Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 51 страниц)

Но образ всамделишного гения вызывает улыбку. Иногда улыбку умиления. Например, в случае с [Эрнстом] Неизвестным, который, кроме себя, искренне никого не замечает. Помните, у Набокова в «Даре»: «Он любил себя вполне разделенной любовью» [14]14
  Точная цитата: «Он любил себя страстной и вполне разделенной любовью». – Примеч. ред.


[Закрыть]. Но иногда такая позиция вызывает уже брезгливую улыбку. Это бывает в случае, когда художник говорит куратору, директору музея, коллекционеру, журналисту: «Я – гений, а товарищ мой – сволочь, обманщик, говно-художник». Причем подобные разговоры ведут люди, которые совсем не витают в облаках, – они сознательно занимаются наветами с целью занять место своих товарищей в музейной экспозиции или в частной коллекции. С одной стороны, переписать историю искусств «под себя», по своему вкусу, с другой, – отнять у ближнего презренный металл.

Д.А.П.:Если брать гения не как тип одаренности, а как психотип, то Неизвестный – совершенный и гармоничный тип. Он относится к другим спокойно и иронически. В литературе был аналог – поэт [Александр] Величанский, который тоже считал себя гением. Он говорил: «Ой, дурачок…» [15]15
  Александр Величанский (1940–1990) – неподцензурный поэт. Его стихи были опубликованы в основном в последние годы его жизни и посмертно. Самое известное стихотворение Величанского – «Под музыку Вивальди…» – было положено на музыку Сергеем Никитиным и приобрело популярность как песня под гитару. Впоследствии ее мелодия, обработанная Полем Мориа, в исполнении его оркестра стала международным шлягером. «…Его все любили, его невозможно было не любить», – писал о поэте Генрих Сапгир в предисловии к подборке стихотворений Величанского в антологии «Самиздат века» (М.; Минск, 1997). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Без всякой инвективы, спокойно. Так что в этом отношении как раз Янкилевский недо-гений, потому что какие-то недостроенные части художественного организма Янкилевского, провалы, глубокие комплексы, заставляют его компенсировать структурную провальность внешними гиперусилиями опорочивания других. Выливаются в социокультурную агрессивность.

Человек, который говорит о себе «гений», предполагает себя живущим в вечности. Что ему мелкие дела земные? Если ты работаешь на вечность, так и работай… Я, например, никогда не предполагал, что я работаю для вечности. Я просто работаю. У меня нет претензий быть в вечности, поэтому я спокойно отношусь к настоящему. А тут человек говорит: «Я творю для вечности» – но тут же, при жизни, требует немедленного подтверждения этих «вечностных» амбиций. Я думаю, что за этим стоит порочность самой художественной позы гения, которая была отработана уже в последний раз символистами и в какой-то мере футуристами в их амбиции художника – всеобъемлющего гения.

Сейчас эта поза смотрится, конечно, карикатурной. Смешноватой.

Г.Д.Б.:Отчасти в силу того, что культура стала более ироничной, рефлексирующей…

Д.А.П.:Она стала не монокультурой, а поликультурой. Раньше, со времен Просвещения, считалось, что существует одна культура, соотвественно, один высокий стиль, все остальное – «низкое». И тот, кто занял главные позиции в иерархии высокого стиля, тот и есть главный художник, гений, учитель и пророк. Наше время – плохо это или хорошо – породило совсем другую социокультурную структуру и другой тип художника. Гений, пророк, единственный совершенный творец в нашем мире просто не находит себе ниши.

Г.Д.Б.:На московской художественной сцене доминирует идея нетерпимости – я не имею в виду, например, взаимной неприязни коммерческого и некоммерческого искусства, но стремление отстоять царство одной идеи, одной истины.

Д.А.П.:Проблема московской ситуации в том, что мизерно количество участников. Но еще более мизерно количество денег и галерей. А это порождает ощущение того, что мест, куда можно пристроиться художникам, вообще немного. Отсюда – попытки завладеть этими ресурсами. Притом, конечно, любой художественный мир строится из объективных культурных, социальных и экономических предпосылок, но в то же время, и вы это знаете, он формируется из личных отношений и случайных связей. В мировой художественный процесс затянуто гигантское количество людей, количество встреч, связей, контактов. Просто на много порядков выше, чем в пределах российского искусства.

