Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 51 страниц)

Алексей Парщиков
ЖЕСТ БЕЗ КОНТЕКСТА

В творческой рефлексии Дмитрия Александровича понятие «жест» – синоним художественного произведения; во всяком случае, это очень широкое представление, определяющее динамику жанра и стиля и всего комплекса артистической репрезентации, включая замысел – то есть концепцию, по отношению к которой исполнительское мастерство уже может считаться вопросом второго плана. Исполнительство во всех видах искусств Д. А. определял как ремесло или промысел, что звучало сниженно по сравнению с «жестом», в котором слышится потенциальность и негарантированность.

Есть жанры, где мастерство (промысел) неразрывно с жестом (идеей), – например, пение. Там потеря в качестве не искупается замыслом и «концепцией» вокализма. Концепция может быть реализована и в тишине: это музыка Кейджа, уже известная.

Свои вокальные номера Д. А. называл «мантрами» – это разновидность буддийского медитативного пения. Но «мантры» Д. А. напоминали еще и вариации канонического православного литургического пения, жанр был смешанным. Возможно, и «буддийское лето» в полночной Москве из стихотворения Мандельштама примерно таким же образом сплавляло культурные традиции. Самые известные песнопения Пригова – «азбуки», среди которых есть поминальное песнопение с перечислением всевозможных имен собственных и целых социальных групп («все умерли»), и мантра по первой строфе «Евгения Онегина» [902]902
  Впрочем, первую строфу «Евгения Онегина» Пригов даже и исполнял несколькими способами, в том числе – на «буддийский» и «православный» распевы.


[Закрыть].

В пении «мантр» Д. А. достигал высокого напряжения и мощного воздействия именно благодаря неуклонно возраставшему мастерству исполнения. Д. А. исполнял все изысканней, сильнее от выступления к выступлению и уводил слушателя за собой без оглядки. Он создавал атмосферу импровизации, свободы от заданности.

Музыкальные образы, созданные Д. А., не были поняты и отрефлексированы в России – отчасти потому, что в стране не находилось интернациональной поэтической среды с ее устоявшимися образцами поведения, один из которых – ценность импровизации и интердисциплинарность, трансгрессия жанров. На западных фестивалях – и музыкальных (джазовых, саунд-арта), и поэтических – можно встретить поющих или подыгрывающих поэтов; они обычно пользуются особым расположением аудитории и не нуждаются в переводчиках. Наверняка, на памяти у всех Аллен Гинзберг, аккомпанирующий себе на пенджабской пианоле. А может быть, поющий и пританцовывающий Кларк Кулидж? Это «фестивальное» общество перманентного всемирного мероприятия, где все находится в обмене со всем (языки и гендерные различия, музыка и поэзия, религиозные практики), кажется, постепенно приходит и на российские площадки. И если это так, то Д. А. был одним из создателей этой новой артистической сцены. Д. А. выпустил CD с Марком Пекарским, работал с Владимиром Тарасовым и Сергеем Летовым, и можно считать, что его мантрическое пение было оценено виртуозами и новаторами. Другое дело, что сказано об этих коллаборациях немного. О пении Д. А. не писали музыковеды, потому что он попадал в «промежуточное» положение – проще говоря, дилетантское. И если современное искусство для Д. А. возникало как жест в определенном контексте, то именно контекста ему часто недоставало, чтобы его музыкальные выступления были правильно прочитаны, – и это была проблема не Пригова, а российской среды, регламентации и иерархии арт-сообществ.

Недавно я слышал несколько «номеров» на концертах Карлхайнца Штокхаузена – пел японец с радиоприемником в руках, настраиваясь на станции и «серфингуя» по тысячам языков и голосов. Он передразнивал радиостанции, иногда пытался сам «настроиться на волну» и повторить, а потом и развить музыкальную фразу – реагировал пением, которое, если смотреть на вербальное содержание, было настоящей хлебниковской (или дадаистской, в духе Хуго Балля) заумью. Я не хочу сказать, что Пригова в Германии читали только через «родной» дадаизм, но отчасти это было именно так. Окажись Д. А. на сцене в диалоге с музыкальными эпизодами Штокхаузена, в сотрудничестве с композитором или как-нибудь иначе вписанным в контекст концерта, он бы прозвучал естественно.

