Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 43 (всего у книги 51 страниц)
Катрин Мундт
«МЫ ВИДИМ ИЛИ ВИДЯТ НАС?»: ВЛАСТЬ ВЗГЛЯДА В ИСКУССТВЕ Д. А. ПРИГОВА [870]870
Переработанный вариант доклада на конференции «Культура и власть в условиях коммуникационной революции. 1-й Международный форум нового поколения культурологов Германии и России», прошедшей в Бохуме (ФРГ) 3–6 октября 2001 г. Первоначальный вариант текста опубликован в кн.: Культура и власть в условиях коммуникационной революции XX века / Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Грабовского. М.: АИРО-ХХ, 2002. В Интернете:. http://www.iek.edu.ru/groups/airo/mundt.pdf.
[Закрыть]
В работах Пригова-художника, пожалуй, трудно было бы найти другой столь частый и столь заметный мотив, как изображение глаза. Оно играет центральную роль в ранних экспериментах с нанесением рисунков на газеты, в графических объектах, инсталляциях и поздних работах с использованием фотографий. При этом в своем формальном воплощении названный мотив на протяжении многих лет оставался практически неизменным, несмотря на его выход далеко за первоначальные жанровые границы. Речь идет, за некоторыми исключениями, об огромном, изолированном, то есть бестелесном левом глазе, смотрящем прямо на зрителя. Большей частью он тщательно написан тушью или нарисован фломастером в типичной для Пригова манере и выделяется из заштрихованного черным «облака»; в некоторых поздних инсталляциях он представлен только в виде контура – черной краской на белом фоне. Во всех этих случаях глаз четко отличим от фона, на котором он изображен, и воспринимается как отдельное закрашенное пространство: в одном случае он ограничен черной штриховкой, которая отделяет глаз от его окружения, в другом – избытком цвета, сглаживающим черные контуры глаза и заставляющим их расплываться по белой поверхности.
При этом Пригов в своих работах явно не претендует на анатомически правильное изображение человеческого органа зрения: изображение глаза сведено к его главным визуальным признакам: векам, зрачку и радужной оболочке, причем последняя обведена черным кружком. Наконец, кроваво-красная слеза в углу глаза придает формально редуцированному мотиву почти символическую плотность.
ГЛАЗ / ВЗГЛЯД
Повсеместное присутствие мотива глаза у Пригова резко контрастирует с его относительно слабым теоретическим осмыслением. Как правило, на теоретическом уровне исследователи ограничиваются символическим истолкованием глаза как «ока Господня», или «ока власти», или общего символа трансценденции [871]871
Ср., например, высказывание Клауса Баха: «Взгляд уже в дохристианскую эпоху является символом божества, в христианстве же он – символ Бога-отца или Бога триединого. Но, если исходить из репрессивных отношений, существовавших в России, напрашивается ассоциация с вездесущим контролем, и западному зрителю приходится подумать о „большом брате“ Оруэлла. Пригов часто рисует глаз вместе с красными слезами, так что он превращается в знак боли и печали» (Bach Claus.Dosen, Zeitungen und russischer Schnee // Prigov D. A Arbeiten 1975–1995 / Hrsg. vom Städtischen Museum Mülheim a. d. Ruhr, Ludwig Museum Budapest, Musée d’Art Moderne Saint-Etienne. Mülheim a. d. Ruhr, 1995. S. 11).
[Закрыть], которому, как кажется, кровавая слеза придает сколь живую, столь и разрушительную энергию. Тем самым эти способы прочтения акцентируют те значения, которые можно найти и в собственных высказываниях Пригова. Например, в «азбуке» «Инсталляция» [872]872
Prigov/ Dmitri.Der Milizionär und die anderen. Leipzig, 1992. S. 182–193. От редакции:здесь и далее текст цитируется по публикации: Пригов Д. А.Инсталляция. Азбука // Из архива «Новой литературной газеты»: Сб. произведений [разных авторов] / Сост. Д. Кузьмин. М.: АРГО-РИСК, 1997. С. 45–48.
