Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Следует сказать лишь вот что. Художник не больше знает в своей душе о том, что он творит, чем являет нам в своем искусстве, как то полагает «религия художника», – а меньше. Ибо созданная им сфера ясности слова неизбежно замутится, а новая ясность уже представит его творчество в новом и более отчетливом свете. Художник создает свое творение. Но слово «создает» порождает химеры. Возникает иллюзия, что творение художника вполне для него прозрачно, что он знает его целиком и исчерпывающе. На деле же само это творение есть то, что ясно в наименьшей степени и художнику, и зрителю. Дело в том, что, как уже говорилось, мы видим не само произведение искусства, а мы видим им и благодаря ему все остальное. Оно же само позади нас, а не впереди. Мы можем сказать: «Эти горы, как на картине Фридриха» – и быть понятыми, но именно потому, что каковы, собственно, горы на картине Фридриха, непонятно никому. А если и понятно, то только в сравнении с горами японской графики или упакованными горами Кристо и т. д. Подобно этому, мы знаем, скажем, о движении небесных тел благодаря закону небесного тяготения. Но что есть этот закон сам по себе? Совершенно очевидно, что Ньютон меньше знал об этом, чем мы. Да и мы, в сущности, в недоумении.

Из этой неясности творения для самого художника и делают вывод, что в душе художника живет нечто священное, что и творит в нем. Это, может быть, гений или пророк. Но это может быть и «простая душа». Просвещение, осудив традицию и культуру прошлого и высмеяв религиозные откровения и плоды гениальности, не смогло удовлетворительно объяснить, в чем природа «естественного света», светящего душе «простого человека», и что, собственно, гарантирует верность освещения. – Претенциозность, таинственность и мистичность этого знания, берущегося ниоткуда, этой способности в одиночку постичь универсальное, превосходят все остальное в этом же роде, а не уступают ему.

То, что делает творчество художника большим, чем его собственный творческий проект, есть именно то, что мы называем культурой. Художник творит сам. Его «я», а не что-либо иное в нем, выбирает цель и стратегию творчества. Художник ничем не отличается в этом смысле от сапожника, пирожника и т. д. Но его материал – не кожа для сапог и не мука для пирогов, не дающие ему сделать идеальные сапоги или идеальный торт, на что сетует, например, Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Материал художественного творчества – язык, цвет, форма, звук – обладают внутренней просветленностью и собственной судьбой. Они понятны и просвечены смыслом изнутри еще до того, как стали материалом для некоторого определенного творения. И после того, как они стали материалом для него, они не умерли в нем. Жизнь слов продолжается за пределами стихотворения, в котором они встретились. Каждое стихотворение есть очередное событие в жизни слова, употребленного в этом стихотворении. Какое значение будет иметь это событие в судьбе слова – не менее загадочно и проблематично, чем значение того или иного события в судьбе человека. Но это о материале. Главное же то, что сам художественный проект, создаваемый художником, предполагает, что художнику ясно то, что от него скрыто, и то, что он хочет прояснить. Художественная задача тем глубже, чем более совпадает она с внутренней проблемой, стоящей перед самим искусством, т. е. если то, что ясно самой культуре, ясно и художнику, и то, что ей неясно, – это то, что он и стремится прояснить. Неясно же культуре в первую очередь такое употребление языка, которое в ней не описано и не закреплено на всех уровнях: формальном, социальном, экзистенциальном и т. д. И это потому, что такое употребление подрывает самый ее фундамент, ибо делает неясным и ненадежным тот материал, из которого она создана.

Такое понимание роли художника проясняет следующее. Во-первых, становится ясным, почему всегда существует потребность в новом искусстве. Она существует потому, что новое употребление языка, выходящее за пределы культурно определенного, во-первых, ограничивает саму сферу культуры, поскольку она становится чем-то частным, не несущим истины о языке в целом, и, во-вторых, подрывает фундамент культуры как таковой. Ясно и другое. Художник своим творчеством приводит в действие силы, намного превосходящие своей мощью и своими последствиями его собственную мощь и цель. Степень его понимания культуры, внутри которой он творит, определяет, в какой степени действие этих сил на его собственное творение и его судьбу оказывается благотворным. То священное и то иное, что мы находим в творчестве художника, и есть эти силы, т. е. есть эти смыслы и судьбы, для которых каждый индивидуальный творческий акт – лишь частное событие. В них, а не в душе художника следует искать разгадку того, что великие творения превышают своего создателя, и читателя, и зрителя. И это означает далее, что художник не может претендовать на религиозное к себе отношение. Он может подвергнуться критике и оценке со стороны тех, кто разделяет с ним судьбу культуры и, следовательно, может судить о степени и характере достигнутой художником ясности.

