Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Джеральд Янечек
СЕРИЙНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. А. ПРИГОВА

Хотя серийность как метод творчества не относится исключительно к концептуализму, тем не менее это один из излюбленных приемов концептуалистского направления. В этом контексте вспоминаются числовые картины Романа Опалки; картины Она Кавары с датами на черном фоне и его же открытки к друзьям, сообщающие о том, где и когда он встал с постели в данный день; фотографии Бехеров с охлаждающими и водонапорными башнями и другими типовыми архитектурными объектами; книги с фотографиями бензоколонок или бассейнов Эдуарда Рушэ и т. д. В русской культуре существуют такие серийные произведения, как работа группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) «Шестьдесят ногтей на память» (1977), в которую, как следует из названия, входило 60 фотографий ногтей, каждая с номером на красной ткани «в честь шестидесятилетия советской власти» [590]590
  Донской Г., Рошаль М., Скерсис В.Гнездо. М.: Гос. Центр Современного Искусства, 2008. С. 114–121.


[Закрыть]; вспоминается также «Дневник» Вагрича Бахчаняна (1981), состоящий из ежедневных фотографий лица автора в течение года (проект сначала задумывался как серия, продолжающаяся вплоть до последней фотографии автора в гробу; затея сорвалась только потому, что после трех лет одна пленка почему-то не проявилась) [591]591
  См.: Bakhchanyan Vagrich.Diary – 1/1/80 – 12/13/80. Mechanicsville, MD: Cremona Foundation, 1981.


[Закрыть]. Пожалуй, самый известный пример серийности в современном русском искусстве – это «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина, часть которого была продана на аукционе Сотбис в Москве в 1988 году почти за полмиллиона долларов [592]592
  О серийности в творчестве Брускина см. статью Евгения Барабанова: Barabanov Е.The Archeologist’s Collections // Bruskin Grisha Life is Everywhere. Naples: Palace Editions, 2001. C. 96 и след.


[Закрыть].

Дм. Пригов активно экспериментировал с серийностью и в области изобразительного искусства, и в области поэзии. Пожалуй, его склонность к серийному производству художественных объектов отразилась и в программном стремлении написать 24 000 стихотворения к концу тысячелетия [593]593
  В. Курицын сообщает, что к 1997 году Пригов написал 22 500 стихотворений и что из запланированных «2002 ежедневных записей о стихийных бедствиях и о самочувствии» к 20 февраля 2002 года он уже написал 181, а из 100 азбук, запланированных к 2000 году, – 89 (Курицын Вячеслав.Журналистика 1993–1997. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. С. 103).


[Закрыть]. В это число входят, наверное, все его стихотворения – даже те, которые в конце концов попали в многочисленные «Гробики отринутых стихов» [594]594
  У меня сохранился один такой «Гробик № 345», подаренный автором. В альбоме выставки работ Пригова 2008 года помещены фотографии «гробиков» № 1377 и № 1383, а также «гробиков» 51-й и 54-й азбук (см.: Пригов Д. А.Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! Работы на бумаге, инсталляция, книга, перформанс, опера и декламация / Куратор Е. Деготь. М.; Московский музей современного искусства, 2008. С. 216). В своем экземпляре «гробика» я обнаружил некий игровой элемент: содержание самого «гробика» состоит не только из нескольких клочков скомканной бумаги с рукописями стихов, но и из листа с английским машинописным текстом об истории Красного Креста в СССР и бланка со счетом за телефонные переговоры на имя поэта. В концептуалистском контексте последний элемент этой микроинсталляции можно считать стихотворением-редимейдом.


[Закрыть]. Самыми ранними примерами приговской серийности нам представляются три стихотворения из сборника «Дистрофики» (1975) [595]595
  Пригов Д. А.Собр. стихов: В 4 т. Т. 2. № 154–401. 1975–1976. / Под ред. Бригитте Обермайр. Wien, 1997 (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 43). S. 17–19. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках после цитаты номера страницы.


[Закрыть], о которых пойдет речь ниже.