[Закрыть], то есть в литературном комментарии к собственной художественной практике, Пригов говорит об инсталляции как о «мистерии», которая совершается «под сосредоточенным созерцательным усилием уборщицы». Она вводится в качестве медиума, который заставляет раскрыться, т. е. стать видимой, «тайну», скрытую за занавесом [873]873
Ibid. S. 184. Данное Приговым текстовое описание этих инсталляций находит свое материальное воплощение в работах «Русский снег» (1990) или «Снежное пространство» (1991). Изображения обеих этих работ опубликованы в: Prigov D. A.Op. cit. S. 52 и след., 58 и след. Ср. также эскиз инсталляции № 8 в: Installationen für eine Putzfrau und einen Klempner. Berlin, 1991. Соответствующее графическое воплощение темы он осуществляет в работе «Она и глаз» (1992) (Ibid. S. 30).
[Закрыть].
Интерпретацией глаза как репрезентации чего-то внушенного свыше Пригов подчеркивает «первичный мотив» [874]874
Ср.: Koenig Otto.Urmotiv Auge: Neuentdeckte Grundzüge menschlichen Verhaltens. München; Zürich, 1975.
[Закрыть], прочно укорененный в мире религиозных и магических символов. Подобно тому, как архаическим символам глаза приписывалась способность отражать «злой взгляд», т. е. нейтрализовывать разрушительные, демонические силы, в изображениях христианских святых [875]875
Ср.: Kappelhoff Hermann.Bühne der Empfindungen, Leinwand der Emotionen – das bürgerliche Gesicht // Blick Macht Gesicht / Hrsg. von Helga Gläser, Bernhard Groß, Hermann Kappelhoff. Berlin, 2001. S. 15.
[Закрыть]или культовых изображениях умерших [876]876
Cp.: Bohlmann Carolin.Der gegenseitige Augenblick. Mumienporträts aus dem Fayum // Blick Macht Gesicht. S. 45–56.
[Закрыть], прежде всего, взгляд истолковывается как воплощение божественного присутствия или как связующее звено, обеспечивающее контакт с потусторонним миром:
Правда, глаза у Пригова отличаются от вышеупомянутых архаических изображений – постольку, поскольку они принципиально не являются частью человеческого лица, – но если сосредоточиться на формальной проработке глаз в этих изображениях, извлекая их из анатомического контекста, то обнаружится ошеломляющее сходство. По мнению К. Больман,
…по контрасту с подчеркнутой индивидуальностью лиц глаза фаюмских портретов характеризуются ошеломляющей простотой и типизацией. Формализация глаз возникает из-за того, что нижнее веко уподобляется верхнему, так что вокруг зрачка образуется круговая рамка, сам же округлый зрачок располагается в середине глаза. Радужная оболочка поразительно велика, что вызывает впечатление вневременного и внепространственного неподвижного взгляда [878]878
Ibid. S. 52. См. об этом также: Eager Gerald.The Missing and the Mutilated Eye in Contemporary Art // The Journal of Aesthetics & Art Criticism. Vol. XX (1961–1962). P. 52 и след.
[Закрыть].
Тут названа еще одна параллель с приговскими изображениями глаз – воздействие на зрителя. Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие, а следствием является необходимость ответного взгляда.
Это метонимическое перемещение с глаза на взгляд лежит и в основе упомянутых истолкований приговских изображений глаза как контролирующего «ока Господня» или «ока власти». Оно обязано своим появлением традиции философского мышления, которая с незапамятных времен рассматривает глаз как инструмент познающего или искажающего взгляда на мир [879]879
См.: Konersmann Ralf.Die Augen der Philosophen. Zur historischen Semantik und Kritik des Sehens // Kritik des Sehens / Hrsg. von Ralf Konersmann. Leipzig, 1997. S. 9-47.
[Закрыть]или, в контексте новых теорий, видит субъекта конституированным и дисциплинированным под воздействием чужого взгляда [880]880
См. об этом, например, размышления Мишеля Фуко об экономике (не) видимости в паноптикумах: Фуко М.Надзирать и наказывать / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 292–306. См. также: Lacan Jacques.Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI (1964). Weinheim; Berlin, 1987. S. 73 – 126 (рус. пер. А. Черноглазова: Лакан Ж.Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа (1964). М.: Гнозис; Логос, 2004); Lacan Jacques.Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion // Lacan Jaques. Schriften I. Weinheim; Berlin, 1996. S. 61–70 (рус. пер. А. Черноглазова: Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я (1949) // Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество; Логос, 1997. С. 7 – 15).