Смерть, к мощи которой взывали и Просвещение, и романтизм, не спасает от культуры. Опыт смерти и мысль о смерти не есть смерть сама по себе. Когда мы говорим о смерти «я», то мы отнюдь не отрицаем культуру как то, что уничтожается этой смертью, подобно сну, от которого мы просыпаемся. Напротив. Мы указываем на то, что у нас есть средства помыслить о смерти «я», сделать само «я» в его конечности объектом содержания. Из какой точки смотрим мы на свое же «я» как на смертное? Из культуры. Мы можем умереть «на самом деле» и не иметь вообще никакого опыта, т. е. вообще не обращаться к сфере ясности, каковой является культура, и не затрагивать ее сил. Но, поскольку мы имеем опыт своей конечности при жизни, мы имеем также и опыт реальной принадлежности к смыслу, превосходящему нашу конечность и доступному нам здесь и сейчас.

Этот смысл дан нам как предпосылка понимания и как материал творчества. Творя в сфере ясности, мы подчиняем себя ее суду. А потому в культурной традиции живая собака не лучше мертвого льва. И поэт Пригов зря радуется, что он жив, а Пушкин, Фет и прочие – мертвы. Он пользуется языком, который они создали, и их именами, которым они своим творчеством придали ясность смысла. И то, как он всем этим пользуется, может быть судимо, и фактически судимо в свете их первоначального опыта, непосредственно открытого читателю. Тем и отличается культура от Государства, что в ней суд над памятью не вершит облеченный властью временщик. Живой поэт не замещает вакансии умершего поэта и не в силах давать оценки своим предшественникам, обреченным на молчание. Так что поэт Пригов зря печалится. Никакой поэт будущего не отменит того, что он сделал, и не произнесет над ним суда. Чувство сиюминутного превосходства мстит за себя страхом и беспомощностью перед наглостью и псевдознанием потомка. Сила поэзии Вс. Некрасова и Дм. Пригова и состоит в первую очередь в их способности выявить экзистенциальную структуру сознания, утратившего перед лицом смерти причастность к культурной традиции и уверовавшего в религию «простой человеческой души». Незачем и говорить, что этой ясностью обнаружения они на деле возвращают упомянутую заблудшую душу в лоно культуры, опровергая ее доводы самим фактом своего творчества.

Тема смерти возникает всегда, когда человек хочет избавиться от идолов. Смерть делает преходящим и зыбким мир сил, излишне надменно притязающих на власть над человеком. Но культура не принадлежит к числу этих сил. Она есть то, что, напротив, дает человеку власть над реальностью. Власть совершать даже то, что лежит далеко за пределами его способностей и его целей. Сейчас в Москве много возникает работ, посвященных теме смерти. Так, тема эта постоянно присутствует, скажем, в работах Риммы и Валерия Герловиных. Их «Универсальная гадалка» предсказывает всем одно: «Пока ты жив, а потом умрешь». Они разыгрывают викторину с ответом на вопрос: «Кто из игроков умрет в какой последовательности?» Смерть здесь выступает всеразрушающей силой. И эта сила – вот чудо! – приветствуется, несет освобождение. Раз я все равно умру и не буду вас, уважаемые товарищи, больше видеть никогда, то какая цена всем вашим притязаниям?

Но это победа на мгновение. Государство и власть длятся дольше человеческой жизни и владеют ею. Не в смерти от них спасение, а в Жизни Вечной.