В Германии у Д. А. выходили CD, и он выступал с Тарасовым, например, на концерте «бумажной музыки» – прямо на фабрике бумаги, где немецкие композиторы подсоединяли датчики к бумажным листам и возили по этим парусам-экранам палочками. Получались вибрации, которые музыканты приводили к гармонии. Перкуссировал и Тарасов под пение Д. А. В разных залах шли «бумажные концерты», и это был великий, вдохновляющий джаз со множеством шаркающих, дребезжащих, царапающихся, шелестящих звуков, сопровождающихся сухим эхо и длящихся в натуральном объеме или поступающих в претворяющие каналы синтезаторов.

ВОСПОМИНАНИЯ

Евгений Попов
ПРИГОВ – ЭТО НАШ ПРИГОВ, ЭТО НАШ ПРИГОВ… [903]903
  Публикуется с сохранением особенностей авторской грамматики и орфографии. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Вынужден признаться, что я уже в третий раз пишу заново этот «материал». Примерно месяц назад остроумно, на мой взгляд, сочинял всю ночь, сохранил файл под названием «ПРИГОВ. doc», а на следующий день все сочиненное у меня из компьютера исчезло бесследно. Неделей позже стали появляться в новом уже тексте какие-то квадратики и полоски. Я с ними боролся-боролся, как с сорняками, да и стер все случайно до основания, а потом пошел купил хлебного вина.

Чистосердечно признаюсь, что тогда я хотел было вступить в скрытую полемику с теми высоколобыми гражданами и строгими гражданками, которые Пригова нынче вовсю ИЗУЧАЮТ, авторитетно рассуждая, кто он все-таки такой, Дмитрий Александрович – Данте Алигьери периода упадка советской империи, антрополог культуры, когнитивный этнолингвист, релевантно имплицирующий реальность, или просто «наше всё», то есть Пушкин. Кто-то залепил, что он вообще может даже и какой-нибудь там пришелец, посланный с иных планет и миров на нашу скудную Землю.

Вот и думаю теперь – а мне это надо было, с кем-то полемизировать, когда я отродясь этого не делал? Уж не сам ли Дмитрий Александрович меня ОТТУДА предостерег тайными компьютерными знаками, чтобы я не впадал в суету? Поэтому я теперь буду лишь факты-факты излагать, писать «сущностью, сухой струею, прямым путем», как некогда учил всех нас Андрей Платонов.

Я, когда с Приговым познакомился в 1980 году, то совершенно не знал, кто он такой. Ибо был он тогда полностью сформировавшимся продуктом андерграунда, где считалось хорошим тоном сказать: «Стихи твои, товарищ, такое говно, что их можно даже и в журнале „Юность“ напечатать». Я же только-только в андерграунд был низвергнут после кратчайшего (7 мес. 13 дней) пребывания в Союзе советских писателей и только-только осваивал это новое для меня пространство.

Филипп Берман, Николай Климонтович, Евгений Козловский, Владимир Кормер, Евгений Харитонов, Дмитрий Александрович и примкнувший к ним я создали некий «Клуб беллетристов», выпустили в американском «Ардисе» альманах собственных сочинений под названием «Каталог», испытали конгениальные альманаху и клубу приключения с «компетентными органами», а дальше померли подряд Брежнев, Андропов, Черненко, и началась так называемая «перестройка», которая закончилась тем, что вы видите в телевизоре, в окошко или выйдя на улицу.

