Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 51 страниц)
Столь же сложное отношение к собственному телу инсценируется в цикле «Тело» – пародии как раз на такое исследование «тела», каким мы занимаемся в этой статье. В беседе с Парщиковым Пригов рассматривает дихотомию душа/тело как часть кредо «старой антропологии», и в «Предуведомлении» он вновь обращается к этой мысли:
Ныне разборки со всякого рода телесностью – и метафорической и соматической – весьма и весьма популярны. Да, в общем-то, в любого рода антропологии подобные проблемы весьма серьезны. Надо заметить, что в данных текстах как раз проглядывают черты некоего подозрительного и уничижительного отношения к плоти, свойственные разного рода гностическим учениям [639]639
Там же. С. 573.
[Закрыть].
Говоря о свойственном гностикам скептическом отношении к телу, Пригов тем самым дает понять, что повествователь, от лица которого написано стихотворение, – это его «душа». (Во «Внутренних разборках», напротив, «душа» выступает в качестве одного из предметов его «внутреннего инвентаря»; эта душа совершенно не интересуется тем, что происходит с его телом, она просто хочет перейти в следующий мир.) В этом цикле он пререкается с телом по поводу того, как оно выполняет различные функции – ходит, испражняется, спит, потеет, – и получает от него такие же упрямые и независимые ответы, как и от частей тела во «Внутренних разборках». Как и там, он доводит конфликт с телом до той точки, в которой оно становится отдельным самостоятельным существом.
Отношения между Д. А. Приговым и его телом в «Теле» и «Внутренних разборках» разыгрываются как серия семейных скандалов между склочными супругами. Вообще, все части тела поэта, к которым он обращается во «Внутренних разборках», женского рода – взять хотя бы мошонку, которая хочет жить с ним, «как муж с женою» [640]640
Пригов Д. А.Книга книг. С. 282.
[Закрыть]. («Мое тело» грамматически относится к среднему роду, хотя в «Предуведомлении» речь идет о дихотомии между «духом» и «плотью».) Как и на некоторых рисунках Пригова, игра гендерного различия переносится на поле одного отдельно взятого тела – и этот перенос готовит читателей Пригова к дальнейшему переходу к различиям между человеком и зверем.
Сюжет разговора поэта с частью тела, как с возлюбленной, наиболее явно развивается и гиперболизируется в цикле «Холостенание» – слово, которое, как поясняет Д. А. Пригов в «Предуведомлении», соединяет в себе «холощение» и «стенание», подобно приговским монстрам-гибридам. В этом цикле у поэта мучительно-любовные отношения с собственным, подвергшимся кастрации пенисом, к которому он обращается в женском роде: «моя отрезанная часть». На протяжении всего цикла пенис ведет себя, как капризная любовница романтического толка. В «Предуведомлении» Д. А. Пригов характеризует ее как еще одну инкарнацию символистского идеала, утверждая, что следует «русскому литературно-метафизическому подходу», который «состоит в сугубом выделении женского начала в некую отдельную Сущность» [641]641
Там же. С. 431.
[Закрыть]. Приговское прочтение описанной символистской «операции» как кастрации – блестящая пародия, но при этом поэт предлагает и принципиально иной подход, нежели символисты. В отличие от символистского возведения женственности на пьедестал, – отношения, соединяющего фетишизацию и радикальное отчуждение, – поэт находит воплощение женственности в собственном теле.
Таким образом, можно сказать, что эти стихи не только пародируют «мифологизирующий маневр» символизма, но и описывают аллегорию творческой манеры самого Пригова. Лирический сюжет – непростые отношения поэта с возлюбленной – неизменно разворачивается внутри и посредством его собственного тела. Тело Д. А. Пригова служит средой для действия. Оно функционирует точно так же, как и текст, о чем говорит сам Пригов в интервью Андрею Зорину: «Текст – это некая точка, матрица, по которой можно выстроить поле, и по нему топологически вычислить мою поэтическую ситуацию» [642]642
Пригов как Пушкин. С. 116.
[Закрыть]. Во многих случаях элементами лирического сюжета становятся демонтаж и новая сборка тел, что возвращает нас к теме гибридов.
