Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

 
Лежу я в беленькой матросочке
И свежерублен гробик мой
Легко подогнаны все досточки
Цветы взбегающей горой
Лежат поверх меня
Отец склонился надо мной
В папахе и лохматой бурке
О-ооо!
Как мне мечталось, Боже мой
Ан нет вот, в Екатеринбурге
Где-то
Неведомо где
Лежу невостребованный [373]373
  Цит. по: Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 185.


[Закрыть]
 

Стихотворение входит в группу творений 1993 года, следующих вскоре после цикла «Ты помнишь, мама» (1992 г.) и предуведомления «Оборотень» (1992 г.). Этот контекст настраивает на совмещение времен и соединение «сюрреализма» с «квазимемуарностью».

Как и в случае приведенного выше стихотворения Андрея Белого, конструкция этого нового варианта «плясок смерти» основана на построении специфической дистанции по отношению к «нашему» миру: слово о «нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый [374]374
  Ср.: Пригов Д. А.Явление стиха после его смерти. М.: Текст, 1995. С. 12–62; Он же.Собрание стихов: В 2 т. T. 1. 1963–1974 // Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 42. Wien, 1996. S. 95; Он же.Собрание стихов: В 2 т. Т. 2. 1975–1976 // Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 43. Wien, 1997. S. 276; Он же.Написанное с 1990 по 1994. С. 188–189, 240; Ерофеев В. Н., Пригов Д. А., Сорокин В. Г.ЁПС: Ерофеев – Пригов – Сорокин. Сборник рассказов и стихов. М.: ZeбpaE, 2002. С. 171; Пригов Д. А.Дитя и смерть. М.: Логос, 2002.


[Закрыть].

Примечательно в обоих случаях обращение к фольклору субкультуры: у Андрея Белого это подчеркнуто самим названием – «Хулиганская песенка», в то время как у Пригова – выбором диалектно-фольклорных лексем («досточки» вместо нормативной формы «досочки»), а также плотным скоплением уменьшительных суффиксов («матросочка», «гробик»), что характерно для некоторых фольклорных жанров.

Примечательна также установка на инфантильность «повествующего сознания». В случае Андрея Белого это сказывается уже в выборе ритмической схемы, подчеркнутом финальной строкой текста: «Тили-тили-тили-дон!», которая почти дословно повторяет строчки детской песенки: «Тили-тили-тили-бом, / Загорелся кошкин дом» (ср. также начало известной фольклорной дразнилки: «Тили-тили-тесто, / Жених и невеста…»).

В случае Пригова отбор лексики, как и ритмическая схема начального четверостишия (4-ст. ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний), настраивают на ассоциации с блатным фольклором, но – как это часто бывает у Пригова – внезапно ритмический поток прерывается и тем самым разрушает, деавтоматизирует читательское ожидание. Зато «беленькая матросочка», заявленная в первой строке, утверждает, что «лирическое „я“» этого стихотворения – маленький мальчик, которому мечтались «папаха и лохматая бурка» отца, атрибуты «красных казаков», как они, вероятно, представлялись октябрятам и пионерам советского периода. А путаница, создаваемая характерным для Пригова приемом простого перемещения эпитета (у Пригова издевательски переставлен эпитет в описательном клише «бурка и лохматая папаха» [375]375
  «Дождь превратил наши лохматые папахи, бурки и коней в мало презентабельную массу», – писал офицер-эмигрант А. Л. Марков в своих воспоминаниях о Первой мировой войне «В ингушском конном полку», опубликованных в Париже в журнале «Военная быль» в 1957 г. «Бурки» и «лохматые папахи» – атрибуты казаков – героев повести Шолохова «Путь-дороженька» (1926), действие которой происходит во время Гражданской войны. Впоследствии напоминающие дореволюционных персонажей охранники-горцы в «бурках» и «лохматых папахах» появляются – уже как пародия на литературный штамп – и в романе Владимира Сорокина «Голубое сало» (1999). В советской армии первых лет революции папахи использовались редко, только теми, у кого они сохранились с дореволюционных времен. Начиная с 1936 года они были восстановлены как форма казачьих частей, которых до этого в советской армии не существовало (см. об этих частях подробнее в Интернете: http://community.livejournal.com/mil_history/417556.html).