Мы с Д. А. тогда крепко подружились не только на почве взаимных симпатий к литературе и сопутствующей ей прекрасности жизни, но и потому, что жили по московским меркам рядом. Он с женой Надей Буровой и сыном Андреем – в Беляево, я и моя жена Светлана Васильева в Теплом Стане. Пешее расстояние между нами по лесу составляло минут сорок, и Д. А., любитель свежего воздуха, частенько навещал нас, по дороге развешивая на осинках и березках свои знаменитые объявления, за которые его однажды засадили на ночь в дурдом, откуда на следующий день выпихнули, потому что год уже был 1986, а не 1980, 1949 или, упаси Бог, 1937. Так что, когда я читаю сейчас в некоторых статьях, что он «подвергался психиатрическим преследованиям», то воспринимаю это как некомпетентную неряшливость. Кто тогда жил, тот меня понимает. А кто не жил, пусть почувствует разницу, может, пригодится, – одно дело, когда диссидента годами «карательная медицина» гнобит, другое – мелкий эпизод жизни крупного поэта. Которому в психушке, по его словам, «даже понравилось», потому что он встретил там «сына Павлика Морозова», о чем и сообщил нам, когда мы с Виктором Ерофеевым его оттуда вытащили с помощью Беллы Ахмадулиной и режиссера Владимира Аленикова, популярно объяснившего главврачу этого скорбного заведения, что времена уже не те, что гэбэшники врача подставили и отвечать за содеянный «базар» будет в конечном итоге именно он, а не дяди с Лубянки. Не думаю, что Д. А. испытывал бы сходные эмоции, если бы застрял там «всерьез и надолго».

Кстати, о моей жене Светлане Васильевой. В 1981 году мы с ней решили оформить наши отношения путем записи в книге Записей Актов Гражданского Состояния Черемушкинского района г. Москвы (с 1982 года – Брежневский район, с 1989 – снова Черемушкинский). Дело было 13 февраля, в пятницу, Россия в это время еще покрыта обычно снеговым покровом, и Пригов, который жил рядом с ЗАГСом, явился на бракосочетание в своей знаменитой шапке с подвязанными на затылке ушами, сапожках, в которые были заправлены черные штаны, и самиздатским сборничком стихов, где были следующие строки:

 
Женись, Попов! А мы посмотрим
Присмотримся со стороны
Женися, коли предусмотрен
Законодательством страны
Такой порядок оформленья
Любви материи живой
В нем дышит принцип мировой:
Что не оформлено – то тленье.
 

Цитирую с сохранением приговской орфографии по изданию: Попов Е.Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. М.: Текст, 1994. Где описано, как мы с Д. А. в день смерти упомянутого Брежнева гуляем по Москве, пытаясь пробраться к его гробу, дабы лично убедиться, что он действительно умер. Уникальное, между прочими, было издание «на троих», со стихами Пригова и рисунками гениального графика Славы Сысоева, который в свое время получил два года за свои карикатуры, а теперь находится примерно там же, где и Брежнев, где и Дмитрий Александрович, где и все мы будем.

Свидетелями на церемонии были Белла Ахатовна Ахмадулина и Инна Натановна Соловьева. Борис Асафович Мессерер расстелил прямо на уличном снегу синюю скатерку, подарок Сергея Иосифовича Параджанова, застреляло шампанское, дамы все поголовно почему-то были в черном и рыдали. «Сектанты женятся», – говорили прохожие.

Свадьба была в «стекляшке» на станции Переделкино, половина гостей имела «прокурорские предупреждения» о том, что гражданин такой-то находится «на пути совершения преступления»: создание, распространение клеветнических, идейно-ущербных сочинений и т. д. Пригову, например, вручили бумагу, где было написано нечто вроде «глумится над советским общественно-политическим строем». Когда он вежливо спросил, что именно имеется в виду, и попросил привести примеры такового его глумления, ему угрюмо ответили: «Сами все понимаете».

Хорошая была свадьба! Наняли баяниста и принялись плясать под мелодию Раймонда Паулса на слова Андрея Вознесенского: «Барабан, барабан, даже если сердце пополам». Пригов, чтоб вы знали, не только хорошо пел, но еще лучше танцевал.

Тогда Дмитрий Александрович еще не был знаком с Андреем Андреевичем. Теперь, когда каждый из них в своей страте равнозначен другому, я должен поведать вам о первом знакомстве этих двух несомненно великих людей.

Было это на выставке Бориса Мессерера, которую ему впервые разрешили после скандала с «МетрОполем» году эдак в 1983, на улице Вавилова, по-моему, там, где раньше были всякие художественные мастерские около Черемушкинского рынка, а что сейчас – не знаю. Наверное, какие-нибудь офисы. Московская богема радовалась, что ее Король (таково было прозвище Мессерера в этих кругах), кажется, выскользает из-под партийного пресса – раз выставка. Появился как всегда стильно и ярко одетый Вознесенский в синем вельветовом пиджаке, и Ахмадулина сказала:

– Знакомься, Андрюша. Вот Дмитрий Александрович Пригов. Тоже, между прочим, поэт.

