу діяльність із вироблення моделей. Так, ніби суспільству дозволено конструювати власну долю, місто і місце на мапі! Втім, робота утопії – це образ двійника, що дозволяє побачити, наскільки місто на себе не схоже. І побратимом Донецька віднедавна стає Москва, а замість звичних териконів на його гербі з’являється неоковирна пальма з-під пера місцевого утопіста Мерцалова. «Мерехтливі смисли» Жака Дерріди пригадуєте? А чехівське « Доїхав до Харкова. Нарешті південь»? Що тоді казати, мовляв, про значно південніший Донецьк! Словом, як писали на броні радянських танків в Афганістані, « дружба не знає кордонів».

Утім, якщо донедавна перебування по таких окраїнах імперії скидалося на нескінченну присутність в одному безіменному місті («Донецьк», «Харків»: звучить майже однаково, чи не так?), то нині дещо змінилося. Насамперед – архітектурний образ міста, що стримить у фантомне майбуття гай-теківського розливу. Скажімо, церетелівські монстри й колони епохи клону, вибудувані у центрі Києва, не мають такої кумедно виправданої постмодерної підкладки у ставленні до клясицизму-історизму, як у Донецьку. Криза монументальної та міської скульптури сьогодні очевидна, це зрозуміло. Але вугільна столиця з неочікуваною легкістю переходить від радянської гігантоманії до стійкої моди на буржуйський мінімалізм. І якщо допіру ансамблеву єдність у Донецьку підтримували розкидані містом гранітні боввани типу Леніна, Артема й Будьоного, покликані возвеличувати героїв, то нинішні монументи натякають на їхню співмаштабність глядачеві. Ось розвихрює поли бетменівського плаща визолочений Анатолій Солов'яненко поблизу Оперного театру; ось намірився на черговий рекорд Сергій Бубка біля Центрального стадіону; ось гордовито поглядає карликовий Василь Стус, втиснутий у барельєф Університетської прохідної… Це, очевидно, і є той синтез мистецтв, про який так довго розводились більшовики.

Тож Донецьк, як бачимо, не плутає клясицизм з історизмом. Історизм для нього є стилем життя окремої особи – міського голови чи прокурора области – тобто людини, яка вільна вибирати час, у якому живе. На шталт колишнього мера міста В. Януковича, за якого в Донецьку почали будувати метро. Коротше, це можливість вийти з контексту за рахунок якихось просунутих, сучасних речей: футбольної команди «Шахтар», приїзду поп-зірки Філіпа Кіркорова. Натомість клясицизм – річ позачасова, як антисемітизм і комуністичні мітинґи. Він ґрунтується на позаісторичному ідеалі красоти-гармонії, що існує у постсовковій свідомості як Харкова, так і Львова. Тому для історизму Донецька кожна деталь лишається знаковою (і Будьоний, і Бетмен одночасно), але форма її створення – не важлива; важливіше – про що вона. Ось такий от монументальний постмодернізм виходить. « Звично йти містом / торуючи горлом простір, – пропонує місцева поетка А. Біла. – Гордо нести спорожнілий / джбанок у тімені / оглядаючи пишні вітрини / манекени у шклах / купальники плавки та інше / Ти не відкриєш нічого нового – / всі простують містом / креслених вулиць».

Пам’ятник Артему на Донеччині. 1927 рік

Але устремління Донецька до стильових вершин і соціяльних позицій краще спостерігати за фасадною естетикою міста. Не за культурою ж, де навіть примітивного «міжусобойчика» не спостерігаємо! Україномовний релікт самвидаву, журнал «Кальміюс», на шпальтах передплатного «Дикого поля» називають всього лише «екзотичною квіткою» на тлі суцільної русифікації регіону. І такі муміфіковані стосунки цілком влаштовують обидві сторони. Натомість зовні, архітектурно – все реконструюється. Ось де у міста шанс рвонути у небо свого Ейфеля, шарахнувши по обивателю й кислих міжнаціональних стосунках паневропейською забудовою! Скільки будівничої чутливости, що не видається акуратним заповненням порожнеч, а виглядає переосмисленою, вбачаєш у гай-теківських формах центрального готелю «Централь». Цей хмарочос покликаний був здійснити революцію в місцевій архітектурі. Чому ж революція вийшла така оксамитова?

Можливо, тому, що знаний гай-тек Нормана Фостера не дуже люблять у постсовковому суспільстві. Хоча донецький контекстуалізм ніколи не був чужий цьому стилеві, і знакову назву «Міленіюм» має як вежа у Лондоні, так і культова ресторація в Донецьку. Тим паче що тут згаданий постмодерний стиль подекуди уникає однозначности прямих ліній і кутів, тяжіючи до біоморфности сплетень із плястика й заліза. Хоча загальноприйнятій естетиці регіону, звичайно ж, пасують аґресивні металеві конструкції, скляні площини, винесені назовні комунікації, криві сильвети. Наче в хмарочосів банку «Аваль», що ріжуть черево старих міст на кшталт голівудських «чужих».

Або ось щойно відреставрований готель «Донбас»: ніби абсолютно бережлива музеїфікація знакової будівлі, але в осучаснених формах; суто прагматичне рішення, але не без метафізики; все майже «як було», проте з’являється новий ракурс. Тактика елементарна: відтінити старе новим так, щоби й вівці мекали, і вовки рикали. При тому не важить навіть постмодерністське хизування цитатами, сам будинок – абсолютно донецька споруда, навіть більш «донецька», ніж його професійне оточення на зразок готелю «Британія». Він ніби стояв тут завжди, і, описуючи його, хочеться говорити не про ті цитати, які у нього увійшли, а про ті, що з нього розійшлись – у провулок, в Донецьк, в історію. « Цей дім, лише здається, / не причетний / до нашої з тобою таємниці», – звіряється вищезгадана поетка.

Менш дотепним виглядає нинішня реконструкція «парадних» локусів міста. Наприклад, бажання зодчих, « нічого не поставивши на рельєф», таки зробити «рельєф» з центрального бульвару Пушкіна, призвело до заповнення порожнечі порожнечею: знесенням дерев, алей і традицій. Тепер місцевим художникам ніде розмовляти « за мистецтво», ґендлюючи ним же. Збудоване натомість з обрубків спиляних дерев наївне дитяче містечко й висаджені «побратимські» берізки відгонять архаїчним культпросвітом, оскільки ні з чим довкола не римуються. « І хто в цьому дикому краї відкриє патент / на те, що було, що закреслено, стане і буде, / на все, що означує слід про тебе і мене?» – сумнівається тепер наша знайома поетка.

А може, всі соціокультурні перетворення в Донецьку належать до аванґардистської парадигми 1920-их років? Оскільки тутешній «аванґард» визначує громадську позицію завоювання того, що вчора було позаестетичним. Відверто кажучи, він – це те мистецтво, про яке ми сьогодні не певні, чи мистецтво це взагалі. Так що встигнути у цьому контексті зробити щось путнє – чи то зруйнувати, а чи збудувати – цілком можливо. При тому важить називання об’єкта, яким його привласнює для себе обиватель. Таким чином, Місто стає «донецьким», або «львівським». І дуже рідко – «нашим».