[Закрыть]: бурка не может быть лохматой, а папаха может), указывает на путаницу самих представлений, внушаемых детям советской эпохи.

Концептуальная путаница создается – разумеется, намеренно – и вокруг «беленькой матросочки», о которой мечтали многие советские дети сталинского периода [376]376
  Ср.: «Я так любил свою матросочку…» – из того же цикла: Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. С. 184. В беседах со мной Пригов вспоминал, что, будучи подростком, никак не мог понять, придя в гости к однокласснице, что это значит – «моя комната» или «комната мамы», то есть как может быть устроена жизнь не в коммунальной квартире. Потом эти впечатления были mutatis mutandis воспроизведены в романе «Живите в Москве».


[Закрыть], поскольку она казалась знаком принадлежности к «востребованным» слоям населения. О том, что «беленькая матросочка» была атрибутом благополучного дореволюционного детства и что даже царевича Алексея не раз фотографировали в ней (иногда – вместе с отцом, наряженным в казачий костюм), советские дети, не принадлежавшие к уцелевшим потомкам дворян (да еще готовым делиться воспоминаниями о дореволюционном прошлом), представления не имели.

Таким образом, все вещественные детали этого стихотворения указывают на конфронтацию наивного «совкового» сознания с сознанием того постсоветского времени и тех слоев, которые апеллировали к предреволюционным «ценностям», что подчеркивается использованием в акцентированном в финале стихотворения дореволюционного названия города Екатеринбурга, необходимого и из-за рифмы к слову «бурка», и из-за возможности таким образом мгновенно напомнить читателю о новой информации касательно «деталей» хода революционных событий, и о новых трансформациях «совкового» сознания, совершавшихся уже после крушения советской власти [377]377
  Что это преобразование опорных концептов совкового сознания занимало Пригова, можно подтвердить, сославшись на иронический пассаж из романа «Живите в Москве»: «Один мой институтский приятель, высокий стройный красивый юноша, писал, например, непривычные изысканные декадентские стихи, за что был поощряем самим Борисом Леонидовичем Пастернаком. Он просиживал свободные вечера за рюмкой, второй, третьей, водки, слушал неведомо где добытого Вертинского, утирал сочившиеся слезами глаза и бормотал:
  – Ребеночка! Убили ведь дитя совсем. Цесаревича. Убили. Убили! – и разражался пущими слезами.
  Я не знал, как реагировать, воспринимая расстрел царской фамилии совсем еще по канонам болыпевизированной истории» ( Пригов Д. А.Живите в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 14).


[Закрыть].

В итоге голос ребенка-нарратора, звучащий из загробья (эпитет «невостребованный» в русском бюрократическом языке вполне может быть применен к трупу) и противопоставляющий друг другу полюса дореволюционных, советских и постсоветских смыслов, именно благодаря множественности этих смыслов побуждает вспомнить об универсальной мифологеме жертвоприношения ребенка, которая лежала в основе не только финикийских ритуалов, но и библейской притчи об Аврааме и Исааке, знаменующей принципиальный перелом в мировой культуре, – отказ от принесения в жертву мальчика-первенца: «…не поднимай твоей руки на отрока и не делай над ним ничего… вот, позади овен…» (Быт., 22:12–13) [378]378
  См. соответствующие пояснения к ритуалу, мифу и его некоторым фольклорным и литературным переработкам в: Jung К. Н. – Kerènyi К.Das göttliche Kind in mythologischer und psychologischer Beleuchtung. Amsterdam – Leipzig, 1940; Kerènyi K.Mythologie und Gnosis. Pantheon; Akademische Verlaganstalt, 1942 (особ. S. 69); Idem.Gyermekistenek (1939) // Kerènyi K. Mi a mitològia? Budapest; Sèpirodalmi kònyvkiadò, 1988 (особ. С. 34); Graves R.The Greek Myths. London: Penguin, 1955; Graves R., Patai R.Hebrew Myths. London: Cassel, 1964.