КИБОРГИ, ЗВЕРЮШКИ И ЖЕНЩИНЫ
В заключение обратимся к приговским работам с визуальными образами. Изображение позволяет точнее представить себе то, что на словах может казаться двусмысленным. Приговские изображения строятся отчасти по тем же принципам, что и его стихи: в частности, соблюдаются характерные для него правила циклизации, вариаций и повторения. Есть связанные циклы автопортретов и серии рисунков, которые Пригов называл своими «Бестиариями». Глядя на конкретное изображение, мы должны иметь в виду кумулятивный эффект внутренних связей в циклах и сериях: изображать себя во множестве обличий – усилие, тесно связанное с изображением другого; то есть попытка передачи всего того другого, что есть во «мне», может быть с легкостью реализована посредством мутации другого – в животных, растения, машины, мужские и женские человеческие тела.
На приговском «портрете» Гертруды Стайн, как и на всех портретах знаковых фигур в этом цикле, изображено не только лицо, но и тело [643]643
Этот цикл можно посмотреть на сайте Пригова: http://www.prigov.ru/images/portr.php.
[Закрыть]( илл. 3). Это изображение напоминает тело приговского «женского поэта» с фаллосом, скрытым под юбками: у Стайн на портрете Пригова есть и вагина, и фаллос. Руки ее покоятся на двух сферах, похожих на груди (хотя и собственно женская грудь у этого персонажа тоже есть), одна из которых оказывается глазным яблоком – часто встречающийся у Пригова визуальный мотив, подразумевающий расширение восприятия [644]644
См. Балабанова И.Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М.: ОГИ, 2001. С. 150.
[Закрыть], – а вторая выглядит в точности как яйцо из приговской серии «Яйца». Вопреки фактам биографии, Гертруда Стайн представлена как мать – точнее, как фаллическая мать. Двуполость прочитывается в этом изображении более заметно, чем в целом его двойственная природа, получеловеческая-полузвериная. Тем не менее сходство персонажа с животным видно из того, что ноги «Стайн» – обезьяньи, они способны держать предметы.
Илл. 3
Пригов называет своих монстров «помесями» в разносторонних беседах с Ириной Балабановой (эти беседы легли в основу книги «Говорит Дмитрий Александрович Пригов», изданной в 2001 году). Балабанова побуждает его вновь обратиться к «новой антропологии», о которой он беседовал в 1997 году с Парщиковым. Тогда Пригов говорил о «старой» гуманистической антропологии, в центре которой – человеческая личность, чья уникальность проявляется в теле. Теперь же он размышляет о том, каким метаморфозам может подвергнуться тело в новой антропологии. Он описывает попытки коммунистических и фашистских режимов изменить физиологию человека, чтобы повернуть его от дома и работы к идеологии и государству, – попытки, которые, к счастью, провалились. Но при этом он с интересом и симпатией говорит о творческом преображении человеческой телесности от Франкенштейна до голливудской фантастики, а затем и о собственных «монстрах»:
Точно так же все мои монстры несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некоего высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты малоразличимы. Вы обратили внимание (а как тут не обратить), в этих голливудских фильмах – там помесь компьютеров с какими-то человечками, уродцами, полузверями-получудиками. И все они общаются на равных – компьютеры, полулюди, полузвери. Скажем, «Star Wars»: компьютер там похож и на человечка, и на зверюшку [645]645
Балабанова И.Говорит Дмитрий Александрович Пригов. С. 149. Под «компьютерами» Пригов, очевидно, имел в виду минироботов – сквозных героев первых трех серий, снятых Джорджем Лукасом. – Примеч. ред.
[Закрыть].
Интонация Пригова позволяет предположить, что, создавая своих «монстров», он выступает не просто как критик и исследователь культуры, но как визионер, радостно созерцающий новый, гибридный, тип существования. Он утверждает, что никогда не встречал серьезного теоретического рассуждения на эту тему, однако утопизм, питающий его взгляды, роднит его с американским критиком-феминисткой Донной Харауэй. Собственно, исследования киборгов как антропологической проблемы и начались с публикации в 1985 году ее статьи «Манифест киборга: наука, технологии и социалистический феминизм на исходе XX века» [646]646
Haraway D.A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century // Socialist Review. 1985. № 80. P. 65 – 108. См. также: Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 149–181. Русский перевод: Харауэй Д.Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000 / Пер. с англ.; под ред. Л. М. Бредихиной и К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 322–377..