Не помню, обменялись ли поэты рукопожатиями, и спросить теперь уже некого. Помню, что особой радости у Андрея Андреевича новое знакомство не вызвало, это уж потом жизнь сблизила. Она ведь или сближает, или разводит, а третьего, как всегда, не дано.

А вот в 1984 году я в первый и, очевидно, в последний раз в жизни оказался в Тбилиси. Там было много замечательных историй. Встреча в вестибюле гостиницы «Иверия» с Евгением Рейном, который решил принять участие в моей судьбе и повел меня к какому-то грузинскому главному издательскому редактору, чтобы тот дал мне переводческую работу, объяснив это тем, что я – выдающийся русский писатель, и у меня жена красивая, и по этим причинам мне нужно много денег. Грузин работу не дал, но в качестве компенсации сообщил мне и Рейну, что тут вот только что умер «один хороший человек», и мы можем поехать на поминки, «там покушаете и попьете, ребята». Или как Белла Ахатовна на горе Мтацминда славно оттянула приставалу-офицера, который громко, желая привлечь внимание окружающей публики, проинформировал САМУ АХМАДУЛИНУ, что если кто попьет из здешнего источника, тот будет жить двести лет. «Интересно, в каком чине вы будете через двести лет?» – заинтересовалась Белла. Или как больной Параджанов, гостеприимно лежа в несвежей постели, возопил, когда мы уходили (там еще присутствовал в его комнате молодой священник): «Заберите с собой попа! А то у меня с ним будет роман, и меня снова посадят!» Или как Зураб Церетели показал нам в своей тбилисской мастерской, размерами напоминающей Дворец культуры маленького промышленного городка, сотовый спутниковый телефон, который все мы тогда увидели впервые.

Но я об этом когда-нибудь позже или никогда. Я сейчас о Дмитрии Александровиче Пригове. Я – о серьезном, истинном, главном. Потому что именно тогда он крестился в православную веру, и я стал его крестным отцом в прямом смысле этого слова. Подробностей этого очень важного для души Дмитрия Александровича действа, произошедшего в храме Светицховели, что в Мцхете, я приводить почему-то не хочу, но факт этот, свидетелями которого являются Белла Ахмадулина, ее дочка Лиза, Борис Мессерер, Светлана Васильева, Чабуа Амирэджэби и два его юных друга с забытыми мною именами, я вас прошу зафиксировать в своем сознании, если вы хотите Пригова еще больше понять и полюбить. Свидетельствую также, что Пригову я в крестные не навязывался, он сам меня об этом попросил и вообще был крайне серьезен и даже торжественен, отнесся к крещению безо всякого там ПОСТМОДЕРНИЗМА или, упаси Бог, КОНЦЕПТУАЛИЗМА, мир обоим этим литературно художественным начинаниям, интересные начинания были, между прочим, как мог бы выразиться персонаж Фазиля Искандера. Я-то лично считаю, что Художник – он и есть Художник, как роза есть роза, баба есть баба, а эвенок есть эвенок. В какую бы команду Художника ни определяли окружающие, да и он сам. Думаю, Пригов бы со мной согласился, хотя никаких теоретических споров мы с ним обычно не вели.

Однажды, правда, находясь в состоянии алкогольного опьянения на квартирном чтении Дмитрия Александровича, я с прямотою подвыпившего мужика задал ему вопрос:

– Дмитрий Александрович, до какой степени можно разрушать искусство?

– Искусство разрушить невозможно, Евгений Анатольевич, – с достоинством ответил он мне.

И я признал его правоту тогда, признаю и сейчас.

И вот когда что-то там уже стало МОЖНО, и я вновь стал КАК БЫ официалом, то в «Литературной газете» состоялась первая в СССР публикация стихов Д. А. Пригова, предваряемая моим кратким предисловием, где были слова о том, что Пригов, которого считают родоначальником московского концептуализма, в моих глазах – всего лишь крупный русский лирический поэт типа Надсона, отличающийся от последнего большим процентом шедевральности сотворенных стихотворений. А поскольку Пригов к тому времени уже написал больше стихов, чем Надсон, то он, значит, и крупнее Надсона, если, конечно, поэты стали бы меряться размерами своих талантов, как дети мужского пола меряются известно чем.