Желание диктовать правила, поведение, нормы вообще свойственно человеку. И западному, в частности. Но в западном художественном мире это невозможно, потому что там много центров власти. Есть Америка. Есть Европа. Есть актуальное искусство. Есть радикальное искусство. Со своими научными и исследовательскими центрами. В России, к сожалению, разнообразия нет.

Г.Д.Б.:В старые времена мы все работали, с точки зрения западного человека, непонятно для чего.

Д.А.П.:…Но в то же время с неимоверной горячностью…

Г.Д.Б.:…не получая денег…

Д.А.П.:…не заставляя себя…

Г.Д.Б.:…не имея надежды выставиться…

Д.А.П.:…хранить свои работы…

Г.Д.Б.:…для музея в небесах. Для виртуального музея. Для виртуальной публики…

Сейчас ситуация другая. Один мой знакомый русский художник, более или менее принадлежавший к нашему кругу, в постсоветское время взял и перестал работать. На вопрос «Почему?» он сказал: «Потому что никому не нужно то, что я делаю, никто не покупает, никто не выставляет…» И он не один такой! Мне кажется это странным. Я понимаю, ряд мосховских художников переквалифицировались в бизнесмены, потому что перестали зарабатывать в своих комбинатах. Для них искусство было лишь способом зарабатывать. Один бизнес не получился – займемся другим. Но в нашем кругу…

Д.А.П.:Но ведь это интересно. Те художники, которые сейчас бросили работать, в то старое, советское, время работали как художники. Это говорит о том, что в те времена были другие понятия социальной престижности. Быть в кругу московского андерграунда было очень престижно – это заменяло деньги и прочие атрибуты признания. Сейчас само по себе занятие художника не престижно, если ты не удачлив. Прийти куда-то и сказать: «Я художник» – зачем? Услышишь в ответ: «Ну и что?» Я думаю, что обращение российских художников от искусства к другим занятиям связано, конечно, с резкой сменой статуса и престижности этого занятия.

Г.Д.Б.:Большинство андерграундных художников нашего и старшего поколений переместились на Запад.

Д.А.П.:Я думаю, 90 %. Даже больше. Из нашего круга в Москве остались: [Борис] Орлов, я, [Ростислав] Лебедев и [Андрей] Монастырский. Всё.

Г.Д.Б.:Но я должен сказать, что вы, двурушник-цэрэушник, одной полужопой сидите на Западе. И мерцаете себе. Вы, кстати, очень любопытный в этом смысле пример.

Д.А.П.:Экземпляр…

Г.Д.Б.:Вообще же в неофициальном искусстве наше поколение малочисленно.

Д.А.П.:Можно даже назвать по именам. Нас не так много. Это [Виталий] Комар, [Александр] Меламид, [Леонид] Соков, [Александр] Косолапов, вы, я, Орлов и Лебедев. И Монастырский.

ГДЕ ЖИВУТ РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ?

Г.Д.Б.:Когда меня спрашивают на Западе: «Кто вы такой?», я говорю: «Я – русский художник, живущий в Нью-Йорке». Я не идентифицирую себя как американского художника. Хотя и выставляюсь регулярно в западных галереях и вхожу в «Who is Who in American Art». В западном искусстве я – заинтересованный зритель, болельщик на стадионе, который с удовольствием наблюдает футбольный матч. Какова ситуация на поле? Как расположились игроки? Кто и куда забил гол? Все это мне интересно, но я приехал на Запад после сорока. Вдруг стать американцем было бы смешно, да и неинтересно.