[Закрыть]. А если вспомнить о том, что новозаветная экзегеза уже в первые десятилетия существования христианства толковала эту притчу как прообразование смерти и воскресения Христа (Евр., 11:19) [379]379
  Нюстрем Э.Библейский энциклопедический словарь. Торонто: Мировая христианская миссия, 1982. С. 186.


[Закрыть], то смысловые горизонты мифологемы, лежащей в основе представленной в стихотворении ситуации, необыкновенно расширяются.

Литературные обработки этого мифа, особенно в начале XX века, вносили в ее смысловое поле дополнительные акценты. Особенно интересны в этом отношении творения Ф. К. Сологуба, который, как бы в диалоге с акцентированной Андреем Белым проблемой потенциального отцеубийства, выдвинул проблему потенциального мальчикоубийства в качестве едва ли не основной духовной опасности, грозящей человечеству возвращением в добиблейские времена (см. его роман «Мелкий бес»). Финальные слова текста Пригова («лежу невостребованный») иронически переносят акцент на бессмысленность этого жертвоприношения.

Возвращаясь к исходному сопоставлению со стихотворением Андрея Белого: аспект инфантильности в обоих случаях усиливает маргинальность положения «лирического я» – с той, однако, разницей, что финальная строка «Хулиганской песенки» Андрея Белого утверждает ницшеанский «героический пессимизм», хотя бы и на языке субкультуры, в то время как в финальных строках стихотворения Пригова, при всей его браваде и установке на черный юмор (подобной детским страшилкам), доминирует горькое чувство сострадания к погубленным поколениям и вместе с тем – ирония по отношению к идолотворческим устремлениям.

Что я имею в виду? Чтобы уточнить это, обратим внимание на «партнеров» «авторских „я“» двух сопоставляемых стихотворений. Партнер «авторского я» стихотворения Андрея Белого – «друг-скелет», который вместе с ним разыгрывает развеселую пляску смерти, творимую ритмом стихотворения. Они вместе смеются над ритуалом похорон и ведущей фигурой этого ритуала – священником (попом), создавая поистине карнавальное настроение с характерным для него взаимопревращением жизни и смерти. В стихотворении Пригова авторское «я», переживающее ситуацию потусторонности, – мальчонка, лишь в зоне потустороннего удостоившийся «беленькой матросочки» как зримого воплощения того, что для него было недостижимо в «реальной» социальной жизни, то есть действительно удостоившийся «потусторонней мечты» [380]380
  Ср.: Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. С. 184.


[Закрыть]. Но вместе с тем мальчик, спущенный в загробье, вдруг осознает, что другие знаки достоинства, которые украсили его отца (папаха и бурка) и которые были предметом мечтаний многих, подобных ему, для него уже недосягаемы.

Эти опорные детали здесь выступают в роли иронического опредмечивания стереотипов массового идолотворческого сознания. Сосредоточенность на механизмах порождения и функционирования стереотипов именно идолотворческого сознания характерна для большинства творений Пригова.

4

В связи с этой тенденцией, проявившейся в творениях и других концептуалистов, уместно вспомнить попытку Вяч. Иванова описать – практически одновременно с К. Г. Юнгом – механизмы деятельности коллективного бессознательного [381]381
  Понятие архетипов было впервые намечено в работе Юнга 1912 года «Трансформации и символы либидо», а сам термин «архетип» введен Юнгом в 1919 году. Вяч. Иванов впервые, хотя еще не слишком отчетливо, предложил аналогичную концепцию в эссе «Ты еси» (1907). М. Юнггрен в работе об Э. Метнере анализирует влияние идей русских «младших символистов» на юнгианскую концепцию архетипов; собственно, ставший одним из постоянных собеседников Юнга Э. Метнер как раз и был посредником в этой передаче идей. См. подробнее: Юнггрен М.Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера / Пер. с англ. А. Скидана, пер. с нем. Г. Снежинской. СПб.: Академический проект, 2001.


[Закрыть]. Иванов сосредоточился на двух формах его языкового проявления: мифотворческой и идолотворческой.