[Закрыть]. В отличие от Харауэй, Пригов переносит на тело гибрида представление о крови как об уникальной биологической основе. Обсуждая с Парщиковым голливудский фильм «Без лица», Пригов говорит о том, что, каким бы мутациям ни подвергалось тело, человека всегда можно узнать по крови. В портретах «монстров» бокалы полны жидкостью, напоминающей кровь [647]647
Бокалы с красной жидкостью являются постоянным элементом визуальных работ и инсталляций Пригова, однако сам Пригов, насколько нам известно, не объяснял, что это за жидкость. Интерпретаторы считают по-разному: Екатерина Дёготь полагала, что это кровь (Дёготь Е.Ударим иконой концептуализма по зеркалу западного искусства // Коммерсантъ-Daily. 1994. 5 марта [ http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=72872&ThemesID=9]), Дмитрий Бавильский, – что это вино (Бавильский Д.[Рец. на: Первая посмертная ретроспектива Дмитрия Александровича Пригова «Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста…» в Московском Музее современного искусства (филиал в Ермолаевском переулке] // Новый мир. 2008. № 10), Дарья Курдюкова (Курдюкова Д.Искусство ритуала – ритуал искусства. Выставка в рамках фестиваля памяти Дмитрия Александровича Пригова // Независимая газета. 2008. 6 сентября [ http://www.ng.ru/culture/2008 – 06–09/10_prigov.html]), – что это и вино, и кровь одновременно.
[Закрыть], и, хоть и находятся за пределами тела, все же указывают на индивидуальную сущность каждого гибрида.
Как мы видели на примере портрета Гертруды Стайн, приговское представление о помеси человека с животным и компьютером включает в себя и удивительный гибрид мужских и женских половых признаков – подобное смешение встречается и в «Женской лирике». Неохота, с которой Пригов обсуждал прямо поставленный вопрос об осмыслении полового различия, явно заметна и в разговоре с Балабановой о голливудских фильмах, которые, по его мнению, находятся в авангарде изображения нового гибридного тела. Хотя в процитированном выше фрагменте Пригов упоминает «Звездные войны», большая часть его комментариев посвящена «Чужим»:
Самое любопытное отжалось в идею Alien, чужого. Четыре фильма с большой, надо сказать, временной дистанцией. В Alien I – чудище, которое все сжирает, и человек чудом спасается. Но по мере нарастания сюжета до Alien IV (по-моему, лет пятнадцать прошло между четырьмя сериями, не меньше) как изменилось отношение! Раньше как мир был поделен: конечно, и на земле сволочи бывают, но в принципе антропологическая порода опознается антропоморфным существом как своя и единственно возможная для сосуществования, содружества. А чужое, соответственно, воспринимается как ужасное, разрушительное… И мир стал делиться не на хороших людей и плохих Alien’ов, а на хороших людей и хороших Alien’ов и плохих людей и плохих Alien’ов. В этом отношении, конечно, наиболее продвинутой лабораторией проигрывания всех этих различий стал Голливуд [648]648
Балабанова И.Говорит Дмитрий Александрович Пригов. С. 146.
[Закрыть].
При всей открытости и взаимосвязанности рассуждений Пригова о принципах разделения мира он не упоминает разделения по половым признакам. А ведь, как показал Томас Доэрти, эпопея «Чужие» знаменует собой целую веху в истории изображения половых различий в научно-фантастическом кино [649]649
Doherty Т.Genre, Gender, and the AliensTrilogy // The Dread of Difference: Gender and the Horror Film / Ed. by Barry Keith Grant. Austin: University of Texas Press, 1996. P. 181–199.
[Закрыть]. Героиня фильма «Чужой» Рипли, которую играет Сигурни Уивер, соединяет в себе классические гендерные роли: воина и матери. Ее антагонисту, Чужому, тоже присуща двойственность пола: с одной стороны, это своего рода фаллос, проникающий в человека и оставляющий там часть себя, которая растет и развивается; с другой стороны, это мать, чьи дети появляются на свет в огромной, похожей на утробу пещере. По замечанию Доэрти, у фильма вообще «абстрактно генитальный» видеоряд, в котором «по очереди преобладают фаллические и маточные образы» [650]650
Ibid. P. 196.
[Закрыть]. Внимание, обращенное в фильме на разницу между полами, полагает исследователь, демонстрирует, что история конфронтации между людьми и Чужими в действительности иллюстрирует социальную напряженность, вызванную тем, что в эпоху создания тетралогии женщины обретали новые роли и перспективы.