Д.А.П.:А как было с тем поколением? [Наум] Габо, [Натан] Певзнер [16]16
  Наум Габо (Неемия Беркович Певзнер) (1890–1977) – русско-американский художник, скульптор, теоретик искусства. В 1910 г. уехал в Мюнхен, где занимался на медицинском и естественно-научном факультетах университета и одновременно посещал лекции знаменитого немецкого историка искусств Г. Вёльфлина. В 1917 г. вернулся в Россию, в 1920-м изобрел технику создания скульптур, приводимых в движение электромотором (впоследствии такие кинетические скульптуры стали важной частью искусства XX века). В 1922 году вновь эмигрировал, жил во Франции, Германии, Англии, с 1946 г. – в США. Антон Певзнер (Натан Беркович Певзнер) (1884–1962) – старший брат Наума Габо, русско-французский художник и скульптор. В 1911–1917 годах жил в Европе, в 1923 году вновь эмигрировал. Умер во Франции. – Примеч. ред.


[Закрыть], [Марк] Шагал… Как они себя позиционировали?

Г.Д.Б.:Например, Кандинский уехал на Запад полунемцем – художником, впитавшим в себя немецкую культуру.

Д.А.П.:Но он все равно остался русским художником.

Г.Д.Б.:У Шагала, безусловно, был имидж русского художника. Западную культуру он впитал в себя и переварил, будучи в России. До своего отъезда.

Д.А.П.:Как очень многие. Нет никаких вопросов по поводу Ларионова и Гончаровой: они действительно просто русские художники, жившие на Западе.

Г.Д.Б.:Они меньше всего при жизни вошли в мировой контекст.

Д.А.П.:Вообще не вошли.

Г.Д.Б.:Представьте себе, приезжает американец в Россию. Ему за сорок. И говорит: «Я – русский художник!» Все будут хохотать.

Д.А.П.:Ну, живет он здесь десять лет…

Г.Д.Б.:Можно ли говорить о наличии феномена русской культуры за пределами метрополии? Русской культуры, существующей в разных странах? Есть русские художники, живущие в Москве, есть русские художники, живущие в Париже, в Нью-Йорке, в Лондоне, в Кельне. Можно ли говорить, что это одна культура?

Д.А.П.:Я думаю, можно.

Г.Д.Б.:Стравинский, Рахманинов, Баланчин… О них на Западе всегда говорили как о русских.

Д.А.П.:Прокофьев…

Г.Д.Б.:Он вернулся.

Д.А.П.:Ну, пожил и вернулся. Да и Набоков все равно считается русским писателем. Хотя и по-английски писал.

Г.Д.Б.:И сам себя считал русским.

Д.А.П.:А когда вы разговариваете с другими людьми, которые постоянно живут на Западе, они так же себя осознают?

Г.Д.Б.:Вот вам пример – Соломон Волков. Он считает себя человеком, принадлежащим к российской культуре, хотя все его книги печатаются прежде всего на Западе и переводятся на двадцать языков. В России его только недавно начали издавать. Теперь ему приходится переводить свои книги с английского на русский. Кстати, в Америке мы вручаем премию «Либерти» за выдающиеся достижения в области русско-американской культуры [17]17
  В 2007 году премия «Либерти» была посмертно присуждена Дмитрию Александровичу Пригову. – Примеч. Г. Д. Брускина.


[Закрыть]. Мы – это жюри: Волков, [Александр] Генис и я.

Д.А.П.:А кто ее лауреаты?

Г.Д.Б.:На сегодняшний день – это Олег Васильев, Лев Лосев, Вагрич Бахчанян, Михаил Эпштейн, Нортон Додж, Василий Аксенов, Джеймс Биллингтон и Томас Кренц [18]18
  За годы, прошедшие после публикуемой беседы, этой премии были удостоены: писатель Владимир Сорокин, кинорежиссер Алексей Герман-старший, музыканты Владимир Спиваков, Гидон Кремер и Владимир Ашкенази, главный редактор журнала «New Yorker» Дэвид Ремник, эссеисты Михаил Эпштейн и Борис Парамонов, издатель Ирина Прохорова, переводчик Виктор Голышев, поэты Лев Лосев, Лев Рубинштейн, Владимир Гандельсман, художник, поэт и драматург Вагрич Бахчанян, танцовщик Михаил Барышников, журналист Серджо д’Анджело, редактор «Новой газеты» (Москва) Дмитрий Муратов и другие. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Любопытно, гуляя по Интернету, я напал на российского литературного критика, который иронизировал по поводу понятия «так называемой русско-американской культуры». Говорил о Нью-Йорке как о крае света, тьмутаракани, о территории врага, об автохтонном русском искусстве и т. д.

