Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 51 страниц)
На самом деле процесс «переопределения искусства», и тоже не без комедийных ноток, начал Дюшан еще в свой дадаистский период, когда от станковой живописи перешел к квазинаучным экспериментам («стоппажи») и «реди-мейдам» («готовым изделиям», говоря по-русски «ширпотребу», каковой, будучи перенесен в выставочное пространство, обретал иную, неутилитарную, функцию). И все же именно родоначальник «попизма» явил новую модель художественного поведения, которой наследует ДАП. Эту модель можно с полным правом назвать стратегией, поскольку она предполагает продуманное выстраивание взаимоотношений не только с доминирующими в данном конкретном виде искусства стилями и направлениями, но и с их программным обеспечением, или по-другому «надстройкой»: рекламой, рынком, массмедиа, культурными институциями, всей сферой публичности, включая потребление. Иными словами, деятельность внутри поля искусства с его имманентной логикой, иерархией имен, расстановкой сил и т. д. дополняется и ставится в зависимость от внеположных (казалось бы) этому полю силовых линий. Лингвисты сказали бы, что доминантой здесь становится прагматика (речевого) поведения, под воздействием каковой семантика и синтаксис коренным образом перестраиваются, претерпевают деформацию, отодвигаясь на второй план.
Уорхол стал звездой первой величины американской арт-сцены и первым шоуменом от искусства. Пригов, со своей стороны, был единственным представителем неподцензурной, неофициальной поэзии, кто пользовался всенародным признанием и любовью, единственной поп-фигурой такого рода на постсоветском пространстве, постоянно присутствующей в массмедиа – наравне со звездами кино, шоу-бизнеса, политиками. У него беспрестанно брали интервью, он появлялся на телеэкране в роли «эксперта» по самым разным вопросам. Никакой другой поэт или художник не мог похвастаться тем же.
Сближает ДАП с Уорхолом и невероятная продуктивность. Только один пример: меньше чем за полгода, с августа по декабрь 1965 года, Уорхол создал две тысячи картин; при его непосредственном участии на «Фабрике» было снято более семидесяти фильмов. О мировом рекорде Пригова (36 000 стихотворений) уже говорилось; между тем, он еще и автор около сотни «Азбук», рассказов, пьес, романов, инсталляций, рисунков. «У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать» [89]89
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 21.
[Закрыть]. Кроме того, оба были, что называется, людьми ренессансного размаха, оба с равным успехом занимались многими видами деятельности. Уорхол проявил себя не только новатором в живописи, но и как дизайнер, коллекционер, организатор своеобразной производственной коммуны («Фабрика»), кинорежиссер, продюсер, музыкант, сыгравший первостепенную роль в становлении протопанковской группы «The Velvet Underground», издатель (журнала «Интервью»), меценат, автор видеоклипов, писатель (его имя стоит на обложках двух книг: «The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again)» и «POPism: The Warhol Sixties»).
Пригов с не меньшим блеском выступал на «междисциплинарном» поприще: поэзия, проза, культурологические эссе, социально-политические комментарии, живопись, графика, акции, перформансы (в том числе и видео-), сотрудничество с джазовыми и рок-музыкантами, с композиторами академического авангарда, участие в медиа-операх; зарекомендовал он себя и как незаурядный актер (в фильмах «Такси-блюз», «Хрусталев, машину!», «Шоссе энтузиастов»).
Но «энциклопедизмом» и прагматикой (в лингвистическом смысле) сходства не исчерпываются. Вернемся к проблеме профанации, или обесценивания, оригинала. Историки поп-арта отмечают, что на рубеже 1950–1960-х Боб Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн продвинулись в своих поисках значительно дальше Уорхола, в работах которого еще ощущался «остаток индивидуальности художника» [90]90
Хоннеф К.Энди Уорхол, 1928–1987: От коммерции к искусству / Пер. с нем. Л. И. Кайсаровой. Tashen; Арт-Родник, 2008. С. 38. В той же серии вышла книга Хоннефа о поп-арте.
[Закрыть]. Перелом наступает в начале 1960-х, когда Уорхол обращается к технике шелкографии (трафаретной печати) и воспроизведению медийных образов, наряду с изображением товаров массового потребления. «Фототрафаретная печать обладала для него множеством преимуществ. С ее помощью ему удалось изъять приметы рукотворности из своих картин, удалить без остатка любой субъективный момент и тем самым окончательно освободиться из-под власти абстрактного экспрессионизма» [91]91
Там же. С. 54.