Взгляд, возможно, что и варварский, но я до сих пор уверен, что верный. Потому что недавно обнаружил стихи Пригова, написанные им в начале 60-х, задолго до «милицанера», «образа Рейгана в советской литературе», инсталляций, теоретических статей и романов, в одном из которых я, как мне сообщил Д. А., выведен в виде буддистского монаха по имени Вопоп Йингве [904]904
  Имеется в виду роман «Ренат и Дракон». Героя там, правда, зовут Воопоп. – Примеч. ред.


[Закрыть].

 
Небо с утра позадернуто тучами,
День по-особенному неуютн.
Так вот живу я, как будто бы мучают,
Будто бы жить на земле не дают.
 

 
Кто не дает? Все дают понемножечку,
Этот дает и вот этот дает.
Так проясняется все понемножечку,
Время проходит, а жизнь не идет.
 

Так что – нежный, нежный поэт и человек был Дмитрий Александрович, а отнюдь не суровый воитель искусства, разящий своим мечом всех неверных какой-либо очередной «генеральной линии». Он ни на чем не настаивал. Он просто жил и писал. Пел. Танцевал. Рисовал. Выступал. Иногда на выступлениях кричал «кикиморой». Но вряд ли это страшный грех для православного.

Этим он выгодно отличался от многих своих коллег и в какой-то степени единомышленников. Я был крайне поражен, когда один из них в ответ на мои кроткие краткие слова о Пригове прислал всё в ту же «Литературку» разоблачение на десяти страницах, где утверждал, что основателем московского концептуализма на самом деле является он, а я незаслуженно, скорей всего по блату, приписал эту высокую честь своему дружку. Я был крайне поражен, что и здесь, в андерграунде, такое бывает, полагая, что подобные взаимоотношения – прерогатива официального Союза писателей, которому тогда и жить-то оставалось уже всего ничего – до первого коммунистического путча 1991 года.

Дальнейшее известно всем не меньше самого поэта Дмитрия Александровича Пригова, который теперь известен всем, всей стране. Что и называется славой. Заслуженной, обеспеченной славой, как на той самой советской картине художника Лактионова «Обеспеченная старость», где престарелые актеры пьют чай и кушают сушки в креслах элитного Дома призрения мастеров сцены. Думаю, что, если, например, спросить даже Аллу Борисовну Пугачеву, которая недавно получила к 60-летию высокий орден из рук президента Медведева, знает ли она, кто такой Пригов, примадонна ответит утвердительно. Я почему про Аллу Борисовну? – потому что меня с ней однажды, теперь уж много лет назад, случайно познакомили в полуночный час в ресторане Дома кино, и я ей сказал правду – что есть-де в Москве такой замечательный поэт Пригов Дмитрий Александрович, который мечтает с нею познакомиться. «Так поехали же к нему немедленно!» – воскликнула певица. Но по не зависящим ни от кого обстоятельствам эта поездка не состоялась, вместо этого мы исполнили с ней дуэтом песню «На тебе сошелся клином белый свет».

Так что искусство Пригова теперь принадлежит народу.

И какой уж там Пушкин, какой Данте Алигьери, другие выдающиеся персоны мировой литературы. Ведь в литературе каждый занимает свое место или не занимает его вообще. А то, что Пригов и сам неоднократно объявлял себя новым Пушкиным и говорил, как звезда с звездою, с Толстым, Достоевским, Сталиным, Гитлером, Шолоховым, Горьким, Маяковским, Цезарем, Чапаевым, Катуллом и Хокусаем, – изящная провокация, на которую купились ученые лохи, относящиеся к культуре со «звериной серьезностью» (термин, который я слышал от, если я не ошибаюсь, В. П. Аксенова). Пригов – это наш Пригов, это наш Пригов, это наш Пригов… И так – до бесконечности. И так будет теперь всегда. Так теперь будет вечно. Спи спокойно, товарищ и крестник, на Донском кладбище столицы. Твоя миссия выполнена. Хорошее, между прочим, кладбище, правда, Дмитрий Александрович?