Д.А.П.:Вообще литература живет несколько по другим правилам и в другом времени. А география Интернета – это география общающихся людей. Человек, гуляющий по Интернету, может не знать, кто сидит в соседней комнате. Но он знает: кто-то там из Австралии присылает ему электронное письмо. Причем, он не ведает ни имени этого человека, ни, возможно, даже того, что он в Австралии. Не мне вам об этом рассказывать. Человек, задействованный в международном художественном процессе, может знать куратора в Японии, но может не иметь понятия о каком-нибудь художнике, занимающемся несовременным искусством и живущем напротив.

География работы в области визуальных искусств построена нынче не по принципу территориальности, языка, даже не по включенности в жизнь той или иной страны, а по принципу профессиональной задействованности. Посему у мировой литературы, у литераторов несколько другой контекст. Им очень трудно понять тип вот этой новой художественной географии.

Г.Д.Б.:Художник Сай Туомбли живет в Италии. Он во всем мире воспринимается…

Д.А.П.:…как американец.

Г.Д.Б.:Итальянец [Франческо] Клементе, наоборот, – в Нью-Йорке, так же, как и француз [Кристиан] Болтански. Американец Дональд Джадд подолгу жил в Германии… «Автохтонность» в подобном контексте и с подобными интонациями – провинциальная посконная портянка, вредная для искусства.

Д.А.П.:Определение русского художника, живущего в Америке, не является географическим. Да, до сих пор говорят с иронией: «Вот, он живет в Америке, какой он русский?» Но в изобразительном искусстве есть только культурная география. Когда вы говорите, что вы – русский художник, живущий в Америке, это значит, что вы территориально живете в Америке, а в то же время территориально произошли из России. Это значит, что вы воспитались в пределах русской культурной традиции, которая практически тоже не очень конкретно привязана к географии. И те, кто издеваются, – не понимают, что тут проблема не географической карты, а культурной.

Г.Д.Б.:Все тот же интернетский критик с тревогой предупреждал своих читателей о том, что в настоящий момент, дескать, происходит «реэкспорт» русских художников, живущих за границей, читай – предателей родины, обратно в Россию. Призывал к бдительности, бил, так сказать, в набат.

Д.А.П.:Это, надо сказать, очень характерная калька нынешних социополитических тенденций в России. Трудности вживания страны в международный рынок и прочее для многих оказались трудностями личной судьбы. Реанимируются идеи российской исключительности, оригинальности, которая раньше была построена на идее национального государства, национальной культуры. Старая идея, восходящая ко времени, когда географическая величина государства определяла его силу, мощь…

Г.Д.Б.:По логике: остров – это часть суши, окруженная водой.

Д.А.П.:Для любого человека, внедренного в мировой культурный процесс, рушатся географические понятия. У тебя выставка, скажем, в Кельне, потом в Америке, потом еще где-то. Садишься в самолет, летишь. Тебе даже не важно знать, куда ты летишь: ты просто взлетаешь с одного аэродрома и приземляешься на другой. В Америке говоришь на ломаном английском языке и живешь в гостиницах, одинаковых по всему свету, современные выставочные залы тоже повсюду одни и те же.

Г.Д.Б.:Глобализация…

Д.А.П.:Я про это и говорю. Ты идешь в итальянские рестораны, которые по всему миру одни и те же, в Японии ты или в Америке. Причем выставки проходят очень быстро, ты даже не успеваешь выйти на улицу, побежать, понять, в каком городе находишься. Поэтому, если ты внедрен в мировой процесс, для тебя принципиально нет географии, а есть места с преимущественным пребыванием одних или других людей. Одного и того же человека ты встречаешь в Германии и в Америке. Это и есть твоя география. Ты не знаешь соседа, который живет с тобой на лестничной площадке, хотя регулярно встречаешь его, но знаешь кучу людей, которые живут за тридевять земель.

Поэтому, когда апеллируют к чему-нибудь другому, это, конечно, апелляция охранительная. Раньше ее называли реакционной. Я не буду называть ее реакционной.