Вяч. Иванов определил это различение как оппозицию принципов «соборности» и «легиона» [382]382
  Иванов Вяч.Легион и соборность (1916) // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 253–281.


[Закрыть]. Если в принципе соборности ему виделось рождение такой ситуации, когда слово каждого «находит отзвук во всех», «ибо все – одно Слово», которое «обитает со всеми и во всех звучит разно», но представляет собой «одно свободное согласие» [383]383
  Там же. С. 260. Ср.: «Соборность – задание, а не данность» (Там же).


[Закрыть], то состояние «легиона» ведущий теоретик символизма интерпретировал как «биологический рецидив животного коллектива в человечестве», как «воскресшее сознание муравейника» [384]384
  Там же. С. 255.


[Закрыть]. Опираясь на формулу Достоевского, Вяч. Иванов развернул ее в прогноз – на мой взгляд, весьма проницательный: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в подобие общественного зверя… Это будет вместе апофеозою организации, ибо зверем будет максимально организованное общество», в котором «даже сильнейшие умы… мыслят лишь функционально, являясь молекулами одного собирательного мозга… Их организация есть возврат в дочеловеческий период, высшая форма дочеловеческого природного организма» [385]385
  Там же.


[Закрыть]. Если понимать архетипы и закономерности их трансформаций в поле культуры не по Юнгу, а по Вяч. Иванову и Кереньи, то мы сможем описать (вспомним формулировку М. Берга) «транскрипцию духовно-психоаналитических комплексов в пространство культуры» не столько как психологический, сколько как собственно культурный процесс.

Творения Пригова живут, как правило, обыгрыванием языковых оборотов, составляющих основной функциональный материал этого «собирательного мозга». Их можно было бы называть, как я это делала выше, стереотипами советского («совкового») сознания, если бы выбор такого определения не заключал в себе соблазна свести многообразие проявлений к одной – и уже достаточно банализованной – дефиниции. Тем не менее основной корпус языкового материала приговских творений в самом деле составляет то, что «стереотипизировалось», что переродилось в опустошенные формулы и концепты, структура которых имитирует структуры мифопоэтические. Собственно, эти опустошенные формулы являются результатом «вытеснения» архетипических смыслов.

Тексты Пригова вскрывают механизмы рождения и функционирования этих имитаций, то и дело создавая положения reductio ad absurdum, благодаря которым из-под груды манипулятивных напластований высвобождаются архетипические основы. В одном из своих ранних предуведомлений (1979) Пригов писал: «Стихи возникли на скрещении интонационных пластов лозунговой призывности и фамильярного окликания, которые типичны для нашей нынешней советской жизни настолько, что дальше и идти некуда» [386]386
  Пригов Д. А.Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М.: Ad Marginem, 1996. С. 77.


[Закрыть]. Год спустя он прокомментировал этот материал следующим образом: «…для внимательного прислушивателя в лозунгах, призывах, праздничных ликованиях, уличных сварах проступают архетипы заклинаний, экстазов, песнопений и т. п., структурообразующий пафос которых, прорастая сквозь нашу современность, неложен и жизнестоек» [387]387
  Пригов Д. А.Общее предуведомление: Милицанер и другие // Пригов Д. А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. С. 8.


[Закрыть].

Согласно характеристике М. Н. Эпштейна:

…концепт Пригова – общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного «окрасивливания» родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского «красота спасет мир». Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления. При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты [388]388
  Эпштейн М.Концепты… Метаболы…: О новых течениях в поэзии // Октябрь. 1988. № 4. С. 195. Вся цитата является комментарием к стихотворению Пригова «Течет красавица Ока…».


[Закрыть].

На ранней стадии творчества, в 1978 году, жанр большинства своих творений Пригов связал с пародией, мотивировав это в следующем предуведомлении – во многом тоже ироническом:

Я, несомненно, являюсь представителем пародизма (да и слово-то само приятно своим созвучием с парадизом). Наиболее известный пример – это пародии на литературные произведения, где (пусть в ограниченном масштабе и, соответственно, с более узким охватом жизни) проявляются основные черты пародизма: отрывание стилистики описания от предмета описания… Если же мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью вьивить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности… При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превратится в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания [389]389
  Пригов Д. А.Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. С. 53–54. От редакции:см. также анализ этого фрагмента в статье М. Б. Ямпольского «Высокий пародизм» в этом сборнике.