15 апреля 2009

Ираида Юсупова
«ТОЛЬКО МОЙ» ПРИГОВ

Наша творческая дружба началась четыре года назад. Мне казалось, что она будет длиться вечно, мы сделаем все, что наметили, и много еще чего наметим. В этом убеждала спокойная, несуетливая и какая-то «дзенская» уверенность Дмитрия Александровича в промыслительном значении того, что мы делали вместе, и дисциплинированность (если можно так выразиться) его энергии. Когда что-либо мешало немедленному воплощению проекта, он очень спокойно говорил: «Значит, получится сделать через какое-то время» – или: «Давайте сделаем, когда я в следующий раз прилечу». И, действительно, прилетал из Лондона, Норильска, Коктебеля – вот так он подвижничал последние годы жизни, звонил, и все происходило, как договорились. А когда я в отчаянии рыдала у него на плече, если проект срывался, утешал с усмешкой: «Ну что вы, в самом деле, как маленькая? Вам что, в первый раз чего-то не дали? Я вот стучался до пятидесяти, так что потерпите, вам совсем немного осталось». И уж совсем убедительным было его настойчивое: «В России имеет смысл жить долго и упорно… до семидесяти – обязательно». Когда с ним случился последний инфаркт и мы с замиранием сердца следили за больничными сводками, в одну из ночей традиционно бдящий за компьютером Саша Долгин, читая в Интернете все, что об этом появлялось, вдруг почувствовал, что за спиной стоит Д. А., вместе с ним читает о себе на мониторе и говорит: «Ну, ни фига себе!» Сейчас, когда пишу эти строки, все время чувствую его иронию где-то у себя за спиной, и пафосных слов не получается.

К его биографической справке «поэт, прозаик, мыслитель, художник, скульптор, перформер» (сам он называл себя «работником культуры») с полным правом можно прибавить «музыкант», ибо его яркие саундперформансы украсили множество актуальных музыкальных проектов и были их полноценной именно музыкальной составляющей. В этом качестве он сотрудничал с музыкальным фестивалем «Альтернатива», композиторами Владимиром Мартыновым, Владимиром Тарасовым, Сергеем Загнием, Владимиром Николаевым, Иваном Соколовым, музыкантами Сергеем Летовым, Марком Пекарским, Натальей Пшеничниковой, ансамблем Дмитрия Покровского и многими другими.

Суггестивная сила его саундперформансов была такова, что, читая любой его текст, я всегда слышу его голос. Традиционная схема взаимодействия поэта и композитора – поэт пишет стихи, композитор «кладет их на музыку» – не очень его привлекала, и, мне кажется, я понимаю, почему: его собственная живая интонация была для него важна не менее самого текста, и, если в музыке она терялась – и не отсутствие в той или иной композиции на его тексты приговского саундперформанса тому причина, а скорее непонимание важности приговской интонации композитором, – сам текст утрачивал если не все, то очень многое. При том, что многие отечественные академические композиторы, используя поэтические тексты актуального Пригова, отметились в традиционном жанре «вокальный цикл на стихи…», Дмитрий Александрович большого интереса к этому не проявлял. Интерес его (как, впрочем, и ко всей современной отечественной академической музыке) был скорее вежливым: он совершенно справедливо, на мой взгляд, относил ее к традиционному искусству – будь то так называемая советская «почвенная» музыка или музыка, продолжающая линию «академического авангарда» 1960-х. Он называл это «художественными промыслами». А вот эксперименты вышеупомянутых корифеев отечественной авангардной сцены с его участием (или без такового) были ему интересны по-настоящему. Он раньше всех уловил тенденцию стремления нового искусства к жанровым стыкам, пограничным зонам, межвидовым гибридам и легко переключался с одного вида деятельности на другой. Он был тем самым, по определению Эйнштейна, «одиннадцатым неграмотным физиком», который, в отличие от десяти своих грамотных коллег, «знающих, что эксперимент невозможен», «ставит эксперимент и получает результат». Он же первым почувствовал, что «качественный» текст утрачивает актуальность, теряет, если можно так выразиться, сакральный смысл, перестает быть предметом фетиша, а взамен – главным становится контекст, который определяет жизнь текста. Текст может быть вообще одним, никак не меняться (в области художественного текста Д. А. всегда демонстрировал редкую стабильность), но при этом обретать бесконечное количество новых ипостасей. Наверное, поэтому он первым угадал возможности медиаоперы, путь к которой мы с Александром Долгиным еще только нащупывали тогда, в начале 2000-х.

