Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Игорь П. Смирнов
БЫТ И БЫТИЕ В СТИХОТВОРЕНИЯХ Д. А. ПРИГОВА

1. Философский дискурс конституирует себя, создавая напряжение между двумя полюсами – бытием (Sein) и бытом (Dasein). Это напряжение может разрешаться умозрением в пользу то одной, то другой из противоборствующих величин. Для Платона знание, ограниченное только данной ситуацией, иллюзорно и манипулируемо, тогда как подлинной гносеологической ценностью обладает освобождение из «пещерного» плена повседневности – выход человека оттуда ко всему что ни есть (к «солнцу»). Напротив, Эдмунд Гуссерль в своих лекциях 1935–1937 годов о кризисе европейских наук («Die Krisis der europäischen Wissenschaften…») обвинял теоретическую мысль в том, что она, развиваясь автономно, оторвалась от «жизненного мира» и перестала задаваться вопросом о «смысле или бессмыслице» пребывания здесь и сейчас. Философия, таким образом, может даже жертвовать присущим ей онтологизмом ради того, чтобы сохранить во что бы то ни стало самый способ своего рече– и смыслопостроения, отправляющегося от оппозиции «бытие vs. быт».

В отличие от философского дискурса, литература сосредоточена не на бытии и его альтернативе – быте, но на генезисе, абсолютизируя происхождение (и наследуя тем самым архаическому мифу). Литература выбирает в результате этой абсолютизации между воспроизводимостью и ее прекращением, деидентифицирующим некое явление. В той мере, в какой художественная словесность заинтересована в репродуцировании, она склонна подражать любому из прочих дискурсов, в том числе и философскому. В своей паразитарной функции литература вслед за умозрением делает соотношение бытия и быта познавательно актуальным, но подчиняет эту проблематику идее длящегося или обрывающегося генезиса. Философский роман, вроде вольтеровского «Кандида», вплетает онтологические представления в рассказ об обретении героем идентичности, о становлении субъекта.

Как бы ни разнились философия и литература, оба дискурса стараются гарантировать себе неистребимость, всегдашнюю релевантность за счет своих предметов: сущего в одном случае, к себе возвращающегося начала – в другом.

2. Гигантский объем текстов, написанных Дмитрием Александровичем Приговым (Д.А.П.) (по его собственному утверждению, около 36 000) [43]43
  Эту цифру он приводит в своем последнем интервью, данном Эриху Кляйну.


[Закрыть], обесценивает поэтическое слово, делает его – в духе антиэкономики Жоржа Батая – явлением человеческой расточительности [44]44
  Подробнее о соотношении философии искусства Д. А. Пригова и социальной философии Ж. Батая см. в статье М. Липовецкого в этом сборнике. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Эта инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования. Приговские тексты не только «снижают» отдельные претексты, но и составляют в совокупности такую пародию на стихотворное искусство вообще, которая ставит под вопрос также саму себя, коль скоро она оказывается продуктом ничем не сдерживаемой графомании, поэтического перепроизводства. Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества [45]45
  Сакрально-праздничный ореол пародии исследовала О. М. Фрейденберг (Фрейденберг О.Происхождение пародии (1925) // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973. С. 490–497).


[Закрыть].

Переставая быть собственным Другим поэтического творчества, «снятая» пародия меняет modus с operandi на vivendi. Стихотворный текст, который не есть ни поэзия в принятом (высоком) понимании, ни ее собственное Другое, онтологичен, сопринадлежит сущему как не выделенный из тотальности. Д.А.П. философичен вне задания (свойственного философскому роману и философской лирике) сделать эстетический дискурс конкурентом умозрительного. Сверхизбыточная поэтическая речь обнаруживает способность быть высказыванием о чем угодно, т. е. свою общезначимость, и в то же время реорганизует основание, на котором зиждется философия. Приговские стихотворения тематизируют быт – и вместе с тем они, поставленные на поток, устремлены через изображение частного и конкретного к охвату бытия в целом. Для них более не значима конституирующая философию оппозиция «Sein vs. Dasein». Они заняты тем, чтобы включить в бытие всякий акт быта. Они продолжают философию по ту сторону ее дискурса.