[Закрыть].

Я сочла необходимым привести столь пространную цитату, т. к. в ней Пригов, на мой взгляд, отчетливо сформулировал, в чем его поэтика близка пародизму, а в чем выходит за его пределы, заслужив в этом автометаописании имя «высокого пародизма». Хотя точности ради следовало бы оговорить, что жанровую традицию, к которой примыкает этот ряд творений, начатый «Культурными песнями», было бы точнее называть не пародией, а перепевом. Как известно, перепев, в противоположность пародии, не отличается непременной смеховой направленностью на прототекст. В нем просто используется широко известная ритмико-синтаксическая структура, сюжетная схема или словесная формула [390]390
  Ср. о «пародической форме»: Тынянов Ю. Н.О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284–309; Новиков В. И.Книга о пародии. М., Советский писатель, 1989.


[Закрыть]. Главное условие комического, а то и сатирического эффекта в перепеве – широкая известность прототекста и подчеркнутое несоответствие стилистики сюжету или теме. Так построены перепевы Д. Д. Минаева (к примеру, его «„Евгений Онегин“ нашего времени»), Н. А. Некрасова (перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), и т. д. С точки зрения нашей темы особенно интересны дурашливые перепевы из числа всякого рода школьных и студенческих переделок хрестоматийного, обязательного материала – своего рода стихийный бунт против авторитарно насаждаемой нормативности, восходящий еще чуть ли не к средневековым пародиям на литургический ритуал. Самым общим признаком этого жанра можно, видимо, считать установку на создание иронической картины текста, осмысляемого в его «приросшем» ментальном окружении, – установку, которая предполагает проблематичность, а то и скрытую конфликтность такого существования текста. Кажется, именно этот аспект жанра выдвинулся на первый план во многих творениях Пригова, обернувшись вопросом о соотношении индивидуальнотворящих и коллективно-обезличивающих деятельностей. Чуть ли не любое его произведение предстает как пространство борьбы этих противонаправленных энергий. Более того: динамика соотношений художника с его ментальным окружением у Пригова предстает воплощенной в многоголосом тексте, основу которого образует напряжение между прототекстом (перепеваемым текстом) и бытованием его в культуре, которое – в свою очередь – оформляется как конфронтация голосов, являющая качество и формы существования текста в своей культуре.

Механизмы этих соотношений легче всего было бы рассмотреть через анализ «Культурных песен» – сравнительно раннего сборника (1974), еще отчетливо хранящего связь с техникой перепева, но уже артикулировавшего и специфические признаки поэтики Пригова. От техники перепева здесь унаследованы приемы «несуразности» и «неувязки», акцентируемые простым перечнем или же соположением автоматически сополагаемого, что ведет к мнимо-бесхитростному reductio ad absurdum (вспомним приговский вариант песни «Широка страна моя родная»). Но уже и здесь проявляется характерно-приговская стилистика «текста как такового» (концептуалистский аналог футуристического «слова как такового»): она оттесняет на задний план удовлетворение традиционного читательского ожидания, предполагающего видеть в произведении образ автора как субъекта-создателя текста и/или воспроизводимые в слове события жизни, но зато выдвигает в центр внимания сам текст как точку пересечения многих голосов и явленных в них позиций. Мне кажется, что здесь напрашивается параллель с мыслью Вяч. Иванова о тексте как о живом, «себе довлеющем и себе мыслящем космосе», излучающем «свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения» и взаимодействующем с «общим потоком жизни» [391]391
  Иванов Вяч.Мысли о поэзии // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 668, 669.


[Закрыть].