Для нас его поддержка и участие в нашем эксперименте были просто подарком судьбы. Его «актуальный» перформанс, перенесенный им на нашу «медиаоперную» почву, как раз и стал этим текстом в новой ипостаси. В одной из наших бесед на эту тему он говорил: «Потолок перформанса близок и обозрим, горизонт же медиаоперы лежит намного дальше». Когда его называли «отцом отечественного концептуализма», он грустно от этого отцовства открещивался: «Как можно быть отцом того, чего нет?» Но, надеюсь, «отцом» немногих новых «безграмотных физиков» он все же стал.

Как-то после концерта, где исполнялась моя композиция на его стихи (она легла потом в основу саундтрека нашего фильма «Эпизод из жизни поэта»), в которой я соединила его «живой» саундперформанс с вокалом звезды ансамбля Покровского Маши Нефедовой, старинными аутентичными музыкальными инструментами и электроникой, ко мне подошел мой коллега, композитор Виктор Екимовский и стал расспрашивать, как я работала с Д. А. «Какой Пригов молодец! Он даже в тональность попадает!» Я пересказала этот забавный отзыв Дмитрию Александровичу, и он развеселился: «Это не я в нее попадаю, это она в меня попадает!» Удивительно точно! Стоило ему оказаться в центре чего-то, как тут же это «что-то» начинало самоорганизовываться, приобретать осмысленность и законченность. В работе с ним задачу можно было формулировать самым элементарным образом – механизм самоорганизации вокруг центра «Дмитрий Александрович Пригов» запускался, действовал, и результат всегда превосходил все самые смелые ожидания.

Значит ли это, что его участие гарантировало успех проекту, независимо от качества самого проекта? Да, в очень большой степени. Он очень много и охотно снимался, зачастую в силу разных причин так и не увидев результата своего участия. Примеры не совсем удачных результатов мне доводилось видеть, но каждый раз ловила себя на том, что смотрю с интересом, хотя то, что делает и говорит там Д. А., знакомо мне до малейших подробностей, видено и слышано по многу раз, а контекст настолько невыразителен и заштампован, что сам по себе интереса вызвать не может. Видно было, что снялся он, скажем так, не у Германа (у которого, кстати, действительно снимался – «Хрусталев, машину!» и не законченная на сегодня картина «История Арканарской резни»), но магнетизм его преодолевает вялость контекста – не спасая, правда, целое, но и не давая загубить единственную жизнеспособную часть этого целого. Мы с Сашей расспрашивали его о том, как он находил общий язык с великим Германом, славящимся безжалостным отношением к снимающимся у него актерам. Дмитрий Александрович говорил, что было легко в силу отсутствия у него актерских амбиций. «Я ведь как бы по другому ведомству проходил. Актеру он говорит: сделай так, а тот начинает: а может, так или вот так? Герман сразу взрывается. А мне говорят: беги! – я говорю: хорошо, обозначьте точку. И бегу, как могу». Мог же он, повторюсь, так, что все вокруг в точности в него попадало.