Женская природа Чужого гораздо ярче проявляется во втором фильме серии. Здесь конфликт Рипли с Чужим явно строится вокруг идеи материнства: в логове монстра Рипли находит маленькую девочку и защищает ее от Чужого. Именно здесь звучит самая знаменитая реплика картины: «Прочь от нее, сука!» (В этой сцене Рипли, забравшись в механический погрузчик, предстает подобием киборга; в таком виде она сражается с маткой Чужих и побеждает ее.) Ребенка Рипли спасает, но следующий, третий, фильм начинается с того, что она теряет семью, не успев ее приобрести: член экипажа, с которым у нее начался роман в прошлой серии, погибает, а в конце фильма погибает и она сама, чтобы не дать родиться новой матке Чужих. Согласно убедительной интерпретации Доэрти, женщина-воин покарана за свои материнские чувства; и эта амбивалентность, порожденная столкновением в одном персонаже силы и женственности, служит движущей силой всей тетралогии.
В четвертой и последней на сегодняшний день части эпопеи Рипли «воскрешают», и именно этот фильм вызывал у Пригова особый интерес. «Воскрешение» происходит спустя двести лет после событий третьего фильма на американском военном корабле, где ученые пытаются создать получеловека-получужого. Они создают клон умершей Рипли на основе ее крови, – еще один сюжет, где кровь является единственным маркером личности! – чтобы вырастить в ней новую матку Чужих и извлечь ее из грудной клетки героини. Фильм действительно, как и говорит Пригов, построен на идее гибрида человека и «чужого», но этот гибрид не внушает ничего, кроме ужаса. В кульминационной сцене Рипли обнаруживает на корабле помещение, где содержатся ее неудавшиеся клоны – гибриды на разных стадиях развития; одно из этих существ, обладающее разумом, умоляет Рипли убить его, и та истребляет их всех из огнемета. Здесь проведена четкая граница между человеком и Чужим, и, кроме того, показано, что в основе всего лежит различие между полами: подчеркнуто мужественный знакомый Рипли, присутствующий при уничтожении клонов, бросает нечто вроде: «Ну, это ваша девчачья разборка» [651]651
В английском оригинале – «а chick thing». – Примеч. ред.
[Закрыть].
Это и вправду дела «девчачьи», более того – материнские. Выясняется, что матка Чужих вобрала в себя ДНК Рипли и, вместо того, чтобы отложить яйца, родила Чужого с гуманоидными чертами. Это дитя признает Рипли матерью и нежно тянется к ее лицу. Но точно так же, как Рипли убивает нежизнеспособные гибриды – а все они ее «дети» в том смысле, что именно она стала носительницей генетического материала для эксперимента, – она убивает и своего Чужого ребенка. Эта сцена напоминает вакуумный аборт: младенца под давлением высасывает из корабля, и его тельце распадается на куски. Как и в предыдущих фильмах эпопеи, Чужие внушают ужас, а женщины глубоко связаны с ужасным [652]652
См. об этом: Kristeva J.Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982. Русский перевод А. Костиковой: Кристева Ю.Силы ужаса: эссе об отвращении. Харьков; СПб.: Ф-Пресс; ХЦГИ; Алетейя, 2003. – Примеч. ред.
[Закрыть]. Живой интерес Пригова к «Чужим» побуждает нас задуматься о том, что и в его межвидовых гибридах сходным образом «сдвинуты» рожденные культурой тревоги, которые связаны с женственностью и материнством.
ВЫВОДЫ И ОТКРЫТЫЕ ВОПРОСЫ
В соприкосновениях – и слияниях – Рипли с Чужими разыгрывается тот же тип контактов, с которого мы начали эту статью. Именно женское тело всегда воспринимается как олицетворение изменчивости – то, что мутирует, является гибридным по самой своей природе. В «Штирлице…» тело персонажа-балерины может из белого стать черным, в то время как персонаж-шпион никогда не сможет раскрыть в себе более подвижные идентичности. Пригов, подобно его героине «Плисецкой», легко выскальзывает за пределы, положенные шпиону, и населяет тела любых персонажей, какие только способно породить его воображение. Изменчивость, как это ни парадоксально, – единственная неизменная и постоянная характеристика приговского тела, способная привести к таким же фантастическим результатам, как и усечение звуков в логогрифах или введение словоразделов в известные слова и словосочетания. В самых радикальных из произведенных им «трансплантаций» Пригов «вселялся» в женское, и именно неокончательность приговских исследований позволяла ему в максимальной степени испытывать возможности современной культуры и открывать читателю фантазии о смешении и подавлении, основанных на различии полов. Его персонажи, сочетающие черты мужского и женского, животного и человека, живых существ и бездушных машин, – показывают нам, что они не определяются смертными телами, в которых обитают; они могут превращаться и перетекать друг в друга, сохраняя неотменимость и одновременно невероятность своих воплощений.