Сопоставимость бытия и быта ведет к тому, что высшая (космическая) власть смешивается с низшей, регулирующей повседневность. В цикле стихов о «милиционере» (восходящем, как кажется, к живописному полотну (1923) Константина Вялова с тем же названием – см. илл.) блюститель социального микропорядка попадает в центр мироздания, становится подобным вселенскому телу Пуруши:

 
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли…
                        Да он и не скрывается
 

Константин Вялов (1900–1976). Милиционер (1923)

Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Это омнипрезентное существо отменяет альтернативность как таковую, служит залогом для возникновения в будущем сплошь эгалитарного общества: «И станут братия все люди / И каждый – Милиционер» (пародируется Йозеф Бойс (1972): «Jeder Mensch ein Künstler») – и воплощает собой конечность персонального существования, уравнивающую всех и каждого: «Стояла смерть Милицанершею / Полна любви и исполненья долга» (пародируется пастернаковский «Август»: «В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста»).

Место, где находится лирический субъект, вбирает в себя чужое удаленное пространство и источает из себя мировую историю. Москва не подытоживает собой translatio imperii, как об этом пророчествовал старец Филофей, но изначально является «вечным городом» – точкой, присутствие в которой приобщает жителей к постоянству бытия, поддающегося лишь внешним, а не сущностным изменениям:

 
Когда на этом месте древний Рим
Законы утверждал и государство
То москвичи в сенат ходили в тогах
Увенчанные лавровым венком
Теперь юбчонки разные и джинсы
Но тоже ведь – на зависть всему свету
И под одеждой странной современной
Все бьется сердце гордых москвичей
 

В стихах о Москве (и сходным образом в романе «Живите в Москве») границы города раздвигаются до всеохватности: «Где ж нет Москвы – там просто пустота». В данном случае Д.А.П. пародирует пародию, соперничая с сенатором Аблеуховым – персонажем, который у Андрея Белого окарикатуривал петербургскую политократию: под углом зрения Аполлона Аполлоновича, «[з]а Петербургом же – ничего нет».

Быт, уравновешенный с бытием, утративший отличия от противоположного ему, не имеет и внутри себя никакой ценностной дифференциации. Чтобы подчеркнуть эту неиерархизованность повседневной жизни, Д.А.П. особенно охотно протоколирует в стихах действия, минимальные по своей значимости, никак не нарушающие рутину, ничем не похожие на сенсацию, будь то покупка азу из домовой кухни или рыбного салата, истребление тараканов, стычка с пассажиркой в метро и т. п. С другой стороны, и бытие, не возвышающееся над бытом, лишается разделения на посюстороннюю и потустороннюю области, в него открывается доступ из инобытия. Крестообразное рассечение мира впускает в него еще один мир:

Однажды один взрезывает пространство вертикально, а другой перечеркивает горизонтальными взрезами. Обитатели обоих миров сталкиваются, и на нас вываливается не то что кровавое месиво, а нечто почище – уж и вовсе запредельное.

(«Явление стиха после его смерти», 1991)

В результате этих двух сдвигов быт, трансцендируемый сам по себе в сферу удовлетворения первично-биологических человеческих нужд, и бытие, трансцендируемое в сверхъестественность, сливаются в некое неразложимое образование, не предполагающее, что в нем будет наличествовать homo creator – носитель дифференцирующего начала:

 
Два скульптора стоят перед стихией —
В их мастерской вдруг прорвало сортир
И жижа ползает между творений
Так в верхний мир ворвался нижний мир
Меж двух миров, обоим не ровня
Они стоят, не по себе им стало —
Вот верхний мир сорвался с пьедестала
И их расплющит столкновенье сил
 

Согласно Джорджио Агамбену («Profanazioni», 2005 [46]46
  Цит. по немецкому переводу: Agamben G.Profanierungen / Übers. von M. Schneider. Frankfurt am Main, 2005. S. 30–44.


[Закрыть]), пародия указывает на несовпадение языка и бытия, на неподвластность вещи словесному обозначению. Продолжая это соображение, можно сказать, что пародия сродни апофатике, не признающей за словом той силы, которая позволила бы ему выражать богопознание. Приговская пародия, компрометирующая как претексты, так и саму себя, опровергает не столько язык, сколько стратегию негативного богословия, противостоит не высказыванию, а его отсутствию – молчанию, требует «многоглаголания». Творчество такого рода – машина, уничтожающая негации и, в конечном счете, самый дуализм человеческого мировидения, который, собственно, и служит предпосылкой для отрицания одного ради утверждения другого.