[Закрыть].
В рамках предлагаемой статьи я хотела бы обратиться к этому аспекту интерпретации глаза как источника взгляда и тем самым расширить существующие путем добавления нюанса, объясняющего одну из предпосылок этих интерпретаций. Можно перевернуть имеющую столь важное значение формулу «взгляда власти»,превратив ее в собственную противоположность – формулу «власти взгляда».Тем самым символический уровень дополняется за счет воздействия глаза как взглядаи, следовательно, момента общения между произведением искусства и зрителем. Изображение глаза оказывается центральным моментом в специфической режиссуре взгляда, сходным образом обнаруживающейся в каждой из инсталляций и графических работ Пригова.
Я хотела бы сначала проиллюстрировать данное положение на примере уже упомянутой инсталляции-«прототипа» [881]881
См. примеч. 873.
[Закрыть]и осуществленных параллельно с ней графических работ из цикла «Фантомы инсталляций». Пространственные композиции как графических листов, так и в реальных инсталляциях организованы вокруг центрального образа – бестелесного, анонимного глаза. Образуется ось взгляда с участием стоящей на коленях уборщицы, и ось эта продолжается до предполагаемой точки вне изображения и инсталляции – до точки, в которой находится зритель. Уборщица стоит на коленях, опустив голову, т. е. отведя взор от глаза, взгляд которого, кажется, фиксирует ее в позе подчинения (илл. 1). Очевидно, Пригов нашел здесь метафору для игры воображения, заключающейся в представлении о постоянном присутствии кого-то чужого, предполагаемого наблюдателя [882]882
Ср. удивительное сходство уборщицы, стоящей на коленях, с графическими таблицами, воспроизведенными у Фуко (1977): илл. 21 показывает повернувшегося к зрителю спиной, стоящего на коленях заключенного, который «творит молитву в своей камере перед центральной наблюдательной башней».
[Закрыть], что соответствует (советскому) опыту доступности посторонним взглядам в условиях коммунальной квартиры:
В коммунальном другие имеют определенный избыток взгляда, избыток знания по сравнению с нашей собственной саморефлексией. Мое тело есть место этой утраты, этого поражения, где я оказываюсь в распоряжении Другого; мое тело есть место этого неконтролируемого образа, образующего другую, темную сторону коммуникации [883]883
Groys Boris.Über das Kommunale // Groys Boris. Kunst-Kommentare. Wien, 1997. S. 209–219. Цит. по: Гройс Б.О коммунальном / Пер. с нем А. Фоменко // Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 324.
[Закрыть].
Илл. 1. Она и глаз, 1992. Газета, смешанная техника. Фотография: Bemdt & Wolf Fotographie, Cologne.
Но жест коленопреклонения амбивалентен – ведь Пригов сам вводит его в качестве знака «сосредоточенных созерцательных усилий» своей «культурной героини» («это она, уборщица, словно культурный герой поднимается на это море хаоса…») [884]884
Ср.: Prigow Dmitri.Der Milizionär und die anderen. S. 184.
[Закрыть]. Сама лишенная взгляда, уборщица заставляет чужой глаз, или взгляд, стать видимым, выставляет его напоказ.
Зритель втягивается благодаря направленной на него оси «глаз – уборщица» в демонстрируемую картину, становясь, следовательно, частью режиссуры взгляда [885]885
Конечно, в большей степени это касается пространственного расположения инсталляций, нежели плоского – графических работ.
[Закрыть]. В то же время зритель остается субъектом восприятия, объектом которого являются глаз и уборщица; вместе с этим, однако, зритель становится и объектом взгляда со стороны глаза, в результате чего положение зрителя приобретает общие черты с позицией уборщицы.
«Мы видим или видят нас?» – Фуко ставит этот вопрос по поводу режиссуры взгляда в картине Веласкеса «Менины», организованной сходным образом, хотя и намного сложнее, чем приговские инсталляции [886]886
Фуко М.Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. В. С. Визигина и Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 41–42.
