Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 40 страниц)

Від АРМУ до ярма

Не знаю, можливо, соціялізм і насправді корисний для техніки – мистецтву він несе смерть.

М. Заболоцький

В епоху клясичного (історичного) аванґарду насправді було багато випадкового. З цих випадковостей, як знати, склався стиль доби. Згодом, вже у радянський період, він був повністю знищений, а трохи пізніше занепав і сам радянський устрій. Приблизно тоді ж завалилися міти радянського часу, серед яких міт про українське радянське мистецтво.

Адже, справді, вже сьогодні, коли за провіщенням Є. Маланюка « над гробом народу хитнувсь кам’яний його хрест», ми бачимо перед собою велике українське мистецтво XX-го століття, але рішуче нерадянське чи антирадянське.

Дівчата з книжкою (Подруги). Художник С. Налепинська-Бойчук. 1927 рік

Не будемо наразі розводитися про нашу мистецьку еміґрацію на кшталт В. Кричевського чи О. Архипенка. Усі вони були фізично відокремлені від більшовицького режиму. Також не станемо повторюватися щодо «внутрішньої» еміґрації А. Горської й О. Заливахи. Навряд чи хтось наважиться назвати їх виключно радянськими мистцями. Натомість пригляньмося ближче до тих витоків, які роз'яснюють картину нашої історії, в якій мистецтво було або «великим», або «радянським», і лише у мріях – «українським».

Уже від самого початку XX-го століття ми стикаємося із суцільним мрійництвом наського мистецького люду щодо національної форми: декаданс, модернізм, символізм, паталогічний В. Єрмілов з В. Поліщуком, біснуватий Д. Бурлюк з К. Малевичем, аванґард, конструктивізм, коломистецька заметіль 1920-их років, усі ці залякані косарєви й мелери, а далі – велика мрія соцреалізму. То зимно, то спекотно, от лишень рівного світла й тепла немає.

З перемогою більшовізму від радянського мистця вимагалося розчинити себе в загальному «гуркоті днів» і перекласти результати побаченого і почутого на полотно. Зрозуміло, що тодішні мистці володіли хистом тонкого світосприйняття. Ясна річ, що всі вони могли висловити своє бачення в матеріялі. Втім, не завжди при цьому спрацьовував перший ступінь – розчинення себе у масовому.

При такому зіткненні людина мистецтва слідом за Є. Плужником завше ніяковіла: « Я – людина цивільна. До краю. Цілком. / Літератор. Портфелик… штани з індпошиву». Коли ж що-небудь і виходило з тих намагань свідомих «попутників» зблизитися з новою епохою, то мало це характер здебільшого епізодичний. Остаточне ж рішення « задрав штаны, бежать за комсомолом» виникло у тодішнього «мистецького елементу» з огляду на зовсім інші причини. І якщо намагання багатьох із них увійти до нового життя через співпрацю з режимом буде вільно потрактувати швидше за інтенцію, ніж за дійсний факт, то вже бажання співпасти з «народним» ритмом життя було зовсім не поступкою режимові, а незглибимим родовим прагненням української інтеліґенції.

Михайло Бойчук

Предтечі більшовізму на кшталт Ф. Достоєвського завжди полюбляли ставити питання руба, мовляв, « твар я тремтяча чи право маю?» Зазвичай перепадало й малоросійському братові, чия християнська совісність заступала розум і нашіптувала: « Не маєш, не маєш». І тому радянські інтеліґенти намагалися тремтіти не за страх, а за совість, шукаючи собі пана-гегемона і дивуючи місцеву аристократію, для якої звірятися у власній любови до народу означало любити… самого себе, оскільки обидва ці явища (аристократія і народ) були, хоч як дивно, нероздільні.

Тож саме новоявлені радянські інтеліґенти виростили й оспівали тугу за колективним і соборним у мистецтві. Поети «на весь голос» почали сумувати за « місцем поета в робочім строю», а ліві художники ще напередодні «революції» 1917-го року кинулися зображувати фігури без облич, з кутастою солдатсько-манекенною пластикою, які було важко розрізнити між собою. Не забарилися також ті, хто заповзявся керувати масами, примусивши «попутників» переглянути свої погляди і слідом за тим самим Є. Плужником приречено зітхнути: « І вже тротуар вкривають полки: / Ми, цивільні – колонно! – йдемо за тобою! / Бо це дрібниці – картаті штани, / Кепка моя, пенсне і рими!»