Д.А.П. конструирует тексты, устанавливающие ту или иную нехватку с целью доказать в итоге, что частноотрицательные высказывания, пусть они и фактичны, еще не дают основания для выведения из них общеотрицательного умозаключения:

 
Если, скажем, есть продукты
То чего-то нет другого
Если ж, скажем, есть другое
То тогда продуктов нет.
Если ж нету ничего
Ни продуктов, ни другого
Все равно чего-то есть —
Ведь живем же, рассуждаем
 

Д.А.П. борется с парадоксальностью, подтачивающей правомерность того далеко простирающегося нигилизма, который, по Хайдеггеру («Nietzsche: Der europäische Nihilismus», 1923–1944), был призван не оставлять места ничему, кроме бытия. Ведь если отрицание всезначимо, то оно недостоверно, поскольку не затрагивает лицо, которое его производит (Хайдеггер искал выхода из этого логического тупика, передавая ничтожащую мощь от человека сущему, но сущее помимо субъекта – безгласно). Не приемля парадокс омнинегации, Д.А.П. неизбежным образом платит щедрую дань доксе – семиотическому корреляту быта. Стихи воссоздают общие места речевого обихода той или иной эпохи новейшей истории с характерными для нее мифоподобными культурно-политическими героями, вроде Рейгана или Ельцина, и цитируют жанры, на которые распадается докса, вроде некрологов, лозунгов, анекдотов (ср. хотя бы «Семь новых рассказов о Сталине»), сообщений о звездах шоу-бизнеса («Людмила Зыкина поет…») и о телесериалах и т. п. Для Агамбена пародия контрастирует с философией, которая игнорирует в своем онтологизме расхождение между словом и вещью. В приговской поэзии, пародирующей пародию [47]47
  Стоит отметить, что Д.А.П. нередко выбирает для имитации стихотворные образцы, которые уже подвергались пародированию. Такова, допустим, «Баллада о гвоздях» Тихонова, высмеянная многими начиная с Александра Архангельского («Гвозди бы делать из этих людей, / Было бы больше в продаже гвоздей») и вторично спародированная в приговской поэзии: «У меня был гвоздь, замечательный гвоздь, / Людей бы делать из него – вот какой гвоздь. / Людей бы делать из него, кушали бы ели…»


[Закрыть], вообще немыслим вопрос (в духе платоновского диалога «Кратил») о том, достаточны или нет языковые средства для передачи бытия. У языка – неважно, докса это или философский дискурс – нет возможности оппонировать бытию, которое заявляет о себе, что бы и в какой бы ситуации мы ни сказали.

В отличие от Агамбена, Жак Деррида взял под сомнение онтологизм философской речи, полагая, что любое определение бытия безнадежно тропично («бытие какэйдос, каксубъективность, какволя, как труд» [48]48
  Derrida J.La retrait de la métaphore (1978) // Derrida J. Psyché – Inventions de l’autre. Paris, 1987. P. 79 (63–93); выделено в оригинале.


[Закрыть]). Нельзя ли инвертировать это мнение и сформулировать гипотезу о том, что тропичность есть результат самопреодоления языка, устремляющегося к тому, чтобы стать бытийно адекватным, но тем более деонтологизирующегося? Как бы то ни было, приговские тексты атропичны. Они реализуют переносные значения, иронически подрывают доверие к ним, пестрят стертыми тропами, прямо называют события или, наконец, вырождаются в тавтологии:

 
Когда я говорю: рабочий
То представляю я рабочего
И среди разного и прочего
Его не спутаю я с прочим
 

Раз любое, даже и доксально-расхожее, слово бытийно, тексту не приходится более делаться преобразователем языка. Автосубверсивная пародия – весть не о бытии, определяющая таковое, а из бытия, не нуждающегося тем самым в определении.

3. Итак, Д.А.П. создает в индивидуальном порядке дискурс, который философичен, точнее, трансфилософичен при всей своей как будто литературности. Что случается в этом дискурсе с конституэнтами художественной речи? Как ведет себя в нем оппозиция, которая сталкивает воспроизводимое начало с генезисом, не обладающим продуктивностью, захлебывающимся, терпящим крах?