Прежде чем приступить к анализу приговских серий, небесполезно кратко обсудить понятие о поэтической серии и ее отличии от поэтического цикла. В цикле ряд стихотворений связан единством темы и часто единством формы, самым сложным и строго организованным примером которой является, пожалуй, традиционный венок сонетов. Правила венка, как известно, требуют определенного стихового размера, рифмовки, числа строк и повторения отдельных строк. Такая форма является «закрытой», хотя не все циклы обязательно закрыты так жестко, как венок сонетов. Но словесное содержание, тематика цикла не контролируются формой. Серия, по-моему, более похожа на анкету, в которой заданы семантика и структура каждой из составных частей. Некоторые слова и часть содержания серии уже детерминированы с самого начала, и задача автора состоит в заполнении пустых мест, как в анкете. Поэтому серия часто является открытой формой. Автор может использовать серийную структуру неограниченное количество раз, пока не иссякнет вдохновение. Более того, в продолжении серии могут участвовать читатели/зрители. Анкету могут заполнять все желающие, до бесконечности. Серия, таким образом, легко переходит в перформанс, число участников которого также устремлено к бесконечности. Фиксированный словесный контекст серии становится причиной того, что заданные части текста отступают на задний план в качестве фона для новых «заполнений пробелов» (или вариаций), которые, напротив, таким образом оказываются акцентированы. Серийная форма, следовательно, артикулированно сталкивает трафаретность с оригинальностью, скованность со свободой, одинаковость с уникальностью, власть с подчинением, объективность с субъективностью. Как в серии фотографий Бахчаняна, мы больше останавливаемся не на том факте, что лицо художника остается узнаваемым, а на том, как оно меняется в течение дней, – именно эти изменения и становятся предметом нашего внимания. Тем не менее надо признать, что цикл и серия – не антиподы, и вполне могут существовать произведения с более слабыми или более сильными признаками серийности [596]596
  Хороший пример такой переходной формы – тридцать «Тостов» Дм. Голынко, каждый из которых начинается с фразы «Пью кампари, Герника, за то…», или с близкого варианта (Голынко Дмитрий.Бетонные голубки. М.: НЛО, 2003. С. 115–209).


[Закрыть].

Вышеупомянутый сборник «Дистрофики» включает и циклические структуры, и серийные элементы. Как следует из названия сборника, его компоненты составлены по принципу двустрофности: чаще всего, каждый текст состоит из двух катренов. Вне этого повторяющегося признака стихотворения сильно разнятся по стилю и содержанию, простираясь от пародийного квазифольклора до перечней, от злободневных диалогов до метастихов. Внутри этого цикла находим три стихотворения, в которых дословно повторяются первые две и последняя строки, а вместе с тем и значительные части остального текста. В сущности, в этих стихотворениях вариативными оказываются только имена персонажей и их характеристики, что действительно напоминает некую анкету:

 
И я жил не в последнем веке,
И я знал замечательных людей,
Булатова – благородного человека,
Волкова – мастера интриганских затей,
Этого, как его / вставьте, кого хотите сами / – с которого взятки гладки,
Мальцева, в Платоне знающего толк,
Да и я был не последнего десятка
И всеми ими уважаем при том.
 

[1975, S. 17]

 
И я жил не в последнем веке,
И я знал замечательных людей,
Емельянцева – неприятного человека,
Шелковского – мастера деревянных затей,
Косолапова, с которого взятки гладки,
Бочарова, в Пушкине знающего толк,
Да и сам был не последнего десятка
И всеми ими уважаем при том.
 

[1975, S. 18]

 
И я жил не в последнем веке,
И я знал замечательных людей,
Захарова – вредного человека,
Орлова – мастера скульптурных затей,
Суконика, с которого взятки гладки,
Шафрана, в любви знающего толк,
Да и сам был не из последнего десятка,
И всеми ими уважаем при том.
 

[1975, S. 19]

Многие имена, звучащие в этих стихотворениях, принадлежат коллегам Пригова – художникам-концептуалистам (Булатову, Волкову, Шелковскому, Косолапову, Орлову), также упоминается известный пушкинист С. Г. Бочаров и другие менее известные, а то и вовсе не известные лица [597]597
  «Захаров» здесь вряд ли относится к молодому тогда художнику Вадиму Захарову, который появляется на арт-сцене только в конце 1970-х.


[Закрыть]. Формулы, используемые для характеристики персонажей, тоже спорны или просто смешны. Эту анкету можно сравнить с концептом,который отличается от «концепции» или «идеи» тем, что является определенным действием, принципом или рамкой, по правилам которого произведение искусства создается. Иными словами, повторяющийся контекст или рамка создают у читателя некие ожидания, которые контролируют ситуацию, ограничивая возможности выбора и заполнения пустых мест [598]598
  Автор благодарен Сергею Чеснокову за это полезное наблюдение.