Мабуть, найкраще з усіх розчули гомін часу бойчукісти, спробувавши поєднати його з власними пошуками національного стилю на ґрунті української мистецької традиції. Сам М. Бойчук віддавна заважав системі власною унікальністю та своєрідністю: не розчинювався у масовізмі, завше дбаючи про самоцінність індивіда у, здавалося б, велелюдному дискурсі Українського відродження 1920-их років. Також його учні слідом за вчителем надто точно інтерпретували той «гомін» соціялістичної реальности – достоту так, що радянське саме по собі перетворилося на антирадянське.

Втім, як досить швидко з’ясувалося, тоталітаризмові будь-якого штибу не потрібна реальність. Тоталітаризм потребує містифікації та моделювання дійсности, якими можуть займатися як офіційні спілчанські структури, так і неофіційні на зразок чи то «Білого братства», а чи Реріхівського центру. На зламі 1920—30-их років на лідерські позиції у тому моделюванні зазіхало так зване «пролетарське мистецтво», що розглядало культуру виключно як процес клясової боротьби, що постійно активізується.

Слово «містифікація» одного кореня із словом «містика», хоч означає зовсім інше. Шлях від містифікації до містики в національній культурі торували послідовники М. Бойчука, зокрема І. Падалка та В. Седляр, чиї починання не зводяться лише до їхнього досвіду в мистецтві. Заснування І. Падалкою в Харкові 1925-го року Асоціяції революційного мистецтва України (АРМУ) означало перехід до якісно іншого рівня «національної» культури та підсумування основ її нової цивілізаційної моделі. При цьому передбачалося тісне поєднання «українського» елемента з «европейським», чи пак «проґресивним».

Зрештою, бойчукізм, виступаючи у 1920-их роках за форпост індивідуалізованої та національно забарвленої творчости, в европейському контексті являв собою мистецтво «синтезу» й «пасеїзму» – особливого ставлення до традиції минулого у вигляді україно-візантійського мистецтва, українського мистецтва XVI—XVIII ст. та народного – ставши на боці пошуків «мистецтва для народу», які проходили під згадану пору по всій Европі разом із процесом ширшої індивідуалізації творчости.

Самозрозуміло, що у кожному новому суспільному устрої повинна існувати нова культура, яка й формує засади його майбутнього розвитку. Все «революційне» мистецтво, включно із пошуками бойчукістів, було потрібне режимові, коли творилося «нове життя», і «революційними» гаслами, наче знаменами, майданами, зразковими будівлями та усією розкішшю монументального стилю прикривалася далека від довершености соціялістична реальність. Натомість уже пізніше, а саме під кінець 1920-их років, з’ясувалося, що радянський світ – це світ дуже обмежений у власному виборі форм існування: щось середнє між «гуманізмом» та «фашизмом» сприймалося натоді за взірець проґресу.

Це був світ, де бракувало інформації, де було мало імен та ідей, мало друзів та однодумців. Світ без можливости вибору. Оскільки повна відвертість у спілкуванні неможлива, значить, треба було створити таку мову, в межах якої вільно було б говорити про все, але в умовній формі. І така мистецька мова була створена вже на початку 1930-их років, прибравши вигляду декоруму соціяльного міту про «правду життя», інтерпретувавши її в дусі «єдиної лінії партії». Вже ближче до трагічної розв’язки унікальний індивідуалістичний апарат творця зовсім стає непотрібний, оскільки провідною функцією «мистецтва соціялізму» стає не бойчукістська традиція пізнавати глибину життя, а маніпулювання масовою свідомістю і створення міту про « життя єдиною родиною».

Разом із символічним знищенням леґендарних фресок Червонозаводського театру в Харкові, створених М. Бойчуком, В. Седляром, О. Павленко та І. Падалкою у 1933-му році, було розпочато офіційне згортання будь-яких пошуків на терені «національного» в мистецтві, що їх уособлював у собі бойчукізм. За офіційну мистецьку форму надовго була прийнята «академічна» форма, що цілком відповідало тоталітарній концепції «музейної» держави СРСР. Але ця мова виявилася надто вузька і локальна. Подальше об’єднання всіх творчих об’єднань у Спілку художників України лише підтвердило те, що по відношенню до життя ця мова – суцільний ілюзіоністський шифр, побудований на ідеологічних трафаретах. Після його розв’язання раптом з’ясовуєш, що тут немає ніякого серйозного послання, істинно мистецького прирощення сенсу, а є хіба що бажання сучасного художника висловити найпростіші речі, висловити красиво й майстерно – але не більше того. До чого тут Україна чи українське мистецтво?