[Закрыть]. Здесь зритель становится наблюдателем за художником или за его визуальной репрезентацией и в то же время находится в позиции модели, рассматриваемой художником; он становится частью картины, пространство которой все-таки в значительной части остается для него невидимым – и для которой он сам в конечном счете невидим. Отсюда Фуко делает вывод:
Ни один взгляд [в «Менинах»] не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями [887]887
Фуко М.Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. В. С. Визигина и Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 41–42.
[Закрыть].
Тот, кто рассматривает работы Пригова, также сталкивается с этой колеблющейся сменой субъекта и объекта в отношении прямо смотрящего глаза. Глаз смотрит и, смотря, становится объектом видения, включается в картину и снова выталкивается из нее. Кабаков описывает эту флуктуацию позиций как явление, типичное для концептуалистского художественного произведения: «такая тройка, как произведение искусства, автор и зритель, – мы видим, что в Номе они мерцают, заменяясь беспрерывно один на другой» [888]888
Гройс Борис, Кабаков Илья.Беседа о Номе // Кабаков Илья. НОМА, или Московский концептуальный круг. Hamburg, 1993. S. 24. Этот художественный метод известен из литературной игры Пригова с многократными позиционированиями и идентичностями: литературное соответствие глазу огромных размеров можно увидтель в том, как Пригов устремляет взгляд демиурга на собственный поэтический космос, что парадигматически демонстрируется в его (деконструктивистских) перевоплощениях в милиционера или полководца. См.: Пригов Д. А.Милицанер и другие. М., 1996. См. также: Glanc Tomáš.Videnie russkich avangardov. Praha, 1999. S. 123.
[Закрыть].
Таким образом, эта конфигурация вступает в конфликт со способом прочтения, предполагающим одностороннюю направленность взгляда на четко определенный объект, как следует из метафор ока Господня, «ока государева» и т. д. Правда, эти образы цитируются в обсуждаемой конфигурации, но для того лишь, чтобы исчезнуть в динамизированном диалоге взглядов. Подобно тому, как уборщица-медиум является объектом взгляда, а также субъектом его магической власти, так же и зритель подчинен силе взгляда, в то же время обладая властью, необходимой для того, чтобы занять место того, от кого исходит взгляд. Кажущаяся статика фронтального взгляда растворяется в колебательной смене позиций.
ПОЯВЛЕНИЕ / ИСЧЕЗНОВЕНИЕ
Я хотела бы еще раз вернуться к обсуждавшейся в первой главке «азбуке», которая интересовала нас прежде всего с точки зрения взаимодействия глаза и взгляда на оси «глаз – уборщица – зритель». Пригов говорит там о занавесе, окаймляющем глаз справа и слева, и о «тайне», которую этот занавес с/открывает [889]889
Cм.: Prigow Dmitri.Der Milizionär und die anderen. S.184.
[Закрыть]. Присутствие глаза (и исходящий от него упорный фронтальный взгляд) оказывается, следовательно, только преходящим явлением(причем это слово понимается двояко: как феномен и как возникновение) и предполагает не только предыдущее присутствие глаза, но и возможность его нового исчезновения. И действительно, этот мотив появления и исчезновения обнаруживается в целом ряде работ. Приговский глаз кажется здесь не статичным, а скорее пульсирующим, и его присутствие/отсутствие – становится конститутивным приемом.
Можно попытаться вкратце проиллюстрировать этот принцип на примере нескольких работ. Сначала я остановлюсь на более поздней инсталляции, в которой автор обходится без «медиума», уборщицы, и ограничивается взаимным противодействием взгляда зрителя и глаза [890]890
Очевидное отсутствие подчеркнуто советских мотивов в этой работе характерно для более поздних работ Пригова. Напротив, пустые места различных идеологических текстов (например, страницы «Правды») заполняются знаками священных, в том числе христианских, мотивов.
[Закрыть]. Речь идет об инсталляции «Вход – выход», показанной в рамках персональной выставки Пригова в 1995 году в музее Людвига в Будапеште [891]891
Prigov D. A.Dmitri Prigov / Hrsg. vom Institut für Auslandsbeziehungen e. V. Berlin, 1999. S. 28 и след.