[Закрыть]. «Художник современной жизни» (так, с отсылкой к Бодлеру, называлась выставка Уорхола в Третьяковской галерее, открывшаяся в 2005 году) начинает фабричным способом буквально штамповать основанные на газетных фотографиях картины с помощью сетчатого шаблона, легкой вариативностью в цвете либо удвоением линии рисунка добиваясь головокружительного эффекта стереотипии, разом и умерщвляющей и до бесконечности множащей, «клонирующей» реальность. Так из принципа серийной повторяемости рождается новый тип «ауры», соответствующий эпохе технической воспроизводимости и электронных массмедиа, – «ауры» машинной, или профанной. Парадоксальную диалектику оригинала и копии высветил уже Бодлер, записавший в своем дневнике: «Я должен создать штамп (шаблон)» [92]92
Бодлер Шарль.Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 275.
[Закрыть]. Размышляя о поведении Бодлера на литературном рынке, который к середине XIX века, на волне промышленной революции, начинает выступать в роли «объективной инстанции», Вальтер Беньямин замечает: «Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей „рыночности“» («Центральный парк») [93]93
Беньямин Вальтер.Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 214 (для точности цитирования я отредактировал этот фрагмент перевода. – А.С.).
[Закрыть].
Ситуация Пригова на рубеже 1960–1970-х в чем-то сродни ситуации Уорхола, с той, разумеется, оговоркой, что рынка в западном смысле в Советском Союзе не было (хотя конкуренция в художественной среде существовала), а роль массовой культуры выполняла, с одной стороны, идеология, а с другой, – ее суррогат, или побочный продукт, в виде прошедшей цензурную обработку и ставшей «общим местом» классической русской (и мировой) культуры. В 1960-е Пригов пишет неплохие, но откровенно вторичные стихи в духе Заболоцкого-Ахаматовой-Мандельштама [94]94
С ранними стихами Пригова можно познакомиться на сайте «Русская поэзия 1960-х» http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/index.htm.
[Закрыть]. Поэты «лианозовской школы», в первую очередь Вс. Некрасов, а также, хотя и по-другому, Эдуард Лимонов явно опережают его в своих «концептуальных» поисках. В статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» Александр Жолковский приводит две красноречивые цитаты из Лимонова конца 1960-х, которые воспринимаются как претексты «зрелого» Пригова:
Мои друзья с обидою и жаром
Ругают несвятую эту власть
А я с индийским некоим оттенком
Всё думаю: А мне она чего?
Мешает что ли мне детей плодить
Иль уток в речке разводить
Иль быть философом своим
Мешает власть друзьям моим…
(«Мои друзья с обидою и жаром…», 4-й рукописный сборник «Стихотворений»)
Действительно, лишь отрефлексировав собственную «вторичность», но также и «вторичность», тиражируемость поэтической субъективности как таковой, сделав ее конструктивным принципом стиха, Пригов смог выйти на совершенно иной уровень, уровень «Дмитрия Александровича Пригова, Беляевского академика». Подобно Уорхолу, использующему в качестве материала знаки массовой продукции, комиксы, рекламу, этикетки товаров, фотографии из бульварных газет и т. д., ДАП утилизирует советский идеологический дискурс в его профанной, «одомашненной» версии, ранее считавшийся табу для неофициальных художников, и одновременно социально-культурные фетиши, или «бренды» («Пушкин», «Чайковский», «Милицанер», «Москва»…). Технология Уорхола, при всей своей циничной манипулятивности, а может, как раз-таки благодаря ей, вскрывает, выводит на поверхность сокровенные механизмы консюмеристского общества, зеркально возвращает публике тайну ее же товарного фетишизма; эйфория потребления рифмуется у него с анестезией, обезличиванием и смертью. Похожая двойственность, но уже в отношении (пост)советского общества и идеологии, отличает и машинный – транспонированный из визуальной области в область текстуального производства – индустриально-серийный метод ДАП.