Г.Д.Б.:География и адрес художника – культура. Все остальное – та же портяночная позиция.

Д.А.П.:Это охранительная тенденция. Попытка компенсировать травмы вписывания в мировой процесс теми, для кого этот процесс не очень удался. Попытка описать эти неудачи в качестве некой своей инаковости – и приписать этой инаковости субстанциональное значение с положительным нравственным, историческим и социальным знаком. Если кто-то хочет на этом настаивать – это их святое право. Но когда эти люди начинают проявлять в своей позиции агрессивность…

ИЕРАРХИИ, КРУГИ И ШКОЛЫ

Г.Д.Б.:Какова личная задача художника? Построение своего мира. Своего словаря. Изобретение букв этого словаря, составление алфавита, развитие и игра внутри получившегося мира. Жизнь в пространстве собственного авторского мифа. Разрушение и реставрация этого мифа. История вновь сотворенного мира-мифа. С другой стороны, соотнесение своей работы с художественной средой, с актуальным художественным дискурсом. Например, у меня, безусловно, есть точки соприкосновения с концептуализмом или соц-артом. Но меня коробит, когда кто-нибудь говорит: «Брускин – соц-артист». Почему? Во-первых, потому что я думаю, что соц-артистами прежде всего называются Комар и Меламид – люди, которые изобрели этот термин и сформулировали задачу и искусство которых исчерпывается данной концепцией, а также художники, которые вслед за ними добровольно себя назвали таким образом. Встали, так сказать, под знамена. Люди, применяющие этот термин ко мне, к Булатову или к вам, – невнимательны. Они не обращают внимания на личную концепцию данных авторов, имеющую мало общего с искусством Комара и Меламида. Поэтому мы комфортнее себя чувствуем, например, с термином «московский концептуализм», употребленным в расширительном смысле. Хотя, пожалуй, исчерпывающих дефиниций нет.

Д.А.П.:Что касается задач, чисто личных, я всегда чувствовал, что художник состоялся как художник, когда он нашел точку на пересечении трех основных линий – личной синдроматики, характеристики свойств данного рода деятельности, которой он занимается, и времени с его культурными потребностями и запросами. Посему мне кажется, что в какой-то период соц-арт, концептуализм и весь поздний московский андеграунд смогли явить личности, которые совпали со временем, нашли правильную свою позицию в пределах того медиа, в котором они работают. Потому что многие из тех, кого объединил наш круг, московский концептуализм или шире – московская школа, как-то реализовали личную синдроматику. Я думаю, что такому более широкому определению вы бы вряд ли противились…

Г.Д.Б.:Не противлюсь.

Д.А.П.:Я думаю, что многие художники московского андеграунда были людьми другой формации, нежели их предшественники. Более вербальными, более начитанными. Им требовалось очень многое оговорить словами и свои вербально-идеологические находки как-то воплотить имплицитно внутри картины. Не то что абстрактно, в качестве цвета, колористической задачи, а буквально, чтобы это было прочитано. Мне кажется, люди этого типа в предыдущее время были бы средней руки колористами, а всю свою остальную вербально-идеологическую энергию выплескивали бы в шутках или в разговорах в светском обществе. Но они были ангажированы в искусство в конкретное историческое время. И оказалось, что это время буквально приготовило для них вот этот соцартистско-концептуально-постмодернистский стиль, в котором они смогли реализовать не только свои живописно-конструктивные возможности, но и литературные, и сюжетные, и вербальные.

Им повезло. Это было их время. В данном случае художники оказались ровно на пересечении личных своих синдроматик и культурно-стилистической потребности описываемой эпохи. Я очень рад, что попал именно в это время, потому что в другое моя личная синдроматика была бы хорошо отражена в истории моей психической болезни, но нисколько бы не стала реализацией «болевых проблем» культуры. Но, поскольку почти всем людям этого круга удалось реализовать свои собственные внутренние проблемы в качестве культурных и общезначимых, они и стали художниками. И в этом отношении соц-арт есть частный случай более общего концептуального поведения, как и концептуалистское поведение – частный случай более общего постмодернистского культурного поведения, которое покрывает очень широкую площадь культурных практик. Практически всего конца двадцатого века.