Вже сьогодні, з відстані багатьох років по заснуванню Спілки художників, а також на прикладі умов її постання на кістках Розстріляного Відродження, зайвий раз пересвідчуєшся в тому, що в цій тоталітарній за своєю природою спільноті деформація особистости неминуча. На відміну від терору, накинута колективність мислення страшна тим, що вбиває не окремих людей, але достоту всіх – змушуючи фізично зацілілих жертв говорити мовою катів, підігруючи їм в опануванні мистецькою стороною буття тощо.

Прикметно, що створення Спілки художників збіглося з виходом у світ «Короткого курсу ВКП(б)», який повинен був сприйматися за точку відліку в оновленій схемі більшовицької мітології. Для І. Сталіна пропаґанда нової концепції історії російської революції полягала у знищенні, разом зі старими книжками та документами, також їхніх авторів. Для новоутвореної спілки публікація нової офіційної історії комуністичної партії була сигналом до остаточної ґрандіозної чистки, завдяки якій зазнало репресій ціле покоління українських мистців.

Над подальшим періодом розвитку українського радянського мистецтва 1940—60-их років незримо тяжіло прокляття минулих десятиліть. Щось зрозуміти в тогочасній культурі було неможливо без правдивого відтворення її буремних витоків. Тому-то основні засади спілчанської ідеології були покликані не тільки по-своєму інтерпретувати історію українського мистецтва, але перш за все – стати головними постулятами нової віри.

Тож не дивно, що протягом усього радянського часу ми мали викривлений, деформований мистецький процес. Наприклад, майже нічого не було знати про теоретичні розробки на тему аванґарду, як правило, або « зупиненого на скаку», або не ідентифікованого на предмет того, «кому він служить». Лише в 1990-их роках з’ясувалося, що в історії світового мистецтва впевнено, твердо й беззаперечно існував український аванґард, чиї самобутні представники й законодавці «аванґардної» моди – О. Архипенко, К. Малевич, А. Екстер, Д. Бурлюк, В. Татлін, В. Кандинський – донедавна значилися по відомству аванґарду російського, французького, американського, але тільки не українського. По-друге, про своє існування за залізною завісою ватяного офіційного мовчання і, знов-таки, саме в контексті української аванґардної традиції, а не виключно пізнішого соцреалізму, заявлено з розкритих архівів спецхранів, а також просто згорнутих навічно музейних експозицій, про існування таких призабутих корифеїв жанру, як В. Єрмілов, О. Богомазов, А. Петрицький та М. Бойчук. Їхня теоретична спадщина руйнує стереотипи щодо художників-аванґардистів як сліпих інтуїтивістів епохи, здатних лише на епатаж з морквиною в петлиці і ляпас суспільному смаку. «Теоретичні нотатки» О. Архипенка, «Візантинізм» М. Бойчука, «Кубо-футуризм» К. Малевича, «Зміст і форма» В. Кандинського – ось лише мала дещиця з теоретичної спадщини українських мистців. До того ж більшість із них замахується також на святе, а саме – на особливості національного менталітету, якому, як свідчать сухі теоретичні викладки наших аванґардистів, притаманні не лише фолкльорна архаїка салонного зразка.

Паризька школа М. Бойчука. Париж, 1910 рік

К. Леві-Строс якось зазначив, що всі версії міту є рівноправні, не існує кращої і гіршої версії, більш чи менш важливої тощо. Але це не стосується офіційних тоталітарних мітів. Такий міт, возвеличений до рангу об’єднавчої структури в сакральній царині мистецтв, покликаний замінити решту мітів і запобігти появі нових, адже нові міти можуть бути тільки єретичними. Мітові назвою Спілка художників у комуністичному світі було ґарантовано виключність з подовженням її терміну вже за «незалежного» періоду історії України. Себто від часу скасування АРМУ й накинення мистцеві колективістського ярма.

Реалізм з корабля еволюції

Людина то вірить у соціялізм, то ні. Вона в будинку відпочинку: вона вірить, вона у захваті, вона пише маніфест радости; у поїзді зламалася ресора, пасажири набзділи, – вона не вірить, вона озлобляється, і т. д. – і так живе.