ПОСТСКРИПТУМ 2009 ГОДА [474]474
  Этот текст представляет собой фрагмент из новой книги Б. Гройса «History Becomes Form: Moscow Conceptualism» («История становится формой: Московский концептуализм»). Пер. с англ. М. Липовецкого. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Искусство Дмитрия Пригова может быть понято как наиболее интересная в тогдашнем советском контексте попытка выдвинуться – по крайней мере, символически – с маргинальной, периферийной позиции в культурный центр. В официальном мире Пригов был профессиональным скульптором. В неофициальном – он начал писать стихи и уже в 1970-е завоевал известность как в литературном, так и в художественном андерграунде. С начала своей творческой карьеры Пригов меньшее значение придавал поэтическому тексту (хотя и писал прекрасные стихи), а большее – фигуре поэта. Со времен романтизма в европейской культуре центральной темой поэзии стала субъективность поэта. Несмотря на периодически поднимавшиеся волны критики, в культурном воображении это романтическое отношение осталось неколебимым. Поэт не только имеет право, но и обязан быть субъективным, то есть жить всецело в своем воображении. В этом смысле публичная фигура поэта как инкарнация чистой субъективности – как виртуальное тело поэтического воображения – приобретает б ольшее значение, чем собственно стихи, создаваемые поэтом.

Особенно отчетливо это свойство проявлено в русской культуре, в которой поэт долгое время воспримался как двойник царя. Таким поэтам, как Пушкин, Блок, Маяковский или Пастернак, принадлежит центральная роль в процессе русской культурной самоидентификации. Историческая череда великих поэтов имеет для национального исторического нарратива такое же значение, как и последовательность исторических лидеров: и те, и другие символизируют характерное для России персонифицированное представление о власти – неважно, политической или поэтической. В широко известном цикле стихов о Милицанере Пригов иронически апроприирует этот образ политико-поэтической власти. Милицанер изображается как христоподобная фигура, соединяющая небеса и землю, закон и общество, волю божественную и человеческую, реальное и воображаемое:

 
Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер —
Взляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли…
                      да он и не скрывается
 

Пригов снижает традиционные поэтические притязания, косвенно сравнивая поэта не с царем, но с «Милицанером». Он сам иногда надевал милицейскую фуражку, когда читал стихи на публике. Но иронический подтекст этого стихотворения не означает, будто Пригов критикует амбиции своих предшественников. Скорее, он огорчен тем, что не в состоянии более верить в поэтическое слово и в поэта как вождя и спасителя – и потому оказывается близок к коррумпированному Милиционеру, не верящему в универсальную силу закона и порядка. Во всех своих стихах 1970-х годов Пригов колеблется между двумя типами авторепрезентации: рядовым советским гражданином и почти сакральным носителем магического, профетического слова.

Эти две претензии кажутся противоположными друг другу, но у них есть и нечто общее: и та и другая не вписываются в «нормальный» культурный контекст либеральной интеллигентской Москвы того времени, презиравшей советские массы за лояльность «системе» и в то же время испытывавшей глубокое подозрение по отношению к любым преувеличенным властным претензиям – даже если то были всего лишь поэтические претензии. Именно двусмысленность и лицемерие, свойственные этому культурному кругу, особенно часто становились объектом приговских провокаций: люди этой среды вели вполне комфортабельную жизнь в советской столице, веря при этом в собственное нравственное превосходство, основанное, главным образом, на обмене антисоветскими анекдотами за бутылкой водки на дружеской кухне.

В поздние 1980-е и в 1990-е годы провокационные жесты Пригова приобретают все более отчаянный характер. Постперестроечное открытие российского публичного пространства обернулось захватом этого пространства коммерциализированной массовой культурой. Так вновь обнажилась тщетность романтических попыток воплощения поэтической правды в центре публичного пространства: советская публичность была оккупирована идеологическим текстом, который, по крайней мере, принадлежал той же медиальной сфере, что и поэзия, – что порождало иллюзорную веру в возможность конкуренции между поэзией и идеологией. Но как товарпоэтический текст не имеет никаких шансов на современных медиальных рынках.