(Кстати, и жанр перформанса, особенно в том виде, как он реализовался в позднем творчестве Пригова, позволяет вспомнить размышления Вяч. Иванова о «живой энергии театрального коллектива», призванной возродить соборность, являвшую себя в древнейшей обрядовой деятельности социума, – при условии, чтобы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам… Действующий и действенный коллектив можно назвать условно „хором“, не предрешая этим форм его действия» [392]392
  Иванов Вяч.Эстетическая норма театра С. 284; Он же. «Ревизор» Гоголяи комедия Аристофана // Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Bruxelles, 1987. С. 387–398. О единении энергий сцены и зала и возрождаемом этим «хоровом начале» Вяч. Иванов говорит в конце 5-го и в 6-м разделе (и ссылается там же на указанную выше статью «Эстетическая норма театра»).


[Закрыть].)

Многоголосие в текстах Пригова с особой отчетливостью предстает именно в ранних «перепевах». Исходную позицию-голос в них представляет чаще всего прототекст, который оказывается точкой отсчета, иногда по-своему онтологизируемой (в частности, в интервью, данном Денису Иоффе в 2003 году, Пригов говорит о том, что в его произведениях эпистемологичность принимает видимость онтологичности [393]393
  «Я имею дело с эпистемологией. Посему все, кажущееся метафизическим или онтологическим, – просто примеры и цитаты, взятые для проведения над ними и с ними процедур испытания на прочность и наличие бациллы тотальности и тоталитаризма. А отклонения от понятной, хоть и непростительной, человеческой слабости (кто без нее?)» (Иоффе Д.Дмитрий Александрович Пригов как адепт суммарных технологий Успеха // Сайт «Топос». 2003. 30 июля [ http://topos.ru/article/1434]).


[Закрыть]). Но, поскольку чаще всего этот «голос» – текст классика, навязываемый господствующими инстанциями культуры в качестве безусловной, непременной нормы и самой этой навязываемой ему функцией превращенный в свой собственный суррогат, прототекст как онтологически обоснованная данность вступает в явную конфронтацию с навязанным ему банализаторски-нормативным существованием в культуре. В качестве таких классиков – авторов нормативных текстов – выступают прежде всего и особенно хрестоматийно-обязательный Пушкин, а также Некрасов, Маяковский, Лермонтов, но на равных правах с ними и канонизированные в неофициальном интеллигентском сознании Ахматова или Пастернак. Таким образом, авторы, которых выбирает для перепева Пригов, – поэты, не обязательно поддерживаемые государственными структурами признания и глорификации, но в любом случае по той или иной причине авторитетные, пусть и в пространстве неофициальной культуры. Благодаря выявленной в «Культурных песнях» конфронтации прототекстов и их нормативизирующей функции этот ранний цикл Пригова становится полем многоаспектных смысловых испытаний.

Прежде всего речь идет об испытании самого прототекста на прочность сопротивления банализаторству и авторитетно шаблонизирующим «интерпретациям», иронически протискиваемым Приговым во все возможные смысловые «щели». Это испытание смехом и в целом комической ситуацией. В результате такого испытания истинно ценные прототексты, пусть даже неявно, всплывают у порога сознания читателя как ценности не хрестоматийно-пассивные, превращенные в свыше навязываемую норму, а как очищенные от шаблонизирующих напластований, как активные источники динамики и энергийности. (Любопытно было бы сопоставить судьбу в мире Пригова текстов Лермонтова, с одной стороны, и, к примеру, «Быть знаменитым некрасиво…» Б. Пастернака, – с другой.)

Но это включает и своего рода проверку самого принципа нормативности как такового, в результате чего текст классика «спускается с пьедестала» и испытывается на способность включиться в актуальный, «на равных» жизненный диалог в пространстве культуры.

Принцип канонизирующей нормы взрывается своей логикой изнутри, отвращая от статически-нормативного понимания ценности и приобщая к тому самому динамическому пониманию этого принципа, который утверждался работами Андрея Белого. Как было уже отмечено, в культурологии Андрей Белый настаивал на том, что ценность в культуре составляет не результат, явленный в форме произведения-«артефакта», но сам процесс, связывающий в единую творчески-энергетическую цепь художника-творца, сотворенное произведение и его реципиента, который в ходе восприятия становится сотворцом. Не того же ли принципа придерживался, в сущности, и Пригов, когда эпатирующе заявлял, что его программа – производство максимального количества стихотворений, а уж процессом циркуляции текстов в культуре решится, какое из них ожидает долгая жизнь [394]394
  Мне Пригов говорил именно о «долгой жизни», так что пусть это высказывание остается на моей совести – подобно тому, как Д. А. пересказал не слишком серьезные мои высказывания, добавив, что «оставляет» их на моей совести (Пригов Д. А.Только моя Япония. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 303).