[Закрыть]. В принципе, каждый «концепт» – это новый подход, новый жанр [599]599
  Аналогичный взгляд недавно выдвинут Виктором Скерсисом. Базируясь на теориях Дж. Кошута, Скерсис пишет: «Ценность конкретного художественного произведения состоит не в его эстетических качествах, а в том новом, что это произведение добавляет к концепции искусства, или другими словами: в том, чего не было в искусстве до создания этого произведения» (Скерсис Виктор.Аспекты метаискусства. ПROEKT_FAБRИKA. М.: Ad Marginem. 2008. С. 9).


[Закрыть]. В предыдущем примере в готовую рамку можно просто вставить любые имена неограниченное количество раз, и произведение будет готово. Вся соль будет в диалектике постоянных (повторяемых) и вариативных элементов.

Такую форму Пригов использовал многократно в течение многих лет с различными изобретательными вариациями. Первый самостоятельный сборник с серийной формой последовал вскоре после «Дистрофиков», в 1975 году, и назывался «Паттерны». (Английское слово «pattern» вообще было бы неплохим названием для серийных жанров, хотя по-английски это слово слишком многозначно.) Пожалуй, самая знаменитая серия – это приговские «Азбуки», которые он писал с 1980 года до своей смерти и которых существует больше восьмидесяти. Пригов создал целый ряд других серийных работ (напр. «Описание предметов» [1979], «Некрологи» [1980], «В смысле» [1990], «Обращения» [1985–1987]), но в рамках этой статьи мне бы хотелось остановиться на позднем цикле серий, изданных под названием «Три грамматики» (2003) [600]600
  См.: Пригов Д. А.Три грамматики. М.: Логос-Альтера, 2003. В дальнейшем цитаты из этих текстов приводятся по данному изданию с указанием в скобках после цитаты номера страницы.


[Закрыть].

Судя по авторским ремаркам и зная приговские творческие привычки, можно предполагать, что эти три «грамматики» являются (или должны были стать) частью более объемной серии аналогичных «грамматик». В Предуведомлении ко всему циклу Пригов вводит очень разумное определение «грамматик» как

неких постоянных, предзаданных данному процессу (пускай, и не метафизически, но только в пределах весьма длительного исторического опыта, исчезающего из пределов возможности охвата его не только отдельной личностью, но даже личностями коммунального объема и временной протяженности), правил сочетаний и порождения сочетаний неких фиксированных в культуре элементов, колеблющихся в небольших пределах, доступных однозначной идентификации (с. 9).

Это важно для дальнейшего понимания серий. Пригов продолжает это рассуждение тем, что «вся культурная деятельность человека и есть перебирание грамматик подобного рода» (с. 9) и что вся вербальная и квазивербальная культура «есть как бы предуведомление к этому сборнику» (с. 10). Цель грамматики – «дать возможность легко и в пределах одной жизни уподобить все всему, явив гармонию рассыпающегося мира» (с. 10). Посмотрим, что стоит за этими декларациями.

Название первой из «грамматик» точно отражает структуру всей серии: «Сравнения по подобию, по равенству и контрасту». Эта грамматика, казалось бы, отличается простотой, стройностью и последовательностью:

 
Что может сравниться с глазом? —
По подобию – любая мощность
По равенству – любой волосок
По контрасту – меховая шкура.
 

(с. 13)

Первая строка задает сухой академический вопрос, будто бы определяя тему для дальнейшей аналитической работы: «Что может сравниться с глазом?» – вопрос, впрочем, уже не из простых. Ответ на такой вопрос вполне обоснованно может быть самым элементарным: ничто не может, это уникальное явление природы. Но Пригов не идет по этому пути. Причина, вероятно, в том, что под общим термином «грамматика» здесь скрывается более узкое понятие, и эту серию точнее было бы назвать «поэтическая грамматика» или «грамматика метафоры», так как три типа сравнений – это три формы метафоры: по подобию, по равенству и по контрасту. Первая категория – это типичное сравнение (но без слова «как») и выбор по схожести; вторая – это «как бы» точное математическое равенство (=) и выбор по эквивалентности; а третья – это антоним, и выбор совершается по противоположности. Правда, остается не вполне ясным, чем подобие/схожесть отличается в этом случае от равенства/эквивалентности, если не только по степени логической строгости. Ведь «равенство», по Ожегову, определяется как «полное сходство, подобие (по величине, качеству, достоинству и т. п.)» [601]601
  Ожегов С. И.Словарь русского языка. 18-е изд. / Ред. Н. Ю. Шведова. М.: Русский язык, 1986.