В 1980–1990-е Пригов все сильнее подчеркивает и все энергичнее развивает перформативный аспект своих поэтических практик. Перформативность присутствовала уже в ранних, 1970-х годов, поэтических чтениях Пригова. Его более поздние поэтические перформансы напоминали одновременно религиозные камлания, дадаистические акции и почти звериный вой. Во время выступлений Пригов нередко выкрикивал свои стихи, возвышая голос до крайнего предела. Пригов кричал не потому, что действительно старался привлечь внимание слушателей. Скорее его крик служил метафорой желания быть услышанным. Не случайно и темы поэзии Пригова изменились в этот период, от власти и поэтической миссии сместившись к одиночеству и смерти.

В то же самое время Пригов все более активно занимается визуальным искусством. Он произвел огромное количество графических листов и инсталляций, сочетавших графику и реди-мейд. В своих бумажных работах Пригов часто использовал газеты. Поверх газетного текста крупными красными или черными буквами он писал отдельные слова – тем самым символически утверждая превосходство индивидуального поэтического слова над анонимными массами информационных/идеологических текстов. Однако это поэтическое слово неизменно выглядит как написанный на стене знак грядущей катастрофы, возбуждая ассоциации с библейскими пророчествами. Аналогичным образом и в своих инсталляциях Пригов помещал на стенах черные и красные слова и знаки, указывавшие на смерть и траур.

В современном массовом обществе индивидуальный голос может функционировать только как медиум мрачных пророчеств, обещающих тотальное апокалиптическое уничтожение человеческих масс. Но даже этот голос почти никогда не достигает слушателей. Вот почему приговское искусство год от году становилось все мрачнее и все отчаяннее – до самой его смерти в 2007-м. Но в то же время его публичный имидж сохранял обаяние и открытость. Контраст между Приговым как любезным и рассудительным коммуникатором (часто приглашаемым участвовать в телевизионных дискуссиях) и экстремальным внутренним напряжением, проступающим только в его творчестве, и делает его фигуру такой неповторимой – и такой неповторимо привлекательной.

Андрей Зорин
СЛУШАЯ ПРИГОВА…
(Записанное за четверть века)

В первый раз я увидел и услышал Пригова зимой восемьдесят первого года. Стыдно признаться, что до до того дня я ничего о нем не знал, но буквально с первой секунды чтения почувствовал, что наконец столкнулся с поэтом, живущим не словесностью полувековой давности, но живым языком. Через час мое литературное обращение было полным.

За эти годы я несколько раз пытался писать о Пригове – задача достаточно нелегкая, учитывая, что все, что надо знать о нем читателям и почитателям, Пригов обдумал и объяснил сам за десятки исследователей и на десятилетия вперед. Отчасти поэтому я пробовал читать Пригова как бы «перпендикулярно» его художественному проекту, постоянно и даже несколько назойливо встраивая его творчество в иную критическую перспективу. Я интерпретировал его шедевры как образцы традиционной сентиментальной лирики с соответствующими средствами поэтической экспрессии. Дмитрий Александрович неизменно вежливо, но твердо отклонял подобные истолкования, но, насколько я мог судить по нашим беседам, относился к ним с интересом. Впрочем, я понимал, что обольщаться этим интересом мне тоже не следовало, – его непробиваемая доброжелательность была хорошо известна всем, кому доводилось с ним беседовать.

Я помню, как после одного из своих выступлений Дмитрий Александрович пригласил меня посетить с ним домашнюю выставку, подготовленную какой-то группой молодых художников. Надо сказать, что предприятие не слишком удалось. Мы долго шли под дождем, а потом еще дольше мокли у подъезда в ожидании, поскольку оказалось, что в искомой квартире кто-то из художников занимается любовью и надо дать им возможность завершить процесс. Когда мы наконец поднялись, всеобщее внимание привлекла раскладушка, стоявшая в центре комнаты, где проходила выставка. Объяснить мне, часть ли это экспозиции или недоубранный атрибут бушевавших здесь страстей, никто так и не сумел. Развешенные по стенам работы, на мой взгляд, вполне соответствовали по качеству уровню организации всего мероприятия. Запомнил я только какую-то пылкую девицу, пытавшуюся занять внимание Пригова «Календарем измерений погоды».