[Закрыть]?

Вместе с тем тексты Пригова предполагают испытание читателя, точнее, испытание его внутренней свободы, раскрепощенности его сознания, способности выйти за рамки канонических структур, за пределы следования нормативности, испытание его готовности оттолкнуться от поклонения авторитетам (в частности – классикам), тем более – от слепого воспроизведения штампов и навязываемых концептов. Так текст предстает в качестве носителя свободы. В одном из интервью Пригова это выразилось вполне определенно:

…Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что это – абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу [395]395
  Гандлевский С., Пригов Д. А.Между именем и имиджем (Диалог) // Литературная газета. 1993. 12 мая (№ 19). С. 5.


[Закрыть].

Благодаря такой установке текст оказывается испытанием самой культуры – ее состава и взаимоотношений между составляющими ее голосами. К примеру, стихотворение Пригова, начинающееся словами «Мне голос был…» (цикл «Культурные песни»), – помимо того, что глубинно направлено на конфронтацию онтологически оформившегося текста Ахматовой («Когда в тоске самоубийства…») с его кастрированным «совковым» вариантом, т. е. без первых двух строф [396]396
  «Совковый» вариант – это стихотворение Ахматовой без первых двух строф, так оно печаталось в советских изданиях; впрочем, и последней строфы, «Но равнодушно и спокойно…», в первой публикации 1918 года в газете «Воля народа» тоже не было (она появилась только в книжном издании «Подорожника» в 1921-м). Полностью этот текст Ахматовой впервые после его публикации в газете был опубликован нами в Будапеште. Подробнее см.: Силард Л.Блок, Ахматова и Пригов (к диалогу поколений). // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 226–249.


[Закрыть], – представляет советское сознание как конгломерат характерных для него голосов: официально-угрожающего, испуганно-обороняющегося и т. д. [397]397
  Подробнее об этом см.: Силард Л.Блок, Ахматова и другие // Russica Romana. 1997. № 3. Переработанный и более поздний вариант: Силард Л.Блок, Ахматова и Пригов (к диалогу поколений).


[Закрыть].

5

Среди многих голосов, образующих какофоническую совокупность голосов культуры в «Культурных песнях», особенно приметное место принадлежит банализирующе-тиражирующим голосам средств массовой коммуникации. Иронически обыгрывая их, Пригов, по его словам, занимается «снятием ненужных семантических и культурных шумов» [398]398
  Из не опубликованной до настоящего момента лекции Пригова, прочитаной в Будапештском университете в 1997 году (цитирую по собственному конспекту).


[Закрыть]. Опираясь на это определение, но пользуясь другого типа лексикой, Пригова можно было бы назвать машиной по переработке мусора, поскольку, снимая эти «ненужные шумы», Пригов, во-первых, выявляет, что средства массовой коммуникации выполняют главным образом роль средств массовой манипуляции и загрязнения ноосферы, а во-вторых, высвобождает из-под наслоений манипулятивного мусора исходный смысл прототекстов.

Но это означает, что тексты Пригова берут на себя и герменевтическую деятельность, отходя тем самым от традиции, предписывавшей поэту быть «птичкой Божией». Эта установка на отказ от нерефлексивности была у Пригова программной: он утверждал, что

…современное искусство требует чистоты сознания и самосознания и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Это отнюдь не отменяет настоящего безумия, экстаза, лирики (или чего-то там необходимого)… Хитрость вся в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону исследователя и культуролога со стороны [399]399
  Из лекции Пригова, прочитанной в Будапештском университете в 1997 году.


[Закрыть].