[Закрыть] (илл. 2–4).Уже вход в помещение, в котором была устроена инсталляция, был закрыт огромным глазом с кровавой слезой. Заграждения, окаймляющие вход и выход, как и надписи на английском языке «только вход»и «только выход»на каждом из проходов, отмечают пространство, строго разделенное на доступное и запрещенное, в соответствии с этим на сферы повседневного и сакрального. Зрителя, что типично и для более поздних работ Пригова, проводят по инсталляции, он двигается по помещению по указателям, минуя заграждения, вместо того, чтобы застыть перед общей конфигурацией инсталляции, как перед картиной.
Илл. 2
Илл. 3
Илл. 4
Илл. 2–4. «Вход/Выход». Инсталляция. Музей Людвига, Будапешт, 1995. Фотографии впервые опубликованы в: Dmitrij Prigov, ed. Ifa-Galerie, Berlin, 1999
Зритель двигается вдоль отгороженной черной тканью дорожки, по вытянутому в длину помещению, по обеим сторонам которого явно выше его роста находятся глаза, закрытые черными занавесами. Их можно увидеть только в боковой перспективе, от прямого взгляда они остаются скрытыми. На торцовой стороне находится глаз куда больших размеров, который с двух сторон окаймлен белыми плоскостями, напоминающими открытый занавес. Своего рода негатив к этой композиции образует задняя стена, задрапированная черной тканью и расположенная непосредственно напротив глаза.
Первый взгляд зрителя при входе в помещение, где находится инсталляция, мог бы упасть на центральное изображение глаза на торцовой стороне. Следуя заданному направлению движения, зритель оказывается перед единственным задрапированным глазом, двигается в сторону глаза, свободного от драпировки, после чего сама топография инсталляции ведет его назад к выходу мимо пяти скрытых изображений глаза. «Таинственное» снятие покрова с глаза на торцовой стороне, подхватывающее мотивы ранее созданной «азбуки», оказывается в этой последовательности обратимым: зритель превращается скорее в свидетеля циклического появления и исчезновения «покровов» на глазе.
Пригов создает пространство, в котором он диктует движение, сопровождаемое противостоянием взглядов. В отличие от рассматривавшихся до сих пор работ мы, правда, имеем здесь дело не только с колебаниями в положении двух наблюдателей (глаза и зрителя), но и дополнительно с обещанным и отложенным появлением глаз, закрытых покровами. Поскольку закрытие глаза драпировкой уже предвосхищает момент его появления, возникает эффект невидимого присутствия взгляда. Зритель смотрит на драпировку, не видя ее. Только незадрапированный глаз делает возможным попеременное, колебательное чередование «смотрения» и превращения в объект рассматривания – процесса, который по мере движения зрителя по инсталляции возвращается к исходной позиции – видеть, не будучи видимым.
«Явление» – центральный момент мистерии в работах, рассмотренных в первом разделе, – включается в последовательность изображений, которая разворачивается как смена видимого и невидимого. В то же время эта последовательность придает инсталляции временной ритм и порождает напряжение между изображениями, в свою очередь, помещающими взгляд зрителя в состояние «подвешенности» между зрячестью и слепотой.
Рассмотрим созданную в 1989 г. графическую работу под названием «Вот он ясен был, но туча набежала и затмился пик его» (см. илл. 6) [892]892
См.: Prigov Dmitrij A.Arbeiten 1975–1995. S. 28. Рукописное написание русского названия оставляет открытым вопрос о том, каково последнее слово – «пик» или «лик». Вероятно, эта двусмысленность намеренна – правда, для немецкого перевода было однозначно избрано слово «пик» (нем. «Gipfel»).
[Закрыть]. Речь идет о пятнадцати газетных страницах, в центре каждой из которых помещено по большому и маленькому кровоточащему глазу. На этом фоне на каждом листе (за исключением трех центральных листов) повторяется изображение черной тучи, постоянно увеличивающейся в размерах и в конце концов почти целиком закрывающей последний лист. Из каждой тучи возникает по слову заголовка, причем буквы распознаются как выемки, то есть незакрашенные плоскости. «Стратификация» страниц «Правды», изображение глаз и черного закрашенного фона создает при этом мерцающую черно-белую поверхность, которая делает лежащий под ней идеологический текст хотя и видимым, но не читаемым. Таким образом, по мере зачернения газетных страниц возможность расшифровки напечатанного текста уменьшается, в то время как орнамент закрашивания выступает все явственнее.