Авторизованный перевод с английского Евгении Канищевой
Людмила Зубова
Д. А. ПРИГОВ: ИНСТАЛЛЯЦИЯ СЛОВЕСНЫХ ОБЪЕКТОВ
Там, где с птенцом Катулл, со снегирем Державин
И Мандельштам с доверенным щеглом
А я с кем? – я с Милицанером милым
Пришли, осматриваемся кругом
Д. А. Пригов
То, что написано Д. А. Приговым, рассчитано на понимание в контексте концептуализма – литературно-художественного направления, в России особенно активного в 70–80-е годы XX века. Московский концептуализм развился в коллективный проект с четко продуманной стратегией. Пригов объяснял это явление так:
…концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) <…>. В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы «логосов» этих языков – высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. <…> они [языки. – Л.З.] разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах [653]653
Пригов Д.Что надо знать // Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. Тексты. М.: Советский писатель, 1989. С. 418.
[Закрыть].
Широко распространяться тексты концептуализма стали с конца 1980-х годов. Авторское «я» сначала было категорически внеположено текстам, как бы иллюстрируя знаменитый тезис Р. Барта о постмодернистской «смерти автора». В дальнейшем эта категоричность уступает место релятивности:
«Я» Пригова – это доведенный до абсурда идеал «поэта-гражданина», «учителя жизни», «инженера человеческих душ», перевыполняющего план [655]655
«Во-первых, у меня есть глобальная программа на всю жизнь: я должен написать 24 тысячи стихотворений – это некое глобальное наполнение мира словесами» (Пригов Д., Шаповал С.Указ. соч. С. 21).
[Закрыть]. Субъект высказывания в текстах Пригова – самодовольный графоман, пародийный персонаж типа капитана Лебядкина, Козьмы Пруткова, Васисуалия Лоханкина, героев Зощенко [656]656
Жолковский А. К.Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 66; Васильев И. Е.Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. С. 243; Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н.Современная русская литература. Кн. 3: В конце века (1986–1990-е годы) М.: УРСС, 2001. С. 16.
[Закрыть]. Этот персонаж объединяет в себе два концепта, авторитетных в русской культуре: «маленького человека» и «великого поэта» [657]657
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н.Указ. соч. С. 17.
[Закрыть].
Пригов многократно утверждал, что для него важен не текст, а контекст – историко-культурный, социальный, имиджевый:
Пригов последовательнее и успешнее любого другого отечественного литератора утверждает приоритет творческого поведения над собственно «творчеством», все время говорит о стратегиях, жестах, конструировании имиджа <….>. Тактика из средства достижения каких-то более-менее тайных целей превращается в предлагаемый рынку артефакт: тактика – не техника, а произведение [658]658
Курицын В.Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 103–104.
[Закрыть].
В литературе Пригов продолжал деятельность художника-инсталлятора: нарушая границы между искусством и неискусством, он перемещал объекты из их обычной среды в пространство обозрения.
Вместо парадоксального соединения предметов в инсталляции – парадоксальное соединение цитат разного рода, т. е. инструментом искусства и его целью становится не предмет, а язык, вернее, языковые клише, устойчивые выражения, подчеркивающие устойчивый же, закаменевший образ мышления. Цель разглядывания, как под микроскопом, этого языка заключается в том, чтобы показать его агрессию по отношению к жизни: язык порожден не действительностью, а сам творит мыслеформы, претендующие на то, чтобы быть живыми и – более того – управлять жизнью [659]659
Малышева Г. Н.Очерки русской поэзии 1980-х годов: (Специфика жанров и стилей). М.: Наследие, 1996. С. 148–149.
[Закрыть].
Объектом манипуляций становятся не только идеи, слова, собственное имя (псевдо-псевдоним Дмитрий Александрович Пригов),но также и читатели, и критики: всякий, кто говорит, что тексты Пригова примитивны, косноязычны, бессмысленны и не имеют отношения к поэзии, занимает место, назначенное инсталлятором-режиссером.
Автор (или псевдоавтор) провоцирует каждый из этих объектов обнаружить свои свойства вне привычных для этого объекта конвенций, что дает право и на прочтение текстов самого Пригова за пределами конвенций его литературной среды и концептуалистско-постмодернистских установок (не игнорируя этих установок, но внеполагая их).