Справедливости ради нужно назвать отдаленных предшественников ДАП и по линии собственно поэзии. К созданию «логарифмических машин», запускающих механизм итерации, были причастны дадаисты («мерц-машины» Курта Швиттерса, словесные каламбуры того же Дюшана), сюрреалисты (коллективная игра «изысканный труп», «автоматическое письмо», призванное стенографировать работу свободных ассоциаций); обэриуты, работавшие с дивергентными фольклорными сериями; авторы группы «УЛИПО» (и прежде всего Жак Рубо, чья книга сонетов «Эпсилон» предлагает создание на их основе потенциально бесконечного числа стихотворений), Берроуз с его методом «разрезки» готовых текстов, Джон Кейдж и Джексон Мак-Лоу, а еще раньше, конечно, Лотреамон (Исидор Дюкасс), провозгласивший: «Личностная поэзия отжила свой век – век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии…» [96]96
Лотреамон.Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 340. Пер. с фр. М. Голованивской. В предисловии Георгий Косиков пишет, что «не только в тематическом, но и в стилевом отношении „Песни Мальдорора“ представляют собой набор „общих мест“ европейской словесности, искусно комбинируемых повествователем, который при этом всячески уклоняется от собственного „слова о мире“, так что если бы М. М. Бахтину понадобился адекватный пример произведения, в котором не только нет „единого языка и стиля“, но и сам автор „выступает без собственного прямого языка“, находясь лишь в „организационном центре пересечения плоскостей“, то „Песни Мальдорора“ могли бы послужить ему весьма удачной иллюстрацией» (Там же. С. 46).
[Закрыть]. Нить эта, через Раймона Русселя, ведет к Раймонду Луллию (вообще всей каббалистической многовековой традиции, включая рабби Лева с его Големом), к молитвенным барабанам буддийских монахов, заменяющим коллективное произнесение мантр. Но ДАП пошел гораздо дальше, подчинив игровую и вместе с тем сакральную комбинаторику когнитивному, логико-аналитическому – строго говоря, внепоэтическому – заданию: «В искусстве я занимаюсь не метафизикой, а логикой и эпистемологией, если можно так выразиться о художественно-творческом жесте, проверкой любого высказывания на его простую возможность явиться, быть обнаруженным, на его истинность, доказательством или опровержением его права на существование» [97]97
Пригов Д. А., Шаповал С. И.Портретная галерея Д. А. П. М.: Новое литературное обозрение. 2003. С. 30.
[Закрыть].
БРЕХТ, ИЛИ ПРОТИВ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ
Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному(в общем и целом – марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени – это время кануна.Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, – дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов.
Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта – а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным» [99]99
Брехт Б.Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. С. Н. Земляного. М.: Логос-Альтера; Ессе homo, 2004. С. 102.
[Закрыть]– я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще уже – новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.
Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-е годы. Эти работы – «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «„Малый Органон“ для театра» (1949) и др. – опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившем в Советском Союзе в 1963–1965 гг. (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов) [100]100
См. полемически-издевательскую заметку «О плагиатах», где Брехт заявляет, что намерен (вот только момент неподходящий!) «заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в его старых исконных правах» (Брехт Б.О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Художественная литература, 1977. С. 75).
[Закрыть]. Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях» [101]101
См.: Фрадкин И.Творческий путь Брехта-драматурга // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. T. I. М.: Искусство, 1963.
[Закрыть]. Герой этих баллад – своего рода сценическая (речевая) маска – жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.
В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта – решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства [102]102
В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин только один раз ссылается на Брехта, к тому же в примечании, при том что на всем эссе лежит явный отсвет его идей – в частности, мысль об изменении общественной функции искусства в условиях его превращения в товар, с одной стороны, и под натиском массового распространения репродуцирования, с другой.
[Закрыть]. Литературный материал он понимает буквально, то есть материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.
Материалистическая эстетика Брехта – эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление – мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень – уровень самоиронии (романтическая фигура) [103]103
Фридрих Шлегель понимает романтическую, восходящую к сократовской, иронию как «вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство» (Verstellung, представление). «Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой» (Шлегель Ф.Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. T. 1. М.: Искусство, 1983. С. 286–287 [Фрагмент 108, пер. с нем. Ю. Н. Попова.]).
[Закрыть]. Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказгрубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:
Когда ты скажем знаменит —
Быть знаменитым некрасиво
Но ежли ты незнаменит
То знаменитым быть не только
Желательно, но и красиво
Ведь красота – не результат
Твоей возможной знаменитости
Но знаменитость результат
Есть красоты, а красота спасет!