[Закрыть].

Тем не менее, как обычно у Пригова, данная жестко-формальная структура вскоре «идет вразнос», удивляя своими неожиданными кульбитами. Если сравнение порождает «нормальную» метафору, то поиск математического эквивалента оборачивается более чем спорными результатами, хотя бы потому, что равенство между словами теоретически невозможно: буквальных синонимов в языке нет, есть только случаи частичного равенства в определенном контексте. А антоним (метафора в негативе, по непохожести) – весьма интересная и сложная категория в языке и философии вообще – отличается от «оригинала» отсутствием по крайней мере одного важного, не обязательно заранее известного качества. В случае антонима приходится обсуждать отсутствие чего-либо и вести сравнение по контрасту на достаточно абстрактном уровне.

Но сложности и сюрпризы не заканчиваются на уровне структуры «анкеты», а возникают почти в каждом «ответе» на ее «вопросы». Рассмотрим подробнее первые три строфы. В первой глаз сравнивается с «любой мощностью», то есть конкретная вещь (или слово) – с абстрактным понятием. Странное, неожиданное уподобление, не так ли? Глаз как окно, как планета, как мишень, да, но как мощность, причем любая? Правда, глаз в самом деле обладает определенной «мощностью», представляемой в таких выражениях, как «смерить пристальным взглядом», «острота зрения». Затем глаз уравнивается с волоском – как часть тела с частью тела? Если так, тогда почему по контрасту тот же глаз сравнивается с меховой шкурой, – это ведь тоже часть тела, по крайней мере, животного? Шкура волосата, но условием ее существования становится смерть «владельца». Значит, глаз отличается от шкуры, как живое от мертвого?

Переходя ко второй строфе, мы замечаем сквозную цепочную структуру произведения – сопоставление по контрасту становится предметом для простого сравнения в следующей строфе:

 
Что может сравниться с меховой шкурой? —
По подобию – скрытая масса Вселенной
По равенству – могила
По контрасту – ясное и чистое вербное
                     воскресенье в аккуратном пригороде
 

 
Что может сравниться с пригородом? —
По подобию – пожалуй, что дрезина
                                         на Камышенской ветке
По равенству – юность, полная упований
По контрасту – бедная кошка с множеством
           электродов в обнаженном мозгу, сбежавшая
                                                  из соседней лаборатории
 

(с. 13)

Вернее будет сказать, что в следующую строфу переносится не все сравнение по контрасту, а только одно слово (и обычно не ключевое, а побочное). В первом случае в порядке исключения перенесена вся фраза, но во втором, более типичном для структуры серии, из длинного сравнения в следующую строфу перешло только последнее слово «пригород» (а не главное – «воскресенье»).

Возможность достраивать цепочную структуру через перенос не обязательно главных, но и «побочных» слов расковывает жесткую схему серии, тем самым обеспечивая значительную свободу для творческой импровизации. Также необходимо заметить, что в каждой строфе самым, по-моему, спорным оказывается сравнение по равенству: меховая шкура = могила [смерть?], пригород = юность [новизна?]; далее: подошва = старая дружба [основа стабильности?], нация = фантомная боль [отсутствие воплощения?], джунгли = руки тяжелоатлета [сгущенность?] и т. д. Однако именно в них, в этих парадоксальных сравнениях, ярче всего воплощается творческая фантазия и убедительная оригинальность поэта. Сравнения по контрасту дают, конечно, наибольший размах для удивительных оборотов мысли, что выражается и в большей длине каждой из последних строк в строфе, и в развернутом характере сравнения.

«Грамматика сравнений» состоит из шестидесяти трех таких строф, при этом вместительность и открытость формы позволяют поэту претендовать на охват «всей культуры» в пределах одного произведения. В буквальном смысле это, конечно, невозможно, но тщательный выбор «образцов» действительно обеспечивает чрезвычайную широту приговского «обозрения». В серии находится место для истории, литературы, науки, коммерции, философии и т. д. Иногда отношения в строфе строятся даже на основе звуковых корреляций, что особенно заметно в последней строфе первой «Грамматики»:

 
Что может сравниться со мхом? —
По подобию – угасшее пламя
По равенству – пах
По контрасту – новейший танк
 

(с. 33)

где ассонансы и консонансы конечных слов почти рифмуются.