Рассмотрим словесные инсталляции Пригова в историко-лингвистическом контексте – с преимущественным вниманием к тому, как Пригов изображает постоянное и неизбежное в языке ослабление исходного значения слова, иногда до полной утраты смысла.
1
Первой стадией концептуализма был соц-арт, сделавший основной мишенью концептуалистских насмешек как язык советской идеологии, так и язык либеральной оппозиции. Поэты и художники соц-арта вели себя, как мальчик в сказке Андерсена «Голый король». Риторическое слово легко дискредитировалось, когда прочитывалось буквально:
Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит
Неужели он и здесь жил? – не похоже на вид
Нет, скорее всего. А как умер – так и живет [660]660
Реакция Пригова на идеологическое клише Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет житьи его разнообразные версии, например, строку из песни Ленин всегда живой.Здесь и далее анализируемые фрагменты текста выделены автором статьи.
[Закрыть]
И Дзержинский, и Маркс и прочий великий народ
Так думаю: и я, может быть
Пока жив – нет сил жить сразу везде, а вот умру – начну жить
(«Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит…»)
На Западе террористы убивают людей
Либо из-за денег, либо из-за возвышенных идей
А у нас если и склонятся к такому —
Так по простой человеческой обиде или по злопамятству какому
Без всяких там денег, не прикидываясь борцом
И это будет терроризм с человеческим лицом [661]661
Терроризм с человеческим лицом– перефразированная идеологема Социализм с человеческим лицом,ставшая лозунгом «Пражской весны» – попытки политической либерализации в Чехословакии. Лозунг впервые появился в выступлении по телевидению 18 июля 1968 года лидера Компартии Чехословакии Александра Дубчека (1921–1992): он призвал проводить «такую политику, чтобы социализм не утратил свое человеческое лицо». Вероятно, А. Дубчек в данном случае воспользовался образом американского политолога А. Хедли, автора книги «Власть с человеческим лицом» («Power’s Human Face», 1965) (Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений / Сост. В. Серов. М.: Локид-пресс, 1997).
[Закрыть]
Пригов, как и многие другие авторы, предлагал задуматься о смысле сакрализованных высказываний, как, например, в следующем тексте из большой серии «Банальные рассуждения»:
Жил на свете изувер
Вешал, жег он и пытал
А как только старым стал
Жжет его теперь позор
А чего позор-то жжет? —
Ведь прожил он не бесцельно
Цель-то ясная видна
Значит тут нужна поправка:
жизнь дается человеку один раз и надо
прожить ее так, чтобы не жег позор за
годы, прожитые с позорной целью.
(«Банальное рассуждение на тему: жизнь дается человеку один раз и надо прожить ее так, чтобы не жег позор за бесцельно прожитые годы») [663]663
Пригов Д. А.Советские тексты. С. 131. В заглавие стихотворения включена неточная цитата из романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь»: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое, чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире – борьбе за освобождение человечества». Эти слова, вошедшие в арсенал советской пропагандистской риторики, школьники 50–80-х годов XX века должны были заучивать наизусть. Все стихотворение Пригова представляет собой деконструкцию знаменитой цитаты.
[Закрыть]
Критике подвергались не только автоматически воспроизводимые и проходящие мимо сознания советские идеологемы, но и любой художественный образ, освященный традицией, со своей моралью, принимаемой на веру:
Так во всяком безобразье
Что-то есть хорошее
Вот герой народный Разин
Со княжною брошенной
В Волгу бросил ее Разин
Дочь живую Персии
Так посмотришь – безобразье
А красиво, песенно
(«Так во всяком безобразье…»)
Язык с его художественными и собственно языковыми метафорами, фигурами речи, привычными гиперболами, идиомами предоставлял и продолжает предоставлять неисчерпаемый материал для концептуалистского обозрения:
Я маленьким был мальчиком
И звали меня зайчиком
Но вот однажды забежал
Во двор к нам зайчик настоящий
И все закричали: зайчик! зайчик! —
Но ты так строго вдруг сказала всем:
– Вот зайчик настоящий! – и указала на меня
Я даже побледнел
Ты помнишь, мама
(«Я маленьким был мальчиком…»)
Здесь выставляется на обозрение не только слово зайчик,но и слово настоящий.Дело в том, что настоящим нередко называют именно не настоящее, а метафорически поименованное, например, о резвом годовалом ребенке могут сказать, что он «настоящий бандит», о пасмурной погоде в мае, что это «настоящая осень»: слово настоящийво многих контекстах выполняет единственную функцию эмоционального усилителя значения.