А. Платонов

Свого часу теоретик аванґарду К. Ґрінберґ назвав соціялістичний реалізм кічем і казусом у загальній історії модернізму. Цю думку пролонґував і розвинув російський дослідник Б. Ґройс у своїй книжці «Стиль Сталін». Також її підтримала власною розвідкою «Соцреалізм як масова культура» київська дослідниця Т. Гундорова – вже на матеріялі української літературної спадщини, зазначивши, що « романтизм, до якого виявився схильним Олесь Гончар, сприяв закріпленню в його стилістиці соціалістичного кічу». Очевидно, її – як аполоґетку проґресивних методологічних форм у літературознавстві – затяло неігрове ставлення сучасної гуманітарної думки до історії літератури, а саме те, що « в пострадянські 90-ті розпочинається реактуалізація Олеся Гончара як національно свідомого українського письменника… і стає небажаним всяке нагадування про радянськість Гончара і будь-яка спроба поглянути на творчість Олеся Гончара як письменника тоталітарної доби і автора, творчість якого не виходила поза межі офіційного соцреалістичного методу».

Здається, Т. Гундорова зрозуміла, що літературу (зокрема радянського періоду) вкотре чекає те саме, що й завжди чекало на будь-яку клясику – резервація у підручниках, забуття, вимирання. Тож з такого соцреалістичного сміття вона заходжується ліпити свій постструктуралістський коровай у літературознавстві. « Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда», – писала з цього приводу А. Ахматова. « Из какого сора / из какого еще сора / какой же это сор», – дивується сьогодні московський концептуаліст Г. Лукомніков. І тому здолати подібну інерцію неконструктивної щодо спокусливої літспадщини думки може тільки особиста мутація дослідника, а також його особистісний ноконформізм на робочому місці. Так, на боці уявних опонентів Т. Гундорової безперечна логіка і здоровий офіціозний глузд, тоді як на боці самої дослідниці – лише література. Себто гра, як її розуміє сучасний читач.

Утім, читацька думка лише тоді має реальну силу, коли доходить до людей, що мають певну владу. Як, наприклад, до тієї ж Т. Гундорової – завідувачки відділу теорії літератури в Інституті літератури ім. Т. Шевченка НАН України. А як же бути з розвінчувальними писаннями неофіційних О. Бузини, В. Єшкілєва, І. Бондаря-Терещенка? Виявляється, в нетрях офіційної науки для них завжди існували приборкувачі вільної думки. Як, наприклад, Н. Зборовська, котра в теоретичному (!) розділі журналу «Слово і Час» може застосувати такі «наукові» дефініції, як « вульґарна „бузинятина“» і « цинічна „постебнятина“» (з назви збірки поезій «Поsтебня» І. Бондаря-Терещенка). Ось який маємо, мовити б по-пролеткультівськи, повзучий емпіризм. « Сьогодні модно бути в гіршому випадку блазнем Бузиною, а в кращому – циніком Ігорем Бондарем-Терещенком», – розтлумачує згадана дослідниця загальноприйняту громадську позицію. Натомість закликає до чергового лакування дійсности у власній концепції альтернативної авторської «мітології», а не постмодерної «карнавальности». Втім, талант провидця – це міра постання перед черговим богом і не залежить від кількости запропонованих варіянтів співжиття.

Іосиф Сталін і Максим Ґорький. 1931 рік

Загалом ідентифікувати сьогодні позицію Т. Гундорової можна, хіба що послуговуючись хрестоматійними дефініціями середньовічної парадигми в офіційних стосунках. Словом, ідеться про блазенську альтернативу висловлювання щодо вбрання чергового літературного короля. Культурну галузь цієї стратегії, що тягнеться від офіційної ідеології, синкопованої російським концептуалізмом, будучи підсилена пізнішим постструктуралізмом, можемо розгледіти в писаннях таких діяспорних відщепенців, як М. Павлишин, або Г. Грабович. З цього приводу М. Липовецький на світанку кондового постмодернізму значив: « Мова, власне, про те, що блазень, як і письменник-постмодерніст, гостріше, ніж будь-хто, відчуває не лише похапливу ілюзорність офіційних фетишів і завчених в лоск сакральних висловлювань, які багатьом видаються за абсолют, але й драматичну хиткість справжніх абсолютів істини й гармонії». Цілком може бути, що у випадку з обраною Т. Гундоровою тематикою руйнування соцреалістичних гробниць саме подібна дезінтеграція її власного образу (як офіційної дослідниці) призводить до нездоланного образного голоду. І далі вже малоофіційні апологети з апетитом накидаються на динозаврів епохи тоталітаризму. Така некрофілія, в принципі, не дуже стосується згаданої Т. Гундорової, яка останнім часом, покінчивши з мелянхолійним фемінізмом минувшини, із захватом пише про Ж. Дерріду та Є. Пашковського.