Когда мы наконец покинули выставку, я не скрыл от Дмитрия Александровича своего раздражения на беспомощность предъявленного нам зрелища, организационную бестолковщину и, как мне показалось, проявление недостаточного уважения в адрес мэтра. «Да нет, – возразил мне Пригов, – вы, вероятно, с этим просто еще не сталкивались. Существует такое современное искусство в форме вялой экзистенции».

Когда я думаю о том, как должен был воспринимать Дмитрий Александрович мой подход к его поэзии, я всегда вспоминаю этот совершенный по своей буддийской непроницаемости отзыв. И все же я еще раз рискую предложить читателю фрагменты написанного за двадцать лет. Может быть, в перспективе, заданной уходом Поэта, попытки определить его место в Великой Традиции не окажутся вовсе лишенными смысла.

* * *

ИЗ СБОРНИКА «ЛИЧНОЕ ДЕЛО» (М.: 1991)

Дмитрий Александрович Пригов выстраивает из узнаваемых стилей эпохи фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения будет органичным и непротиворечивым. Пригов реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это сознание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. При этом, чтобы добиться серьезного отношения к созданному им сверхпоэту и избежать истолкования его творчества как иронического, Пригов идет на небывалый эксперимент – он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляеве, привычки и вкусы.

Одновременно слепленный таким образом литературный персонаж начинает индуцировать энергию обратно в реальность, и в настоящем Дмитрии Александровиче Пригове, которого интересующийся читатель может увидеть, услышать, а при очень большом желании и потрогать, проступают черты его героя, сумевшего своим творческим гением освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом «народа-языкотворца» в его современном, государственном состоянии. Отсюда сакраментальная плодовитость Пригова, количество текстов которого измеряется пятизначной цифрой, и вопли его последних кричалок, в которых выкрикивается то, для чего нет и не может быть слов.

Такая двойственная природа автора-персонажа порождает двойную эстетическую перспективу, в которой могут быть прочитаны приговские опусы. При культурологическом подходе Пригов предстает перед нами как самый последовательный в нынешней русской поэзии концептуалист, выявляющий виртуозной игрой речевых, логических, идеологических и биографических конструктов проницаемость границ между искусством и реальностью, между слово– и жизнетворчеством. Между тем при строго литературном отношении к сочинениям Пригова многие из них, благодаря специфике воспроизводимого языкового сознания, окажутся едва ли не единственным и прекрасным цветком отечественного поэтического неопримитивизма.

 
Выходит слесарь в зимний двор.
Глядит: а двор уже весенний.
Вот так же как и он теперь —
Был школьник, а теперь он – слесарь.
 

 
А дальше больше – дальше смерть,
А перед тем – преклонный возраст
А перед тем, а перед тем
А перед тем – как есть он, слесарь.
 

Более всего поражает в этом образцовом создании приговской музы подлинность лирической силы, с которой воплощено вековечное для поэзии ощущение неотвратимого ускользания собственной жизни на фоне обновляющейся природы. Вспомним хотя бы пушкинское «Или, не радуясь возрасту…» Полный отказ от индивидуализации зрительных впечатлений («зимний двор», «двор уже весенний»), элементарность житейских инкарнаций героя («…был школьник, а теперь он – слесарь») только обнажает неустранимость и первичность лежащей в основе стихотворения эмоции.

То же самое можно сказать и о стихах, звучащих для интеллигентского слуха всецело пародийно:

 
Что же нас Рейган так мучит,
Пить не дает нам и спать?
Сгинь же ты, пидер вонючий
И мериканская блядь.
Вот он в коросте и кале,
Гное, крови и парше.
Что же иного-то же
Вы от него ожидали?
 

Само собой разумеется, стихотворение это написано до женевской, 1985 года, встречи Рейгана и Горбачева. Но, в конечном счете, не так важно, что официальный взгляд на американского президента позднее резко переменился. Дело здесь вообще не в Рейгане, но в энергии совершенно искренних ужаса и отвращения перед лицом метафизического зла, лишь случайно и временно, по милости дежурной пропаганды, принявшего облик лидера соперничающей державы.