Разрыв между словом и реальностью наглядно представлен таким псевдоэтимологическим манипулированием:
И даже эта птица козодой
Что доит козна утренней заре
Не знает отчего так на заре
Так смертельно, смертельно пахнет резедой
И даже эта птица воробей
Что бьет воровна утренней заре
Не знает отчего так на заре
Так опасность чувствуется слабей
Название птицы козодойсвязано, вероятно, с мифологическим представлением о том, что у козы появляется молоко с кровью, когда под ней пролетает эта птица и сосет молоко (однако чаще это поверье связано с ласточкой или сорокой) [665]665
Гура A. B.Символика животных в славянской народной традиции. М.: Индрик, 1997. С. 239, 733.
[Закрыть]. Слово воробей– не двухкорневое и к ворам не имеет никакого отношения [666]666
Фасмер М.Этимологический словарь русского языка: В 4 т. T. 1. М.: Прогресс, 1986. С. 352.
[Закрыть], однако в народной этимологии воробей сам предстает воришкой. Название травы зверобойимеет много объяснений разной степени достоверности [667]667
См.: Бойченко З. В.Траволечение // http://vos.lseptember.ru/articlef.php?ID=200103607.
[Закрыть]. Наиболее убедительна версия В. Б. Колосовой, которая считает, что такое название – результат народной этимологии: это же растение с отверстиями и пятнами на листьях называется в украинском языке дыробой,в белорусском – дзиробой,в польском – dziurawiec [668]668
Колосова В. Б.Зверобой // Вестник молодых ученых. Вып. 4. СПб., 2001 (серия: Филологические науки). С. 17.
[Закрыть].
Независимо от этимологии слов, ни козодой, ни воробей, ни зверобой не связываются в современном сознании с доением, воровством и битьем. Слова вызывают недоверие, и, вместе с тем, такие слова проявляют тенденцию управлять сознанием, порождая народную и поэтическую этимологию.
2
Поскольку в языке обессмысливаются не только слова, но и словесные блоки, клише, Пригов объединяет элементы разных фразеологизмов, которые, теряя прямой смысл, приобретают общее фигуральное значение:
Гибрид цепного пса с оседланным конем возникает в тексте из-за того, что и тот, и другой фигурируют в сравнениях, обозначающих интенсивную и утомительную деятельность: работает как лошадьи устал как собака.В живой речи встречается немало подобных контаминаций – и оговорок типа Наши успехи растут как на грибах (растут как грибы+ растут как на дрожжах)и почти вошедших в язык нелепых оборотов типа это не играет значения (не имеет значения+ не играет роли).Все это происходит потому, что слово, автоматизируясь в речевых клише, утрачивает собственное значение.
Изображая стереотипы сознания, Пригов неизбежно попадает в те сферы существования языка, где формульность являлась безупречно авторитетной основой текстопорождения. Такой сферой, прежде всего, является фольклор.
Сочиняя тексты от лица занудливого ментора, для которого «повторенье – мать ученья», Пригов строит их из демонстративно избыточных элементов, в частности, тавтологических сочетаний, как, например, в следующем тексте, где он, вероятно, пародирует известную фразу из доклада Л. И. Брежнева «Экономика должна быть экономной» [670]670
Материалы XXVI съезда КПСС. М.: Политиздат, 1982. С. 42.
[Закрыть]– высказывание, превращенное советской пропагандой в идеологическое клише:
Где бежит там вода водяная
Там и каменный каменьлежит
Зверь звериныйна лапах бежит
С него капает кровь кровяная
Он ложится под древом древесным
Закрывающийся —
глаз закрыт
И уже он на небе небесном
Человеком парящим парит.
Сочетания типа «масло масленое» теперь считаются стилистической ошибкой. В фольклоре же подобные сочетания с тавтологическим эпитетом широко распространены, и там они обозначают типичный признак предмета, полноту и интенсивность явления: Среди-mo двора широкого, / Супротив-то моста мощеного; Я сидела, красна девица, / В своей светлой светлице; Соль ты солоная, / Из-за моря привезенная; А ключ моим словам и утверждение, и крепость крепкая, и сила сильная [672]672
См.: Евгеньева А. П.Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII–XX вв. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 143, 231–233, 238, 244.
[Закрыть]. Тавтологический эпитет встречается и в самых разных жанрах классической литературы [673]673
Там же. С. 104.
[Закрыть], а также образует немало фразеологических единиц языка: день-деньской, мука мученическая, всякая всячина, разные разности, диво дивное.