Объекты, избираемые для сравнения, отличаются разнокачественностью, простираясь от бытовых предметов (например, «одеяло») до самых абстрактных понятий (например, «теория»). Некоторые слова функционируют почти как лейтмотивы (например, «глаз», «песня», «гора», «женщина»). Упоминаются известные имена из самых различных сфер культуры (Дунаевский, Верди, Сальвадор Дали, Пифагор, Солженицын, Есенин, Шекспир, Крученых, Эйнштейн, Майкл Джексон, Майк Тайсон), географические названия, разбросанные по всему миру, метеорологические явления разного рода. Есть смешные сравнения, есть и мудреные. Вмещает эта форма и достаточно острые политико-философические высказывания, например:

 
Что может сравниться с концлагерем? —
По подобию – женитьба
По равенству – жизнь
По контрасту – решение математической задачи
 

(с. 29)

Можно было бы продолжать эту работу до бесконечности. Но, пожалуй, самым интересным в этой серии становится исследование смысловых связей между столь разными и далекими друг от друга явлениями. В сущности, поэзия всегда занималась такими исследованиями. Но Пригов «переводит стрелку» на читателя, создавая серийную структуру, в которой связь между явлениями, с одной стороны, выдвинута на первый план, а с другой, оставлена необъясненной. Главная находка Пригова – именно в новой структуре, в новом жанре для постижения «тонких влиятельных связей».

Аналогичная творческая логика прослеживается и в двух следующих «грамматиках». «Три вида всего» (53 строфы) разыгрывает таксономию трех типов восприятия или интерпретации любого феномена или вещи – в прямом значении, иносказательно и как «ошибочно принимаемое со стороны за таковое»:

 
Есть три вида власти
Прямой – последствия этого всем известны
Иносказательный – как в примере с духовными учителями
И ошибочно принимаемый за таковой со стороны —
                                                            это зачастую унизительно
 

 
Есть три вида болезни
Прямой – кончающийся либо выздоровлением, либо смертью
Иносказательный – как в примере с высокой болезнью
И ошибочно принимаемый со стороны за таковой,
                                           что не всегда выглядит корректно
 

(с. 40)

Под прямым понимается самое обычное, общеупотребительное значение слова, и тут Пригов довольно часто использует фигуры умолчания – и так все ясно. Иносказательное представление – это что-то вроде метафорического выражения, и тут Пригов часто употребляет ходячие клише. Зато категория «ошибочно принимаемый со стороны за таковой» предоставляет неограниченный простор для игры и юмора. «Ошибочное восприятие» описывается не само по себе, а скорее, через производимый «ошибкой» эффект. Предуведомление к этой серии, по контрасту с предуведомлением к первой грамматике, подчеркивает выборочность и ограниченность этой таксономии: «…нельзя рассмотреть все аспекты и стороны всех предметов, сущностей и явлений окружающего мира» (с. 37). Более того, в этой серии Пригов рассматривает предметы «только в модусе социокультурной и эпистемологической проявленности, отнюдь не касаясь их метафизического, онтологического и гносеологического статуса, что, правда, всегда является основной претензией поэзии на всем протяжении многовекового существования ее» (с. 37). Объекты описания тем не менее весьма гетерогенны: от самых конкретных (курица, яблоко) до самых абстрактных (доверительность, слава). Поэтому, хотя возможность полного описания вещи ограничена (к тому же, вряд ли восприятие можно редуцировать до трех углов зрения), потенциальное применение такой описательной структуры к любым явлениям лишено явных ограничений. Напротив, Пригов демонстрирует богатство смысловых эффектов, порождаемых языковыми играми этого типа. Если первый вид ведет к тавтологии, второй – к клише, то третий – выводит смысл в сферу неопределенности и непредсказуемости, например:

 
Есть три вида безумия
Прямой – малопривлекательный
Иносказательный – как в примере с духовными учителями
И ошибочно принимаемый за таковой со стороны —
                                    это часто оборачивается неугадыванием
                                    великого и откровенного
 

(с. 43)

Выражение «со стороны» в третьей категории усложняет восприятие добавочным, фальшивым или искажающим углом зрения: в первых двух типах интерпретации есть заслуживающий доверия автор, употребляющий слово в прямом или метафорическом смысле по отношению к предмету; а в третьем случае посторонний человек смотрит на предмет/слово и заведомо неправильно понимает то, что он видит/слышит. Хотя это, наверняка, часто бывает в реальной жизни, все-таки для квазилогической структуры это весьма странная ситуация. Но мы знаем, что в истории такие сдвиги во взгляде, ошибки, недоразумения нередко порождают новое восприятие. Негация, отсутствие, – это весьма своеобразная категория мышления, и, используя ее потенциал, Пригов опять-таки разрушает жесткие рамки серийной структуры.