Отже, важко наразі виявити справжні причини літературознавчих змін у світоглядній орієнтації. Що й казати про, здавалося б, нещодавнє минуле! Мало хто сьогодні згадає про історичну суперечку «вопрекистов» і «благодаристов» у 1930-их роках щодо питання розглядуваного тут реалізму. « Так-от, як письменник може стати реалістом? – згадував Г. Поспєлов. – В одному випадку він міг стати завдяки своєму світогляду, а в другому випадку він міг стати всупереч своєму світогляду. Ось так, починаючи від Михаїла Сергієвського і по тому Ліфшиця й Лукача, всі вони стверджували, що письменник може стати реалістом і народним письменником всупереч своїм ідеологічним забобонам». Ось наразі, за Т. Гундоровою, нам уже не потрібен Олесь Гончар. А ми гадали, що він – кінець всьому. Себто завершення цілої епохи в літературі, яку ми «втратили»…

Справа в тому, що даний підхід, у якому донедавна переважала «мелянхолійна» тематика наших дослідниць (оскільки писати про далеку клясику було більш безпечно), не передбачає виправданого науковим глуздом підґрунтя. Ні, це зрозуміло, що в дослідницькому світі вважається престижним писати довгий час про друїдів (Л. Українку, Т. Шевченка, О. Кобилянську), а потім перекинутись, скажімо, на рейверів (О. Гончара, Є. Пашковського, Ю. Андруховича). І далі з усіма зупинками. Але там, де немає кінця, не розпізнати й початку, і з біблії, яку хоче створити для нас постмодернізм в особі Т. Гундорової, вилучено першу главу. Нинішній читач, споживаючи подібні дидактичні рекомендації щодо непоживности сьогодні О. Гончара й загалом усього соцреалізму в українській літературі, не розуміє – а чому ж саме цей автор йому не потрібний? І лише з синтетичних першоджерел на кшталт «Словника сучасних цитат» отримує необхідні (?) знання про історичні факти. « Пишіть правду, – лунає звідти голос Головного Критика країни товариша Сталіна, – це й буде соціялістичний реалізм». При цьому йому б ще й довідатися про супровідну думку М. Ґорького, який значив: « Знати, що існують дві правди і що на світі переважає підла й брудна правда минулого, а – на смерть їй – зродилася й росте інша правда. Поза зіткненням, поза боротьбою цих правд не вільно зрозуміти нічого, про це – також знати. Автор непогано бачить правду минулого, але не дуже розуміє, що йому з нею робити?»

Лупцюючи в такий невибагливий спосіб застарілі опудала минувшини, наші дослідники, на перший погляд, ніби як дотримуються вищезгаданої престижної практики власного зростання в науці. «Отже, від головних ознак реалізму, здається, нічого не лишилося», – втішається одіозний Д. Затонський, слідом за цитованим М. Ґорьким поставивши під сумнів такі напрями цієї літературної течії, як життєподібність і соціяльна аналіза. «Чи в мистецтві можливий реалізм?» – нібито наївно питається соцреалістичний корифей нашого літературознавства наприкінці своєї ганебної щодо пам’яти «червоних» поколінь деструкції. Звинувачувати ж його у швидкій ідеологічній переорієнтації, себто у накиданні єдино можливому в УРСР літнапрямку неоковирного «людського обличчя», здається, дарма. « Закінчення сталінської епохи принципово вплинуло й на соцреалізм, – підтверджує А. Окара. – Есхатологічні й „всесвітні“ мотиви заміщуються цілком „земними“ цінностями, соцреалізм від барокково-аванґардистських засобів виразності, характерних для мистецтва 1920-их років, від псевдокласицизму й монументалізму 1930—1950-их рухається в напрямку декадансу I960—1980-их: індивідуалізація стилю пізньорадянського „арта“ означало його „олюднення“, здрібніння, обуржуазнення». При тому йдеться про маленьких гончарів, які поховали великий проект соціялістичного аванґарду, звівши його футуристичну напругу до номенклятурного риштовання свого партійного собору. Революція в літературі й мистецтві закінчилася декадансом, яким визначався нібито «дисидентський» спротив тих же шістдесятників при зовнішньому ідеологічному конформізмі.