Но вернемся к музыкальным «художественным промыслам». Из всего их многообразия Дмитрий Александрович питал нежность (сын пианистки-концертмейстера) к сольной фортепианной несовременной музыке и опере. Мог, например, специально пойти на концерт послушать фортепианные сонаты Бетховена в исполнении неизвестного ему пианиста. Оперы слушал в записях, смотрел на видео и посещал спектакли «Ковент-Гардена» (когда находился в Лондоне, который называл «моя дача») в огромном количестве и все невероятным образом хранил в памяти. Иной раз даже стыдно становилось, когда не могла вспомнить какую-нибудь оперную подробность, на которой он настаивал. До того как начать ездить повсюду с ноутбуком, ездил повсюду с плеером, много слушал – что-то из любви, что-то из интереса. Интересовался всем – любопытство его не знало предела, большое значение придавал не только музыкальному опусу, но и среде его существования, и феномену человеческого восприятия музыки – любил, например, спрашивать: «Вот как вы думаете, в чем секрет успеха композитора У.?» И тут мы с ним снова возвращались к теме пользы долголетия, если живешь в России. Был очень чуток к реальной тенденции композитора стать «одиннадцатым физиком» и быстро распознавал, когда эта тенденция находилась только в вербальных пределах и не отражалась на музыкальном результате, который оставался продуктом «художественного промысла», – в этом случае он быстро терял интерес, ощущая некоторую натужность попыток «соположить» несополагаемое. Он называл это «культурной невменяемостью»: «Если вы лучше всех в своей номинации раскрашиваете матрешек, это не есть повод к тому, чтобы вам лететь бомбить Америку». В этом я была с ним солидарна. Помню, как в Питере после нашего совместного выступления на Пушкинской, 10, к нему подходили питерские композиторы как раз именно этого «ярко-вербального» типа и оживленно с ним беседовали. Потом хитрый Дмитрий Александрович спрашивал меня, как бы невзначай: «Эти ваши приятели, они какую музыку пишут?» Мое угрюмое молчание его только раззадоривало, и он продолжал меня дразнить. Наконец однажды я не выдержала – мы направлялись от метро ко мне в гости, и я пообещала: «Сейчас пообедаем, а на десерт я вам что-нибудь поставлю из их музыки. Вместе насладимся». Тут он просто взмолился: «Нет, не надо, диск свой они мне подарили, но слушать это я не могу». Оказывается, уже разобрался и с вербальностью, и с музыкой.

На самом деле, в последнее время я обнаружила, что странным образом он понимал меня гораздо лучше, чем мои более-менее близкие мне по ориентации коллеги даже моего поколения, и для меня это было невероятно важно. Меня восхищали его молодость и безвозрастность. Я очень хотела жить так, как он, – не состариться до смерти! Он умел быть актуальнее многих молодых, умел легко говорить об очень серьезных вещах. Когда он дарил мне свои тексты, имея в виду, что я буду с ними что-то делать, всегда предпосылал к ним собственные версии контекста их использования. Иногда идеи излагались даже без текстов, например, так: «Напишите струнный квартет, серьезный – в духе Шостаковича. А во время его исполнения в какой-то момент пусть включат фонограмму со смехом. Смех постепенно через паузы должен нарастать – от робких смешков до гомерического хохота». В наше с Долгиным страстное увлечение медиаоперой он втянулся молниеносно и увлекся не менее страстно. После первых же опытов своего участия в наших проектах («Аэлита, или Трагическая история революции на Марсе», «Последняя тайна Термена» (это, кстати, первый отечественный фэйк, хронологически он вышел раньше фильма Алексея Федорченко «Первые на Луне» [905]905
  Здесь имеется в виду одно из многочисленных значений слова «фэйк» – нарочитая мистификация, представленная как эстетический объект. Художественный фильм режиссера А. Федорченко, вышедший на российские экраны в 2006 году, – стилизованное псевдодокументальное «историческое расследование», в ходе которого доказывалось, что из СССР в 1938 году якобы была запущена на Луну ракета с космонавтами, а неизвестным этот факт остался потому, что был, по уверениям авторов фильма, засекречен на протяжении десятилетий. – Примеч. ред.


[Закрыть]), «Путешествие синьора Д. и синьора В.») он буквально забросал нас идеями собственных перформансов, которые собирался перенести в пространство медиаоперы. И очень быстро наше сотрудничество пошло в двух направлениях (Д. А. в шутку называл это «бартером») – в одних проектах он воплощал наши идеи («Египет», «Баллада», «Эйнштейн и Маргарита», «Скульптор Коненков ваяет портрет Эйнштейна», «Эпизод из жизни поэта»), в других – мы воплощали его идеи («Россия», «Сизифъ», «Донжуанский список Дон Жуана», «Тело и разум», «Триптих», «Евангелист», «Без названия», «Всадник без головы»). Сотрудничество было очень тесным, поэтому эти две линии пересекались довольно часто.