Посему надо заметить, что в творчестве многих из нас заключаются соц-артистские мотивы. Это справедливо. А концептуалистские ходы у многих являются в виде циклов, серий, повторяющихся элементов.

Г.Д.Б.:Соотношения текста и изображения, интерпретации художественного произведения как текста…

Д.А.П.:Это ясно. В принципе, эта практика очень вариативна. Недаром наш общий круг объединял в себе столь разных людей. От жесткого концептуального акциониста Монастырского до живописца Олега Васильева, которые при другой, не такой широкой, постановке вопроса были бы представителями разных направлений изобразительного искусства. Но, поскольку всех нас принципиально интересовало взаимоотношение слова и изображения, поведения и текста, у всех была общая проблематика. Почему мы и объединялись в такую большую московскую группу.

Мне кажется, что критики и исследователи ленивы и не очень заинтересованы в такой точной дефиниции, в различении. Они говорят: соц-арт или концептуализм, не заботясь о том, чтобы определить, что же это значит.

Г.Д.Б.:Говоря о московской художественной сцене, всегда следует оговариваться, вносить поправки по отношению к мировой художественной практике. [Борис] Гройс замечательно дефинировал московский концептуализм как «романтический».

Д.А.П.:Кстати, к московскому аукциону Sotheby’s 1988 года применимо прилагательное «мифологический». Интересна аура вокруг этого события – все, ему предшествующее и сопутствующее. Дело даже не в аукционе, а в том, что аукцион включался в многочисленную структуру мифологем. Мы ничего не знали о галереях, о рынке. Приезжали люди и говорили: «Дай мне две твои работы. Я помещу их в „Метрополитен-музей“». И мы искренне им верили [19]19
  В «Метрополитен-Музее» в Нью-Йорке представлены произведения искусства всех эпох истории человечества, поэтому произведения в разделе современного искусства относительно немногочисленны и отобраны чрезвычайно тщательно. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Г.Д.Б.:Ну, не очень верили все-таки, хотя и были наивны.

Д.А.П.:Сейчас я понимаю, что аукцион Sotheby’s вынут из стратегии современного искусства и никак в нем не участвует.

Г.Д.Б.:Вообще аукцион – это распродажа имущества. В данном случае – картин. Казалось бы, не очень-то интересное событие. Ну, люди зарабатывают деньги, продают недвижимость, продают драгоценности, картины. Неважно, Дамиен Хёрст или бриллиант. Одно и то же. Однако в России Sotheby’s произвел эффект разорвавшейся бомбы. Стал сенсацией на многие годы. Мифом.

Д.А.П.:Раз попал туда, то всё…

Г.Д.Б.:А если еще и продали…

Д.А.П.:То это уже вечная мировая слава.

Г.Д.Б.:Поэтому, собственно, и отношение к этому было такое.

Д.А.П.:Ну, хорошо, тогда это можно было еще понять. Этот аукцион, при том значении, которое ему придавал весь московский художественный круг, нарушил привычную иерархию. Привыкли, что есть начальники и прочее, а он все порушил. Поэтому можно себе представить шоковую реакцию от аукциона.

Но поразительно не эта тогдашняя реакция, а то, что некоторые художники до сих пор травмированы этим аукционом, – притом, что уже живут на Западе и отлично понимают, что значит аукцион, что значит наша бывшая внутренняя московская иерархия, если ее спроецировать на западный контекст…

Г.Д.Б.:Например, наш общий знакомый художник сказал в интервью, что до Sotheby’s все прекрасно знали, кто гений, а кто – нет. А на аукционе злые силы инсценировали спектакль, где все участники были актерами-марионетками. И со свойственным ему «хорошим» вкусом сообщил, что московский аукцион Sotheby’s – это незаживающая рана, которая кровоточит до сих пор на его теле.

Д.А.П.:Это то, что можно назвать культурной невменяемостью. Тут никакого другого слова не подберешь. Я не психиатр, поэтому не могу поставить диагноза. Но это явно культурная невменяемость.