Темной силе Рейгана и ее порождению – выползающим из-под земли тараканам (сражению с ними героя посвящен один из лучших циклов Пригова «Тараканомахия»), – противостоит в этом космосе Милиционер, играющий роль культурного героя, восстанавливающего поруганные гармонию и порядок бытия:

 
Вот придет водопроводчик
И испортит унитаз,
Газовщик испортит газ,
Электричество – электрик <…>
Но придет Милицанер,
Скажет им: Не баловаться!
 

В приговских текстах реализуются все основные принципы поэтики примитивизма: ясный космос с недвусмысленным противопоставлением добра и зла, четкая символика, подчеркнутый схематизм словесного рисунка и его видимая неумелость, выражающаяся то в обрубании слов под размер стиха, то в насилии над грамматикой, то в выбегании за пределы стиха не уместившейся последней строчки.

 
Вот я, предположим, обычный поэт,
А тут вот по милости русской судьбы
Приходится совестью нации быть.
А как ею быть, если совести нет.
Стихи, скажем, есть, а вот совести нет.
Как тут быть?
 

Этот висячий хвостик стал вообще характерной приметой версификации Пригова. Не без претензии на введение нового литературоведческого термина я бы назвал его приговской строкой.

Но вернемся к возможным способам интерпретации литературной деятельности Пригова. Сам он представляет себя читателю как поэта не качества, а количества. Это и понятно. Принятое им амплуа заставляет его откликаться на все явления действительности: заполнять текстами все смысловое пространство эпохи. Кроме того, в силу той же структуры авторской личности он должен неизменно идти к цели самым прямым путем, пренебрегая не только формальными изысками, но и грамматическими нормами. Успех здесь обеспечивается не совершенствованием каждого отдельного текста, но точностью выбранного метода. И все же для своих выступлений и публикаций Пригов обычно выбирает ограниченный и повторяющийся круг произведений и циклов. Естественно предположить, что на зрителя и читателя выносятся лучшие, а основному массиву отводится роль невидимой части айсберга, поддерживающей вершину.

Тем самым поэтическая продукция опять-таки предстает перед нами в двух различных воплощениях. Взятая в своей целостности, она направлена на решение преимущественно внелитературных задач, связана с построением имиджа автора и реализацией его культурной программы. В то же время просеянная часть творчества Пригова может и должна рассматриваться как явление словесного искусства и оцениваться по его законам. Парадокс этот отмечен Львом Рубинштейном. «Многие из них (текстов Пригова. – А.З.), – пишет он, – блистательны по самым академическим меркам. Но как бы не в этом дело».

БЕСЕДУЯ С ПРИГОВЫМ

(Из подборки статей и материалов «Пригов как Пушкин»: Театр. 1993. № 1)

Андрей Зорин.Мне бы хотелось узнать, каково самоощущение классика. Такой блок материалов делается уже об авторе классическом: как вы себя ощущаете в амплуа великого русского писателя?

Дмитрий Александрович Пригов.Дело в том, что заведенность моей внутренней машины, маховика воспроизводства стихов или работы с имиджем настолько интенсивна, что она мало оставляет мне времени внедряться в общественную жизнь, рефлектировать по поводу моего внешнего имиджа, кроме тех его форм, которые я сам себе заранее конструирую или представляю.

А.З.Такой процесс конструирования происходит стихийно, как нечто заданное от Бога, или это связано с социально-культурной рефлексией?

Д.А.П.Это способ угадывания. Я не очень большой специалист в морских науках, но там как-то определяют путь по нескольким звездам. Вот и это угадывание по звездам: скажем, одна из них – это конкретная культурная ситуация… По нескольким пунктам я выстраиваю свою стратегию, и она каждый раз чуть меняется, потому что все параметры взаимно смещаются. Но я их все время держу в поле зрения. Если этих параметров десять: у меня на них десять глаз. Они все время корректируют мое движение. То есть основной акцент моей активной творческой деятельности перемещен со вчувствования в словесный материал на вчувствование в ситуацию.

А.З.Социально-культурную ситуацию?

Д.А.П.Ну да… Какие-то ее параметры я могу формализовать как, скажем, культурный мэйнстрим, потом заклинательная или эпическая традиция и другие. Плюс «моя личная предназначенность».

А.З.Это в какой-то степени традиционно поэтическое проживание?..