Особенно характерны тавтологические эпитеты для песенной лирики и заговоров, соответственно, и у Пригова они проявляют свою интенцию к лиричности и суггестивности. Но нестандартное лексическое наполнение конструкций представляет их как неуместные: речь как будто буксует, увязает в повторах.
А. П. Евгеньева возражает Ф. И. Буслаеву, А. А. Потебне и другим филологам, видевшим в тавтологическом эпитете подновление стершегося значения существительного [674]674
Там же. С. 229–231.
[Закрыть]. Материал, который был ею проанализирован, может быть, и дает основание для такого сомнения, потому что в фольклоре ослаблена образность не только существительного, но и эпитета, что является неизбежным следствием повторяемости формул. Текст Пригова с нефразеологизированной тавтологией отчетливо проявляет функцию подновления. По существу, в этой тавтологии сосредоточена вся поэтичность текста, который, конечно же, подается как изделие профана. Если попробовать устранить корневые повторы, получится такое сообщение: Где бежит там вода / Там и камень лежит / Зверь на лапах бежит / С него капает кровь / Он ложится под древом / глаз закрыт / И уже он на небе / Человеком парит.Становится ясно, что приговский текст – это сообщение не об умирающем звере, а о потребности языка, в котором лишнее необходимо для того, чтобы восстановить образ слова, хотя бы и жертвуя репутацией субъекта речи.
Аналогичную картину можно наблюдать на примере текста с тавтологическими наречиями:
Чудный день стоймя стоит
Легкий ветр летьмя летит
Даже тень лежьмя лежит
Человек сидьмя сидит
Ветры лётом прилетели
Тени бегом прибегали
Те ли ветры, эти, те ли
Те ли тени, те ли, эти
Быстрым сказом рассказали
Что тревожно жить на свете
В русском языке есть немало идиоматических сочетаний такого типа: стоймя стоит, дрожмя дрожит, ревмя ревет, кишмя кишит.Они обозначают интенсивность, полноту действия или состояния. Усиление приводит к преувеличению, и слова в таких конструкциях легко утрачивают прямой смысл: сказать ходуном ходитможно только метафорически – о трясущихся предметах, а не о тех существах, которые действительно ходят ногами. В выражении поедом естпрямой смысл тоже совсем вытеснен метафорическим: ничего съедобного поедом не едят.
И в фольклоре, и в разговорной речи набор таких сочетаний лексически ограничен [676]676
См.: Евгенъева А. П.Указ. соч. С. 198; Шведова Н. Ю.Очерки по синтаксису русской разговорной речи. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 73–74.
[Закрыть]. Пригов, игнорируя фразеологическую связанность слов, показывает сущность явления на фактах, не ослабленных привычкой восприятия, и тем самым демонстрирует тенденцию усилительных элементов к утрате ими прямого смысла. Тавтологическое наречие, усиливая образность метафор день стоит; ветер летит; тени лежатили бегут; ветери тени рассказывают,только отделяет переносный смысл от прямого. А в строке Человек сидьмя сидитнаречие вовсе не уточняет позу, а переключает восприятие глагола сидитс прямого смысла на переносный: ‘сидит всегда, постоянно, ленится’.
В серии текстов под общим названием «Паттерны» Пригов обыгрывает фольклорное сочетание кушал и ел,но эффект разительно отличается от фольклорного:
У меня был сын,замечательный сын,
Он жил и все чем-нибудь да сыт,
Он жил, кушал и ел
И делал множество дел.
И я подумал: что за сила
Его из малой малости замесила,
И поставила здесь, где меня уже нет?
И я заплакал, как маленький поэт.
У меня был век,замечательный век,
Он был не то, чтобы человек,
Он был, кушал и ел
И делал множество дел.
И я подумал: что за сила
Его из осмысленных крох замесила,
И поставила здесь? Вот венок, вот венчик…
И я заплакал, как маленький ответчик.
Субъектами действия кушал и ел вцикле «Паттерны», состоящем из тринадцати стихотворений, изображены кошка, сын, люди, которых можно делать из гвоздей [679]679
Отсылка к строкам Гвозди бы делать из этих людей / не было б в мире крепче гвоздейиз «Баллады о гвоздях» Николая Тихонова (1922).
[Закрыть] , нечто, бес, сила, страна, пес, тело, век.При варьировании субъекта сочетание кушал и елметафоризируется и абстрагируется, при этом в контексте цикла оно доминирует как инвариант существования.