Надо понимать: беда и трагедия всех местных иерархий в том, что они выстраиваются по непонятным искривленным местным меркам и что они не выдерживают столкновения с открытым миром. Поэтому заранее надо знать: если ты вообще придаешь какое-то значение иерархии, ты должен принять реальную ситуацию, а если ты на иерархию плюешь, то не обращай внимания, ты – счастливый человек – вообще не связан ни с чем. Ни московской иерархии не подлежишь, ни мировой. Но зачем придавать такое значение московской иерархии, а мировую почитать ложной? Почему? Благодаря чему вдруг московская иерархия выросла в небесную? Не понимаю. Ну, конечно, здесь налицо глубокие травмы – результат советской власти, изолированности. Потом ощущение исключительности России с ее пресловутой духовностью, комплекс советской исключительности. Можно было не принимать советских идей, но они тем не менее внушали уверенность, что ты живешь в центре мировых событий. Люди этого круга, будучи знакомы с религиозной философией начала века, были исполнены мессианской веры в особую роль России, в значимость служения художника, лидирующего в этой мессианской российской духовности. Поэтому они ощущали себя центром мира. А когда оказалось, что надо вписываться в мировой художественный процесс, получилось, что все, что при их участии укреплялось, в мире особенно не ценится.

Но ведь им нужно было понимать, что такое расхождение – это твоя проблема! Либо ты остаешься в вечности, либо ты вписываешься в мировой процесс. Если ты остаешься в вечности, не надо предъявлять претензий к подлому мировому процессу. А если ты хочешь в него вписаться, ты должен понять, что он действует по определенным законам. Нельзя кушать кашу с селедкой.

Г.Д.Б.:В андерграундные времена все художники были абсолютно разными. В те времена никто не определял никаких школ. Каждый трудился у себя на чердаке или в подвале и считал себя центром мира.

Д.А.П.:Ну, в Москве все-таки более или менее были круги. Скажем, был концептуальный круг, был соц-артистский круг, был круг Малой Грузинской – такой, высокохудожественный.

Г.Д.Б.:Но причисляли ли художники себя к каким-либо школам? Становились ли под чьи-либо знамена?

Д.А.П.:Позиционировали, во всяком случае. Отличали себя друг от друга.

Г.Д.Б.:Мне все же думается, что многие тогдашние построения, в смысле школ во главе с лидерами, искусственны.

Д.А.П.:Вы знаете, я бы не стал вычленять глав школ. Были некие направления, но они же не московские, а общемировые. Были люди, которые вписывались в эти направления.

Должен вам сказать, что московский концептуальный круг сам по себе сложился очень поздно. И сложился он из художников, которые объединились уже будучи зрелыми людьми. Например, я, Орлов и Лебедев познакомились с Булатовым и Кабаковым, когда нам было уже под сорок. Я уже делал свое. Комара и Меламида я знал в институте, но стал с ними более или менее тесно сотрудничать гораздо позже. С вами мы познакомились где-то в 79-м, и вы тоже к тому моменту уже давно делали свои вещи. И, собственно, прикоснувшись к общей для нас тогда тематике советского мифа, быта, языка и вообще дискурса, вы артикулировали его способом, достаточно отличным от того, который доминировал в первоначальном соц-артистском кругу.

Вы привнесли в толкование этих тем откровенную живописность и саму живопись, что, в общем-то, внутри соц-артистского круга было негласно табуировано. Если и использовались живописные традиции и техники, то только наподобие гиперреализма или Магритта – или нагло имитировалась манера густопсового соцреализма. Ваша же живописная манера придала соц-артистским темам некоторый, если можно так выразиться, лиризм, и даже искренность. Естественно, я не вспоминаю ваших еврейских циклов, которые были и сохранились в своей первично разработанной стилистике, и если изменялись, то внутри уже жестко заданных вами самим рамок. Так что, когда мы познакомились, мы могли только удивляться и радоваться друг другу – отнюдь не учительствовать.

Г.Д.Б.:Другое дело, что, познакомившись, художники могли влиять друг на друга.