Илл. 5. Работы из серии «Третий глаз», 1997. Бумага, смешанная техника. Галерея «Крингс-Эрнст», Кёльн, 1997
Илл. 6. Серия работ «Вот он ясен был…». Газета, смешанная техника. Фотография: Berndt & Wolf Fotographie, Cologne
Умножающиеся изображения глаз складываются в подобие синтагмы, в развивающееся повествование, достигающее кульминации в последнем изображении. Если же взглянуть на этот сюжет как на нарастание магии слов, проступающих на приговских листах, то окажется, что изобразительная сила самого слова постепенно затемняет «вершины». Взгляд, странствующий от изображения к изображению, уподобляется при этом взгляду в инсталляции, передвигающемуся вдоль линейной последовательности изображений. Даже если «сюжет» цикла сводится к кажущемуся окончательным исчезновению глаза в последней, «черной», картине, тем не менее и в этой синтагматике динамическую роль будет играть чередование ясности и затемнения, отсутствия и присутствия взгляда. Последовательность слов и изображений, разворачивающаяся в горизонтальном направлении, прерывается вертикально расположенным клином, который заставляет глаз проявиться в виде точки. К тому же, наложение нескольких уровней изображения создает непрерывное мерцание взгляда.
Измененный в своем формальном воплощении, мотив исчезающего и появляющегося глаза возникает в работе 1993 года «Глаз». Она создана в контексте целого ряда работ с использованием пузырчатой бумаги, связывая этот материал с «классическим» приговским изображением глаза. Малоформатный рисунок в рамке обтянут пузырчатой бумагой, оставаясь тем самым видимым и в то же время отделенным от зрителя плотной пленкой. В этой работе Пригов, в буквальном смысле слова, выводит на передний план видимость и содержание транспарентного, то есть прозрачного, в идеальном случае – невидимого, объекта. Расстояние до видимого объекта и его вуалирование, которое якобы должно защищать глаз от вмешательств (взгляда) извне, предлагает нечто вроде аналога невидимому присутствию глаза, скрытого покрывалом. Правда, здесь взгляд зрителя снова останавливается, сфокусировавшись на отдельном изображении, но (не)видимость глаза держит взгляд в напряжении. Пригов демонстрирует в данном случае не движение возникновения и исчезновения, а непрерывно промежуточный визуальный статус. Взгляд не отводится, а вуалируется.
Приговские изображения глаз ставят, делают исключительно напряженной границу между присутствием и отсутствием, причем они добиваются этого эффекта посредством игры появлений и исчезновений, где каждый полюс этого процесса подразумевает наличие противоположности, иногда застывая в амбивалентном образе вуалирования. Эти изображения теснят зрителя и в то же время удерживают его на расстоянии, ускользают от его взгляда и, будучи невидимыми, рассматривают зрителя. Заложенная в этих работах мобилизация взгляда, понимаемая как скольжение вдоль разворачивающейся последовательности изображений или схождение вниз вдоль нее же, находит свое метафорическое соответствие в мобилизованном оптическом восприятии, которое приведено в состояние полной боевой готовностипод действием напряжения, вызванного чередой появлений и исчезновений.
РАЗМНОЖЕНИЕ / ЦИРКУЛЯЦИЯ
С учетом сказанного я хотела бы в заключение еще раз обстоятельнее обсудить технические параметры приговских изображений глаз. Обращающий на себя внимание признак приговских работ в области изобразительного искусства – это, как известно, применение художником материалов, изготовленных методом серийного производства. На Западе известны прежде всего его произведения, в которых используются письменные коммуникационные средства, т. е. закрашенные газетные листы, а также инсталляции. Реже появляются на выставках его работы с изображениями, репродуцированными с применением полиграфической техники, например, календарных листов с репродукциями старых мастеров или же фоторепродукций из журналов. Подчеркнуто техническая природа этой печатной продукции резко противоречит характеру закрашивания, столь же подчеркнуто осуществленному вручную [893]893
См., например, работу такого рода, помешенную на цветной вклейке в качестве иллюстрации к статье Е. Дёготь. – Примеч. ред.