А знаменитым быть, конечно, некрасиво
Когда уже ты знаменит [104]104
Пригов Д. А.Советские тексты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1997. С. 215.
[Закрыть]
Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:
Хочу ли я посмертной славы?
Ха,
а какой же мне еще хотеть!
Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:
1) Фабулапьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.
2) Декорацияне изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.
3) Пластикаинформирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).
4) Дикцияне психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.
5) В актерской игреисполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показываеткак бы на расстоянии, дистанцируясь.
6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).
7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию [106]106
Пави П.Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. С. 211.
[Закрыть].
По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».
К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов [107]107
Подробнее о генезисе «эффекта очуждения» см. главу «Verfremdung: Brecht’s Estrangement Theory»(p. 176–257) в кн.: Robinson D.Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. The Johns Hopkins University Press, 2008.
[Закрыть]. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».
Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат – очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат – критический катарсис, осознание несознательности(«зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене») [108]108
Барт P.Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 278.
[Закрыть], желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства – средствами самого же искусства.
Необходимо признать: со временем новации Брехта подверглись нейтрализации индустрией спектакля, превратились в набор театральных условностей наряду с другими, будучи оторваны от методологии, от радикальной программы, ставящей под вопрос институт зрелища именно как зрелища (эту интенцию подхватит Ситуационистский Интернационал и кинематограф Жан-Люка Годара). Похожая нейтрализация грозит и Пригову, которого нередко редуцируют к поэту-пересмешнику «советского идеологического дискурса» (что бы ни значила эта характеристика в устах самых разных критиков), упуская при этом практикуемую им «убийственную последовательность формального мышления» применительно к любому типу высказывания – поэтическому, художественному, научному, религиозному и т. д. Как говорит Пригов в интервью Игорю Сиду: «Моя языковая деятельность является попыткой показать человеку и обществу, что все эти договорные системы не суть небесные истины. Что они работают в определенных пределах… Это и есть одна из скромных задач того рода деятельности, которым я занимаюсь, – выявить подобные границы, за которыми язык становится некритериальным и тоталитарным» [109]109
«Ограниченность инновации»: http://www.liter.net/=/Sid/conversations/sid_soob2004 – 01_prigov.htm.
[Закрыть]. Учитывая такую угрозу (а в случае Брехта нейтрализация – свершившийся факт), я и предлагаю обратиться непосредственно к теоретическому наследию немецкого драматурга.
В трактате-руководстве «Новые принципы актерского искусства» Брехт эксплицирует предпосылки и сверхзадачу «эффекта очуждения»:
Предпосылкой для возникновения «очуждения» является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. <…> Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию, должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста.
<…> Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается.
<…> Целью «эффекта очуждения» является: представить в «очужденном» виде «социальный жест», лежащий в основе всех событий. Под «социальным жестом» мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи [110]110
Брехт Б.Собр. соч.: В 5 т. Т. 5 (2). М.: Искусство, 1965. С. 102–107. Пер. Е. Эткинда.
[Закрыть].
И еще одна формула, звучащая как комментарий к технике ДАП:
Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от полного перевоплощенияв образ того или иного сценического героя. Он только показываетэтот образ, только цитируеттекст, только повторяетсобытие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно «заворожить» публику, не навязывая ей собственного душевного состояния, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. <…> Сами события историзируютсяи обусловливаются определенной социальной средой.Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип – социальный – беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй (курсив авт. – А.С.) [111]111
Дополнительные замечания к теории театра, изложенной в «Покупке меди» (Там же. С. 475. Пер. С. Тархановой).
[Закрыть].
А теперь сравним два стихотворения Пригова:
Еще немного —
Как нежилец, как проклятый с порога,
Как насекомое, или носимый,
Я оглянусь с такою смертной силой —
Чтоб раскалилась теменная ось,
Чтоб камень взвыл и зверь дитя понес.
(1963)
А ну-ка, флейта, пыли средь и зноя
Подруга Первой Конной и Второй
Сыграй нам что-нибудь такое неземное
Что навсегда б взошло над головой
Сыграй-ка нам про воински забавы
Или про страшный подвиг трудовой
Заслушаются звери, встанут травы
И люди лягут на передовой
В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр с его требованием вживания, полного перевоплощения в роль отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать аллюзии, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитатаи представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, то есть жест историзирующий,обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.
Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача – вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности» [113]113
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 104.
[Закрыть]. «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным» [114]114
Там же. С. 94.