И, наконец, третья грамматика – «Параметры определения вещей» (108 строф) представляет собой феноменологическое исследование. Первая строка каждой двустрочной строфы гласит: «Всякая вещь определяется по сути и по явлению». Вторая строка дает пример и толкование данной вещи соответственно по явлению и по сути (по мере развития серии это толкование усложняется добавочными параметрами). В этой серии особенно интересна риторическая конструкция: порядок первой строки (суть-явление) инвертируется во второй (явление-суть); при этом вторая строка организована противопоставлением: сначала «кажется», а потом «на самом деле». Охват обозрения вновь претендует на универсальность, простираясь от какашки до философии. Жесткое противопоставление феномена и сущности иногда аннулируется довольно комическим образом: «Мать, например, по явлению – мать, да и по сути она тоже мать» (с. 88).

Но постепенно все яснее проступает скрытая странность этой конструкции, а именно, конфликт между утверждениями о том, что определения бывают толькопо сути и по явлению (с. 87, 93, 95 и т. д.), и другими утверждениями, основанными на добавочных параметрах, которые будто бы относятся ко «всякой вещи»:

 
Всякая вещь определяется по сути, по явлению
          и по количеству
Радость, например, по явлению – нечто
          необъяснимое, по сути – истинный
          модус истинной жизни, а по
          количеству – так и не имеет
                     никакого отношения к количеству
 

(с. 94)

Первое сомнение в правильности описания, основанного только на дихотомии суть/явление,возникает довольно рано (в пятой строфе), но сразу аннулируется: «Когда говорят, что всякая вещь определяется по сути и по явлению, то не совсем правы / Но все-таки…» (с. 73). Однако этот мотив звучит чем дальше, тем отчетливее, кажется, вызывая все большее сопротивление то ли у невидимых «слушателей», то ли у самого «повествователя»: «…(и никаких возражений!)» (с. 83, 84)), – доходящее впоследствии до почти истерического крика: «…и не перебивайте меня, только по сути и по явлению» (с. 97), «несмотря ни на что и ни на какие ухищрения со стороны умников, только по сути и по явлению» (с. 103). Понятно, что определения могут иметь разные оттенки и субкатегории, и такие параметры, как место, соседство, цвет, связи и партнерство, вполне могут быть включены в игру, но при этом остается непонятным: имеют ли эти включения отношение к сути или к явлению или же не относятся ни к той, ни к другой категории? Таким образом, из сомнения в адекватности предлагаемой классификации возникает диалог автора с самим собой (и с читателем). Но стоит только этому конфликту сдвинуться в сторону возможного разрешения («Всякая вещь определяется чудом гармонического сочетания явления и сути», с. 119), как серия прерывается на типичной, но никак не завершающей ее строфе. Иными словами, в этой «грамматике» нет того логического порядка или внутреннего сюжета, как это, например, часто бывает в серийных произведениях Льва Рубинштейна. У Пригова элементы серии действительно размещены в более или менее случайном порядке, без подчинения какой-либо телеологической логике. Развитие здесь, безусловно, присутствует, но ризоматическое, а никак не линейное.

В итоге эти три «грамматики» разыгрывают не столько грамматику языка (собственно, здесь нет правил как таковых, без которых, кажется, не обходится ни одна грамматика), а скорее возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии, то есть они раскрывают не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал. Пригов удачно демонстрирует жизнеспособность концептуального подхода к поэзии и в постсоветскую эпоху: перед нами – концептуализм, освобожденный от примет соц-арта, советских или даже сугубо русских реалий, будто бы необходимых для московского концептуализма. Вместо этого в этих и других аналогичных работах, используя серийную форму как жесткую словесную рамку, Пригов раскрывает широкий потенциал данной формы и данного подхода, создает своеобразные, иногда странные, но всегда вполне живые новые жанры и новую поэтику, демонстрируя при этом разнообразие возможных выходов из русла шаблонной поэтической мысли и стилистики.