Задачу, которую сформулировал таким образом Пригов, можно сопоставить с идеей филологизма в литературе как деконструирующей игры. Эта идея выдвигается на первый план у Андрея Битова в «Первой книге автора» – см. особенно эссе «Моя замечательная корзина» (1962) [400]400
  Впервые «Первая книга…», составленная в 1966 году, была издана только в 1996-м: Битов А.Первая книга автора. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1996.


[Закрыть]– или в литературоведческих эссе Виктора Ерофеева (ср. его «драматическое эссе в стихах» «Ученые мира об Андрее Белом, или Во мне происходит разложение литературоведения» [401]401
  Ерофеев В.В лабиринте проклятых вопросов. М.: Союз фотохудожников России, 1996. С. 599–612.


[Закрыть]). Пожалуй, можно вывести заключение и об общем наступлении литературы на все пространство герменевтического единства: текст – реципиент – интерпретатор.

Однако в творчестве Битова и Вик. Ерофеева ипостаси создателя текста и герменевта достаточно удалены друг от друга. Что же касается Пригова, здесь ситуация сложнее, поскольку тексты Пригова содержат и свой герменевтический ключ, и пародийную дистанцию по отношению к любой герменевтической претензии на возможность высказать последнее, «истинное» суждение: многочисленные оговорки, ритмические сбивы, неувязки (ср. его «Вчерашний день в часу шестом…») встраивают в текст пародийное отношение к его позиции. В итоге произведение Пригова выступает как средоточие провоцирующих испытаний на истинность. Этим снимается какая бы то ни была возможность подозрения в претензии на роль последней инстанции.

6

Тексты Пригова остаются существовать в качестве точки пересечения осей коллективного сознания культуры, воплощенного в языке, в качестве чистой медиации между ее составными: верх – низ, элита – масса, текст – «нетекст» и т. п. Намекая на роль авторской позиции в создаваемых им текстах, Пригов помечает: «…в данном „я“ заявлена некая универсальная операциональная точка пересечения неких координат» [402]402
  Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. С. 245.


[Закрыть].

Эта направленность, побуждающая художника занять место на перекрестке и воплотить собою «трансбарьерность», при всей индивидуальной характерности поэтики Пригова, опять-таки родственна установкам поздних текстов Андрея Белого: в них возможность «ориентации на самовыражение» оттесняется задачами чистой медиации творческой энергетической деятельности, направленной на разрушение не только тяги культуры к кодификации и нормативизации, но и на снятие инерции, статики, как и инертности наших личностных ориентаций в мире.

А если это так, то мысль исследователя неизбежно возвращается к формулам Андрея Белого и Вяч. Иванова. Андрея Белого, заявившего о себе: «В этом символизме от музыки, от гераклитианского вихря, строящего лишь формы в движении и никогда – в покое… залог всего будущего моего» [403]403
  Белый А.На рубеже двух столетий. М.; Л., 1989. С. 190.


[Закрыть]. И Вяч. Иванова, который, предложив различение между forma formans и forma formata – «формой зиждущей» и «формой созижденной», – вновь и вновь утверждал:

…Поэзия есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается через проницаемую среду последней как энергия в чужое сознание (мысль, чувство, волю) [404]404
  Иванов Вяч.Мысли о поэзии // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 668.


[Закрыть]…

Если оперировать этой формулировкой Вяч. Иванова, основанной, собственно, на Ницше и ведущей к нашим дням, то можно, пожалуй, сказать, что в рассмотренном здесь типе творчества forma formans бунтует против forma formata, взрывая аполлинически застывающие структуры во имя дионисийской свободы и воплощая универсальную вселенскую логику механизма самообновления [405]405
  Ср.: Пойзнер Б. Н.О синергетическом измерении искусства: нелинейная динамика и гуманитарные науки // Известия вузов. Прикладная нелинейная динамика (Саратов). 2001. Т. 9. № 6. С. 5; Пойзнер Б. Н., Ситникова Д. Л.Самообновление культуры и синтез научных знаний. Томск: ТГУ, 2002.


[Закрыть], поддерживаемого (воз)рождением стиха и «после его смерти» – при каждой встрече автора с его реципиентом-сотворцом.