[Закрыть]. Пригову удалось нарисовать и написать бесчисленное количество почти идентичных копий одного и того же мотива, которые затем были повторены в разных жанрах. В особенности это касается мотива глаза – ввиду его высокой частотности, – но вполне поддается перенесению и на другие мотивы, также маркированные закрашиванием. Совершая анахронистический акт ручной репродукции, Пригов выстраивает специфическую ситуацию, благодаря которой каждое повторение создается заново как оригинал. Парадокс этих оригинальных воспроизведений еще более усложняется видимыми следами процесса работы, которые, с одной стороны, демонстрируют оригинал как таковой, а с другой, – противоречат обычному противопоставлению искусства и ремесла.
Пригов бросает вызов принципу воспроизводства, ставя техническое изображение (репродукцию фотографии, т. е. техническое изображение, возведенное в квадрат) в начало художественного процесса и сопоставимое с последующим оригинальным закрашиванием. Он присваивает техническое изображение, придавая ему свой стиль, и, тем не менее, подчиняется логике репродуцирования, вновь и вновь повторяя один и тот же жест одним и тем же образом.
Эта связь последовательно заостряется в его серии работ 1996–1997 годов под названием «Третий глаз» (см. илл. 5) [894]894
Prigov Dmitrij A.Dmitri Prigov. S. 15–19.
[Закрыть]. Речь идет о цикле трехчастных картин, узнаваемых в виде трех этапов (вос)производства. Начало образует фотографический портрет любого лица из журнала; этот портрет появляется на следующем этапе в виде увеличенной фотокопии, оснащенной третьим глазом на лбу. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что глаз здесь не является, как прежде, оторванным от анатомии человека изолированным элементом изображения, а интегрирован в человеческое лицо. Тем самым «третий глаз» напоминает приговские портреты с их устрашающей телесностью, характерной, например, для его «бестиариев». Наконец, на последнем этапе манипулируемый портрет вновь появляется в виде увеличенной фотографии.
Если прибегать к техническим терминам, то надо сказать, что в начале стоит репродукция, воспроизведенная полиграфическим способом. В той мере, в какой фотография, а еще более ее репродукция, являются массово воспроизводимыми [895]895
Cp.: Flusser Vilém.Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen, 1994. S. 17 и след.
[Закрыть], тем самым противопоставляя единственности оригинала логику множественности, в той же мере каждый «источник» в этой серии становится открытым и множественным. Благодаря закрашиванию, которое представляет собой и оригинал, и повторение, фотокопия становится репродукцией третьей степени. Последнее изображение отмечает окончательный и заложенный уже в исходном коммуникационном средстве переход оригинала в сферу технических изображений. Таким образом, трехчастная композиция оказывается завершенной, поскольку в техническом отношении она возвращает к исходному пункту – фоторепродукции. В то же время последнее звено серии представляет следующую ступень репродукции, открывая последнее изображение для нового воспроизведения.
Какую роль играет в этом ансамбле третий глаз? Как уже упоминалось, он позволяет портретам этой серии стать непосредственным продолжением приговских «бестиариев». То же вертикальное утолщение на лбу, исходящее здесь из третьего глаза, встречается и в чудовищных физиономиях, причем в «бестиариях» глаз символизируется красным пятном [896]896
По поводу амбивалентности красного пятна см.: Prigow Dmitri.Der Milizionär und die anderen. S. 190; Obermayr Brigitte.Flecken, oder: Wie Prigov und Sorokin schreiben // Samizdat – Selbstausgabe – Selbstverausgabung. Intensitäten der Schrift in der inoffiziellen Literatur / Hrsg. von G. Witte und S. Hänsgen. Berlin (В печати).
[Закрыть]. В другом месте я рассматривала приговское воплощение чудовищного в картинах, основанных на соматических трансгрессиях и синтезе гетерогенных элементов, которые я интерпретировала как проявления его отказа от творческого принципа в искусстве [897]897
См.: Mundt Katrin.Von Puppen und Monstern. Körperbilder bei D. A. Prigov // Körperzeichen – Zeichenkörper. Physiologie der russischen und sowjetischen Kultur des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Petra Becker, Ingo Grabowsky und Christian Schönegger-Zanoni. Bochum, 2002. S. 46–58.
[Закрыть]. Монструозный третий глаз в работах Пригова вписывается в этот способ прочтения. Как единственное дополнение, сделанное рукой художника, – закрашивание кажется сначала инородным телом, пронизывающим гладкую поверхность технического изображения. Но уже на следующем этапе оно включается в такую же поверхность, правда, не исчезая в ней полностью.