[Закрыть]. Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык масс-медиа, культурную мифологию, либерально-рыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция. Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален,а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой. – А. С.). [115]115
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 96.
[Закрыть]
Брехт тоже не сжигал «Поэтику» Аристотеля, а строил свою материалистическую эстетику как цитируемую, воспроизводимую. Он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр – не патетический и не рассудочный, но обоснованный»(Барт)). Разработанная им техника направлена на диалектическое прерывание(иллюзии) искусства как (зеркала) ложного сознания. Эту диалектику глубже других почувствовал и описал Луи Альтюссер. В статье «„Пикколо“, Бертолацци и Брехт» он проследил, как и с каким прицелом «эффект очуждения» (по-французски distanciation)производится и изображается в пределах самой же пьесы, в динамике ее внутренней структуры, в том числе темпоральной, являясь одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий [116]116
Альтюссер Л.За Маркса / Пер. с фр. А. Н. Денежкина. М.: Праксис, 2006. С. 211.
[Закрыть]. И как в самой пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории» («история» никогда не завершена), точно так же и зритель «видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они, погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, – но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту „отстраненность“, – чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика» [117]117
Там же. С. 213.
[Закрыть]. Прочтение Альтюссера парадоксальным образом приводит его, ближе к финалу, к миметическому катарсическому жесту, повторяющему, копирующему брехтовский (и, рискну сказать, приговский): «Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих, – та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же самую зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю – и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, – и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир» [118]118
Альтюссер Л.За Маркса / Пер. с фр. А. Н. Денежкина. М.: Праксис, 2006. С. 216.
[Закрыть].
ГОЛЕМ-СОВЕТИКУС
Да, именно что по сценарию я был Голем-советикус – метафора и метонимия сложноустроенного феномена советской власти и советского бытия как хранителей и наследников религиозно-апокалиптического русского сознания, традиций европейского просвещения и массоидно-урбанистических перекроек европейского социума XX века. <…> Да, человеку свойственно порождать монстров, овладевающих им самим. Вернее, он экстрагирует и интенсифицирует часть самого себя, навязывая ее себе как свое истинное назначение и бытие.
Дмитрий Александрович Пригов, «Голем» [119]119
Текст к перформансу «Good-bye, USSR», показанному на Франкфуртской книжной ярмарке в 2003 году. См.: Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 316–318. В перформансе, помимо Пригова, участвовали: Гриша Брускин (в качестве автора-распорядителя), Лев Рубинштейн, Владимир Тарасов, Ирина Прохорова.
[Закрыть]
Эта заключительная главка будет короткой – эпиграф говорит сам за себя. Неоценимый вклад Дмитрия Александровича Пригова в «советологию» (и здесь я возвращаюсь к прозвучавшему в предуведомлении обещанию) заключается в том, что «советское бытие» он мыслит не как радикальный, необратимый переворот или разрыв, а как «хранение» и «наследование» трем традициям, трем парадигмам: религиозному, устремленному к концу света русскому сознанию; европейскому просвещению; «перекройкам» европейского социума XX века (другие имена этих «перекроек»: восстание масс, тотальная мобилизация, перманентная научно-техническая революция и т. д.). Да, этот симбиоз монструозен, и тем не менее «советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека» [120]120
Там же. С. 318.
[Закрыть].
Поэтому о Дмитрии Александровиче Пригове можно сказать совершенно то же, что Гоголь говорит о Пушкине как о национальном русском поэте, если только прилагательное «русский» заменить на «советский» (в этом новом – приговском – смысле). В самом деле, Пригов есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление советского духа: это советский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет [121]121
В каждой шутке есть доля шутки. Разве ДАП не реализовал на свой возвышенный лад коммунистическую утопию, как она представлена в «Немецкой идеологии», где упразднение разделения труда, по знаменитому выражению Маркса, создаст возможность «утром охотиться, после полудня ловить рыбу, вечером заниматься скотоводством, после ужина предаваться критике», а также – поэзии, прозе, инсталляциям, видеоарту, мытью посуды и проч. самосовершенствованию?
[Закрыть]. В нем советская природа, советская душа, советский язык, советский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. И далее по тексту [122]122
См.: Гоголь Н. В.Собр. соч. Т. 6. М.: Художественная литература, 1950. С. 33–38.
[Закрыть].