Д.А.П.Да, да, абсолютно, все те же проблемы, только они низведены на другой уровень. А на уровне стихов они не прочитываются буквально. Нужен специфический химический анализ, чтобы вычленить все элементы.

А.З.То есть вы настаиваете на таком внетекстовом характере вашей литературной жизни. А что значит текст? Какова его функция? Сообщать о том, что вы живете на земле? Напоминать о себе?

Д.А.П.Текст – это некая точка, матрица, по которой можно выстроить поле, и по нему топологически вычислить мою поэтическую ситуацию.

А.З.Тем самым единственным адекватным читателем оказывается, в сущности, исследователь. То есть в возможном читателе предполагается исследовательская установка, желание понять, что за этим стоит, и огромное доброжелательство. Так, да?

Д.А.П.Вообще-то, по-моему, любой текст любого автора это не чистый материал. В нас встроен заранее механизм пропитывания, прежде всего – исторического. Мы, когда читаем текст, параллельно его идентифицируем во времени, в стилистике, по направлениям.

А.З.Разумеется, но, чтобы у человека, который сталкивается с текстом, началась идентификационная работа, текст должен вызвать у него какой-то интерес. И если автор демонстрирует ему свое пренебрежение, утверждая: «Мне совершенно все равно, что я в этом тексте говорю», то plaisir du texte,о котором писал Барт, исчезает. Что в таком случае запускает желание понимать текст или рефлектировать об авторе? Или это вообще вопрос безразличный?

Д.А.П.Нет, не безразличный. Дело в том, что мне вообще кажется – основной читатель стихов читает их через имидж поэта. То есть для него стихотворение имеет значение на девяносто процентов, если он знает, что его, скажем, Лермонтов написал. Мне однажды приносят стихотворение, говорят: «Почитай». Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: «Нет, это написал наш сосед». Я говорю: «Тогда это абсолютно неинтересное стихотворение». – «Но он специально так пишет». – «Тогда интересно». Возможно, через стихи мы выстраиваем имидж поэта, образ поэта, и назад, через поэта, прочитываем стихи. Но прежде всего мы пытаемся понять, в каком облике является в данное время в данном месте к нам поэзия. Отнюдь не посредством каких рифм, а каким обликом, поэтическим фантомом, который овеществляется, оседает в этой поэзии. Мне кажется, что имиджевое и фантомное восприятие поэзии всегда присутствует, просто сейчас этот тип прочтения гораздо более деконструирован, и акцент делается на нем. Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов, который так же случайно нам нравится или не нравится.

<…>

Но я-то пытаюсь работать внутри не традиции вообще, а в сугубо отрефлектированной литературной традиции, причем именно русской, в которой зафиксировано очень немного типологически чистых поэтических поведений. Предположим, можно выделить «пушкинское», «тютчевское», «блоковское», «женское» лирическое поведение. Ошибка в том, что пытаются разгадать: а кто это? Я иногда работаю на смеси имиджей, не обязательно знать: вот это чистый Тютчев. Действительно, я работаю с рифмой, у меня есть внутреннее чутье ритма, размера, конечно, – практически я пишу стихи. Но в той же малой зоне, где и живет различие, там моя работа полностью отличается от поэтической деятельности.

А.З.А вам не кажется, что в основе этого – глубоко романтическая позиция, романтическая ирония? Есть высокая сущность, которая не может быть воплощена, а может быть явлена только через маски, инкарнации и форму поведения, дабы не профанировать Истину, для которой, собственно, и слов нету.

Д.А.П.Если брать дихотомию «романтическое и классическое», то, конечно, «классическое» – это упор на материал, саможивущую структуру, а «романтическое» – упор наличность, которая все это создает. Поэт важнее всего, и романтическая поэзия в пределе – это либо чистое молчание, либо говорение всего чего угодно. Я в этом отношении абсолютно с вами согласен.

А.З.Как в этой связи соотносятся биография, судьба и произведения?

Д.А.П.Собственно, когда я говорю об угадывании, то я стремлюсь угадать не что иное, как судьбу. При этом остаются отходы производства. Я хотел сделать такими отходами производства не просто стихи, а имиджи поэтов. Это те способы, те приборы, которыми я пытаюсь уловить что-то.