Прикметно, як, зокрема, Б. Ґройс з І. Кабаковим так само простежують ґенетичну спадковість даного напряму, вважаючи, що « соціялістичний реалізм продовжує безперервну російську традицію російського століття». Але хіба тільки соцреалізм? Ту ж поступальну функцію, але вже щодо нинішнього постмодернізму, завважує М. Липовецький, мовляв, « середньовічне російське блазнювання, так само, як аналогічний щодо нього античній цинізм, для своїх епох було чимось на кшталт постмодернізму». Спитаймося, а в Україні? « Так, то була імперія. Хоча як подивитися… – носталґує О. Яровий. – Вона тільки те й робила, що гнітила – копійчаним хлібом, безкоштовною медициною, добротною загальнодоступною освітою, мільйонами українських книжок, дармовими квартирами, письменницькою славою…» Зокрема, Н. Зборовська називає таку дезінтеґрацію інакше, розподіляючи новітню літературу в Україні на « карнавальну» (Ю. Андрухович та інші «бубабісти») і « мітологічну» (О. Ульяненко, В. Медвідь, Є. Пашковський). Насправді ж ходить про звичайнісіньку тоталітарну травму психо-соціяльного характеру, коли все нове й невідоме (навіть для літературознавця) нахабно заступає добре знайоме й патріярхальне, з чим ти донедавна дружив по життю (як, наприклад, Н. Зборовська – із вищезгаданими «мітотворчими» авторами з київської «Нової Літератури»). « А що, невже ніхто не розуміє, що геть уся ця філософія викликана не ідеями, а всього лише неконтрольованим круговоротом сексуальних потягів та алькоголю?», – підказує І. Яркевич. « Невротична маячня алькоголіків у рідкісній солідарності зі зголоднілими піхвами лунає загальним постімперським гуком», – констатує А. Шарґунова. Справді, жадної теоретичної новації тут не знаходимо, натомість будь-яка революція – це насамперед теорія в дії, а також підставляння своєї власної нігілістської пропозиції навзамін історичному цілому. Тож пещення персональної травматології з лобіюванням відповідної, знайомої автури не надається до «категоріяльної» методики в літературознавстві.

Подібної думки щодо «мітотворчости» з історико-культурною бородою дотримується також Ю. Тарнавський, вважаючи, що зокрема « шістдесятники використали методи соцреалізму, який краще за все розглядати як викривлений романтизм», і забуваючи згадати про місцезнаходження джерел цього «відкриття» у відомій «парадигмі Чижевського». Але ж будь-яка метода – чи то розподілу на « вопрекистов» і « благодаристов», а чи на « карнавальщиків» і « мітотворців» – це повний синонім до слова «альґоритм» і, отже, так само повно суперечить епітету «творчий». Себто виходить, що в нашім номенклатурнім підсонні все підлягає механістичній періодизації? Якщо за Чижевським художні напрямки чергуються від екстравертного (Ренесанс і клясицизм) до інтровертного (барокко й романтизм), то де ж тут місце для соцреалізму? А тут ще Ґрінберґ, згадаймо, називав його на початку нашої статті казусом у загальній історії модернізму. Хоч якщо зважити на тривалість у часі всіх перерахованих вище напрямів (приблизно по 150 років кожен), – то й модернізм не дуже витримує хронологічної критики… До того ж, як значить О. Джумайло, вже « модернізм стикається з необхідністю визнати спірний характер будь-яких уявлень про реальність». То що ж тоді казати про реалізм, тим паче соціялістичний?

Очевидно, і модерн з аванґардом, і соцреалізм з Гончаром були зметені з часом політкоректною хвилею « гарного ставлення до коней» в історії літератури. Пильна увага до корифеїв минулого, а також скидання їх у такий «уважливий» спосіб з корабля Еволюції виявляються на сьогодні більш дієвими та руйнівними за кіч, яким був для мистецтва соціялістичний реалізм високого періоду. Монстрів соцреалізму нині намагаються на постструктуральний копил перевести до затишного болітця якісної, чи пак масової культури, чим вони нібито й були в уявленні свого колишнього начальства і, відповідно, читача. Але до справжнього мистецтва навряд чи пасує критерій якости й тим паче масовости у подібному значенні цих слів – воно займається зовсім іншими речами. І від будь-якого висхіднього стилю у тій чи іншій національній спадщині наші позачасові розумування залишають хіба що лунку формалістичну шкаралущу. Такі речі в літературознавстві неуникненні, і мова всього лише про те, до якого тому історії вони з часом потраплять і в якій літературній шерензі стоятимуть на своєму бойовому посту.

Перед іспитом (Студентка). Художник С. Налепинська-Бойчук. 1928 рік