Низводя пародию до явления графомании, Д.А.П. выхолащивает в литературе возможность деидентифицировать себя, пережить кризис самотождественности. «Снятая» пародия не функционирует по Ю. Н. Тынянову: она не отменяет «автоматизировавшуюся» эстетическую систему с тем, чтобы открывать литературе путь для исторических изменений. Напротив того, Д.А.П. склонен работать в рамках жанров, неколеблемых по ходу истории – возрождая, например, азбучную поэзию, бывшую распространенной и в раннесредневековой, и в барочной, и в авангардистской словесности [49]49
  См. подробно: Witte G.Katalogkatastrophen – Das Alphabet in der russischen Literatur // Zwischen Klartext und Arabeske / Hrsg. von S. Kotzinger, G. Rippl. Amsterdam; Atlanta, 1994. P. 35–55.


[Закрыть].

Соответственно, субъект в приговской лирике опознаваем, равен себе даже тогда, когда он приносится в жертву другому «я». Он отчетливо проступает в тексте и в случае апроприирования чужой стихотворной речи – допустим, лермонтовской:

 
В полдневный зной в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я,
Я! Я! Я! Не он! Я лежал – Пригов Дмитрий Александрович!
Кровавая еще дымилась, блестела, сочилась рана
По капле кровь точилась – не его! не его – моя!
 

Персональную идентичность нельзя потерять. «Я» не может перевоплотиться в «не-я»: оно обсессивно, посвящает себя самосохранению, пусть таковое и требует повторных погружений в нетворческую обыденщину:

 
Вымою посуду —
Это я люблю
Это успокаивает
Злую кровь мою
Если бы не этот
Скромный жизненный путь —
Быть бы мне убийцей
Иль вовсе кем-нибудь
Кем-нибудь с крылами
С огненным мечом
А так вымою посуду —
И снова ничего
 

Не допуская катастрофического развития «я»-образа, с одной стороны, Д.А.П. оспаривает, с другой, фундирующее литературу убеждение в том, что генезис положителен тогда, когда он застывает, обусловливая раз и навсегда качества индивида. Вырождение личности исключено из приговского мира, зато ее рождение оказывается множественным, сменным, зависящим от ее волеизъявления – так же, как у американских «новых историков», которые сделали «self-fashioning» главным понятием, объясняющим становление ренессансного субъекта, или у Джудит Батлер, пошатнувшей постмодернистский феминизм в книге о свободе в выборе половой роли [50]50
  Butler J.Gender Trouble. New York, 1990.


[Закрыть]. Приговские переходы от одного авторского «имиджа» к другому хорошо известны: его лирическое «я» занимает позицию то народного, то «женского», то «библейского», то «японского», то политического, то эротического, то исторического, то «слабого», то «сильного» и т. д. поэта. «Смерть субъекта», провозглашенная ранним постмодернизмом, обращается у Д.А.П. в полисубъектность, не ведающую последней границы. Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве – перформативный акт заново созидающего себя субъекта. Этот лирический Протей составляет pendant к «фрагментированию», «виртуализации» персонального образа в cyberspace. Применительно к Д.А.П. можно говорить о гармонической шизоидности, которая предполагает плодотворное сотрудничество, связывающее «я» и Другого-во-мне, о шизонарциссизме, находящем «свое» в любом Другом [51]51
  О шизонарциссизме см. подробно: Смирнов И. П.Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 344–347.


[Закрыть].

Логос поэта отличается от «божественного глагола» тем, что порождает вероятностную, а не каузированную однозначно действительность – мир без устойчивых параметров:

 
– Роди мне зверя! – говорю
Она мне враз рожает зверя —
– Нет, убери назад! не верю!
Роди мне светлую зарю! —
Она в ответ зарю рождает
И самому ж мне подтверждает
Тем
Неутраченную способность зачинать чистым словом
 

«Снятая» пародия не разоблачает художественные тексты, как она не знаменует собой и возвращения в литературу, разыгрываясь за пределом как сакрализации, так и десакрализации эстетических ценностей. Если приговское творчество и разоблачительно, то по отношению к двузначной логике с ее исключением третьего данного. Решающий такую задачу стихотворный текст строится как силлогизм, который сам себя разрушает, допуская обратимость умозаключения:

 
Урожай повысился
Больше будет хлеба
Больше будет времени
Рассуждать про небо
Больше будет времени
Рассуждать про небо
Урожай понизится
Меньше станет хлеба
 