Д.А.П.:Даже несомненно. Но в нашем возрасте говорить о лидерстве, учениках…

Возможно, более молодые люди воспринимали кого-то из нашего круга в качестве учителей. В этом нет ничего зазорного. Но основные деятели этого круга, конечно, не могли быть ни учениками, ни учителями. Все были достаточно равноправны. И, главное, все были слишком разнообразны, чтобы можно было говорить об определяющем влиянии кого-то. Как можно сказать: «Кабаков влиял на Булатова»? Да Булатов делал совершенно другие вещи, чем Кабаков! Или, условно говоря, скажем, как мог Кабаков влиять на Орлова? Орлов до сих пор работает иначе. Но можно говорить о близости. О том, что Орлов, может быть, в какой-то мере – я уж не знаю в какой – ближе к Булатову, чем к Кабакову. Но и Булатов не был для Орлова ни учителем, ни ориентиром. Так что в этом отношении были, условно говоря, не учителя, но люди влиятельные. Благодаря личным связям или чему-то. Можно сказать все-таки, что Булатов был более влиятельным, чем, скажем, [Эдуард] Гороховский.

Г.Д.Б.:Я бы сказал, что каждый шел своей дорогой и каждый изобретал свой словарь, свою мифологию. В какой-то момент кто-то с кем-то совпал, возникло понимание.

Д.А.П.:Да, но, чтобы кто-то повлиял на сложение чьей-то художественной системы, я этого не наблюдал.

Г.Д.Б.:Если бы это произошло, то все бы были одинаковыми.

Д.А.П.:Мы сошлись в качестве зрелых людей более или менее одного культурного возраста. Нам не пришлось притираться друг к другу. С молодыми, которые были после нас, – другое дело. Можно сказать про «Медгерменевтов» – они же возраста моих детей, – что они действительно выросли в кругу Пивоварова, Кабакова, моем, Монастырского – и существовали в этом кругу в качестве младших. Они сформировались как художники под влиянием и в пределах нашего круга.

То же можно сказать и о концептуализме в литературе: в этом направлении действовали [Всеволод] Некрасов, [Владимир] Сорокин, [Лев] Рубинштейн и я. Никто ни на кого не влиял. Сорокин моложе меня на четырнадцать лет, он пришел ко мне юношей, но я не могу сказать, что я на него повлиял. На него повлияла скорее вся атмосфера – и он выработал свой мощный язык. Можно сказать, что он похож на кого-то, но это похожесть людей одного круга, а не влияние.

Но для художественной школы такое равноправие – достаточно привычная система структурирования явлений. Как правило, оно подтверждается свидетельствами участников и современников, а отнюдь не внешними наблюдениями. Потому что, как известно, когда есть сходство двух вещей, то либо один заимствует у другого, либо оба восходят к чему-то третьему.

Я думаю, что мы все вместе восходим к третьему. Прежде всего, к советской культуре. Очень сильной.

Г.Д.Б.:В начале 70-х в воздухе носилось нечто, что должно было быть названо, поименовано. Что должно было воплотиться в визуальном и вербальном образе. Нарисовать что-то антисоветское хотелось всем. Я помню никому не известного художника, который написал картину: распятие с Даниэлем, Синявским и Солженицыным. Но это была случайная работа. И таких примеров множество. Первый неслучайный артефакт, вошедший в культурный дискурс, – это картина Рабина «Паспорт» (1972). Хотя он был отрефлексирован иначе, чем «Горизонт» Булатова (1971–72). Вначале «Горизонт», по свидетельству самого Эрика, был спонтанным порывом, но тотчас превратился в позицию.

Д.А.П.:Несомненно, очень важным было постулирование Комаром и Меламидом термина «соц-арт» [20]20
  «Манифест соц-арта» был написан В. Комаром и А. Меламидом в 1972 г. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Это повлияло на многих. Даже на Эрика Булатова, несмотря на то, что Эрик старше их. Я пришел к Эрику и видел только что написанный «Горизонт». Вещи Комара и Меламида были раньше. Но дело не в этом. Нельзя сказать, что Эрик был учеником Комара и Меламида. Влияние и принадлежность к школе – разные вещи. Есть беспрерывное взаимовлияние, заимствование, цитирование. Главное, чтобы человек выработал свою собственную систему.