Это осмысление монструозных актов творения в качестве вызова творческому жесту как таковому непосредственно граничит с теоретическими соображениями относительно специфически фотографической телесности. По мнению Петера Вайбеля, фотография отмечает начало тела, поддающегося неограниченному анализу / прочтению и синтезу / рекомбинации:
К числу специфических условий, которые новая изобразительная технология фотографии ввела в изобразительное искусство, относится крупномасштабное изображение. Благодаря технике крупного плана фотография впервые представила части тела, от глаза до гениталий, от рта до колена, как изолированные изображения. Отдельные фрагменты или органы тела были обособлены с помощью средств фотографической техники и тем самым разложены на свои составные части или «строительные элементы». <…> Сделанные крупным планом снимки частей тела создают, таким образом, буквы телесного языка. При помощи «фотографической условности» (photographic condition) (Розалинд Краус) тело превращается в письменность [898]898
Weibel Peter.Der anagrammatische Körper // Kunstkörper, Werbekörper / Hrsg. von Gerhard Johann Lischka. Köln, 2000. S. 33.
[Закрыть].
Условия фотографии как коммуникативной среды обеспечивают предпосылку для сотворения в искусстве чудовищных тел, напоминающих анаграммы, а тела эти, со своей стороны, моделируют реальность искусственных тел, (вос)произведенных биотехнологическими методами. «Тело как анаграмма, наблюдаемое в процессе от рефигурации к трансфигурации, является будущим тела» [899]899
Ibid. S. 38.
[Закрыть]. Тот факт, что чудовищные репродуцированные портреты Пригова отражают и эту перспективу, представляется особенно убедительным в контексте рассуждений художника о радикальном конце традиционных концепций художественного творчества, совпадающем с началом новой, постбиологической телесности [900]900
Пригов Д. А.Конец 90-х – конец четырех проектов // Художественный журнал. 2000. № 28/29. С. 23–26.
[Закрыть].
«Мы видим или видят нас?» Даже если мы до сих пор и рассматривали третий глаз в другой перспективе, то вопрос о режиссуре взгляда возникает и здесь. Зритель видит человеческие лица, прошедшее бытие и присутствие которых удостоверяется характером фотографического изображения, в свою очередь напоминающего некий указатель. Но доверительность взгляда нарушается на нескольких уровнях: зрительский взгляд встречается не только с человеческими глазами, но одновременно с дополнительными, смещенными третьими глазами, чужеродность которых проявляется лишь на фоне «нормальных» лиц. Кто, собственно, или что смотрит здесь – человек, чудовище или глаз камеры? Эта неуверенность возводится в высокую степень в результате умножения количества пар глаз, пространственного деления на ячейки в выставочном помещении и постепенного увеличения форматов изображения. Взгляд зрителя одновременно испытывает натиск чужих взглядов, которые держат его на дистанции, останавливают и успокаивают. Ассоциирующаяся с пределом изображения точка, на которой располагается зритель, растворяется в вуайеристском взгляде [901]901
Ср. данное Лаканом изображение вуайеристского взгляда у Сартра, который всегда воспринимает наблюдателя как наблюдаемого: «Взгляд ошеломляет его как вуайериста, выбивает из колеи, „обрубает“ и заставляет съежиться до объема чувства стыда…» (Лакан Ж.Четыре основных понятия психоанализа. Цит. по немецкому переводу: Lacan J.Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. P. 91).
[Закрыть], избегающем изолированности, всегда «вовлеченном». Иначе говоря: за наблюдателем все время наблюдают.
Так в каком же отношении находится движение взгляда к символическому уровню изображения в рассмотренных здесь работах? Изображая смотрящий прямо перед собой, неподвижный глаз, Пригов создает апофеоз взгляда власти.Магический третий глаз кажется также поддающимся прочтению на этом уровне. Только в результате недвусмысленного позиционирования изображений глаз как объектов чужих взглядов (музейный контекст реализует эту предпосылку в ее чистейшей форме) открывается логика данного действия как динамики обращенных друг на друга взглядов: власть взглядаразрушает взгляд власти.