В то время как абсурдистская поэтика обэриутов зиждилась на отступлениях от двузначной логики, на расстройстве закона тождества (по типу стихов Введенского: «стоял диван по имени сундук»), Д.А.П. демонстрирует абсурд как раз таких высказываний, которые подразумевают наличие либо только истины либо только лжи. Приговские тексты постабсурдныв том смысле, что они подчиняют себя сколь угодно многозначной логике, в которой нет неистинных преобразований исходных значений, как о том свидетельствует «Шестидесятая Азбука (алмазная)»:

…Я и не Я, и не не Я, и Анна, и я и Анна, и не Я и не Анна, и я вижу Анну, и не Я и Анна <…>, и Я и не Анна, и не Я вижу Анну, и не Я не вижу Анну, и не не Я вижу Анну, и не не Я не вижу и не хочу Анну, и не Я не вижу не Анну <…>, и я не вижу не Анну, и Я вижу не Анну, и не не Я не не вижу Анну, и Я не вижу и не хочу Анну…

Логика, никогда не теряющая истинности, не знающая аристотелевских паралогизмов, есть онтологика – лад бытия, где может случиться все что угодно.

Георг Витте
«ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА

Есть поэзия (как и сам поэтический тип и тип творчества) по преимуществу метафизическая, психологическая, онтологически-языковая, каждая из которых и занимается применением своих интуиций в своих доминирующих областях бытования и творчества. Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно-унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды. В данном же случае она является без всяких прикрас, имея мало шансов приглянуться кому-либо вообще, кроме уж самых жалостливых.

Д. А. Пригов «Изводы определенности и неопределенности» (1999)

Ну, арифметика – не самый сложный раздел математики. Но это только так кажется. Это только в узком поле числово и буквенно обозначаемых квазиобъектов. Но, если к этому подключить реальные объекты, да к тому же и разночувствующие, самовольные, а иногда и хаотические субъекты, – вот вам и неведомая сложность в свете новых постоянно возникающих, самовозрождающихся даже, как раскидывающиеся щупальца осьминога, гносеологии новых осей и векторов измерений и постижений.

Д. А. Пригов, «Арифметика» (1997)

А что мы оставляем себе? А себе мы оставляем право назначать!

Д. А. Пригов, «Часы и градусы» (1997)

1

Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне – нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления – нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.

«Искусство – мышление образами» – это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против«закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия » [52]52
  Цит. по: Шкловский Виктор.Искусство как прием // Texte der russischen Formalisten I / Hrsg. v. Jurij Striedter. München, 1969. C. 8.


[Закрыть]; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.

Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.

Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции [53]53
  Ханс Блуменберг (Hans Blumenberg) показал, как такая эксплуатация временного капитала собственной жизни может стать манией, если дистанция между «непропорциональным» – в антропологических масштабах – мировым временем и человеческим жизненным временем становится непреодолимой. Блуменберг демонстрирует это на примере программы Гитлера по насильному переносу мирового времени в масштаб личного жизненного времени. В связи с этим было бы интересно рассмотреть взаимосвязь между метанарративом революции и биологистикой сталинистских героев. См.: Blumenberg Hans.Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt a. M., 1986. S. 80–84.


[Закрыть]. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопрекисоматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.

Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.

Вряд ли случайно то, что сталинистский панэкономизм, который узурпирует даже авангардистский «грааль жизни», провоцирует сигнальное действие авангардистской антиэкономии: самоубийство. Когда Роман Якобсон пишет о самоубийстве Маяковского с точки зрения «растраты», он невольным образом формулирует суть конфликта. Ведь «расточительство» жизни можно трактовать двояко. С точки зрения логики дохода расточительство является катастрофой, а с точки зрения логики расточения оно представляет либидинальный принцип. Самоубийство Маяковского оказывается последним выходом из неудавшейся попытки синтеза производства и желания. Якобсон цитирует стихотворение Маяковского «Домой»:

 
Я себя
       советским чувствую
                                     заводом,
вырабатывающим счастье
<…>
Я хочу,
        чтоб сверх-ставками спеца
получало
        любовищу сердце.
Я хочу,
       чтоб в конце работы
                                     завком
запирал мои губы
                          замком.
Я хочу,
       чтоб к штыку
                        приравняли перо [54]54
  Цит. по: Якобсон Роман.О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Роман. Смерть Владимира Маяковского. The Hague; Paris: Mouton, 1975. С. 16 и далее.


[Закрыть].
 

Это радикальное производство (производство желания, производство какжелание) создает бессмертие, находящееся за пределами узкой биологической экономики зачатия и рождения. Провокационному признанию Маяковского в желании убить ребенка [55]55
  Ср.: Там же. С. 23.


[Закрыть]противопоставляется более фундаментальная победа над смертью. Это победа над временем, взлом его «ограды»: «люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов» [56]56
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. Здесь отвергается доходно-экономическое сужение времени, то есть концепция запрограммированного времени, четко заданного на изготовление каждого последующего продукта. Именно такое сужение времени является прокрустовым ложем биоэкономики. Это время, в котором неизмеримое, без-мерное желание и производство больше не пересекаются друг с другом. Следовательно, если биоэкономический режим времени оказывается смертоносным фактором, тогда самоубийство, наоборот, становится средством производства.

2

Итак, историю авангарда не в последнюю очередь можно рассматривать под углом конкуренции двух экономик. С этой точки зрения, в диахронной перспективе более пристального внимания заслуживают и некоторые специфические черты поставангардистской литературы и искусства. В частности, я имею в виду парадоксальное напряжение между редукционизмом и эксцессом, которое не снимается диалектической логикой и господствует в минималистской эстетике 1960–80-х годов. В другом месте я попытался выразить этот феномен в образе катушечной нити (Spulung). На место герменевтической экономии ткани текста (где пробелы текстуальной ткани компенсируются порождением новых смыслов) приходит совершенно иное отношение максимума и минимума: это чрезмерное, «бессмысленное», «неэкономичное», бесконечное «распускание» (Spulung) текста, который не является больше тканью, а становится только лишь нитью [57]57
  Witte Georg.Fäden. Ein infratextuelles Motiv // Minimalismus. Zwischen Leere und Exzeß / Hrsg. von Mirjam Goller und Georg Witte. Wien, 2001. S. 181–212.


[Закрыть]. В концептуализме мы тоже находим это парадоксальное качество художественных жестов, направленных на демонстративно редуцированную затрату сил. Это жесты, которые не «просчитывают», а словно «прокручиваются» с точки зрения как временной, так и смысловой экономики. В радикальном редукционизме минимализма, в его кажущейся экономии средств мы сталкиваемся с экономией затрат – и именно в этой замене мне видится вызов описываемой эстетики. Это относится как к единичному акту эстетической конкретизации, так и ко всему жизненно-экономическому измерению. В этом плане показательны концептуальное «искусство действия» и перформанс с их философией «пустого действия».

В контексте этих размышлений открывается интересный взгляд на имидж и творческое наследие самого «максималистского» из всех концептуалистов Д. А. Пригова. Первоначальная стилизация поэта является планово-экономической. Пригов пишет стихи по плановой норме, ориентируясь на количественные показатели производства. Эта особенность его творчества до настоящего времени анализировалась односторонне, как простая пародия на советское плановое хозяйство. Но в ней заключено нечто большее: мы находим здесь другую версию экономии затрат – в облачении экономики доходов. Принцип планирования ресурсов опровергается здесь не в модусе эксплицитной антиэкономии (вплоть до ее радикального шага, самоубийства), но в модусе перевыполнения,который доводится до графоманского эксцесса. Слишком ранняя смерть поэта демонстрирует нам, что и в его биоэкономичном режиме действовало скорее перевыполнение, нежели антиэкономия. Пригов ушел из жизни, потому что в его деятельности не было места для передышек.

В художественном габитусе Пригова «графомания» является постоянной величиной в рамках хамелеоновских превращений этого художника имиджа. Приговский «образ автора» – это фигура, которая пишет и рисует беспрерывно. Под давлением «страха пустоты» ( horror vacui)она зачерняет белые листы, час за часом механически заштриховывает пространство карандашом и шариковой ручкой, покрывает новыми текстами и рисунками печатные страницы газет, создает одну за другой тетради стихотворений, даже скрепляет забракованные листы и делает из них текстуальные «гробики». Одержимостью заполнения отличается и поэтическая форма приговских циклов. Это в буквальном смысле выходящие из берегов стихи, текстуальный и метрический заряд которых настолько силен, что даже выбивается из ритма в последней строке.

Жизненно-экономическое перевыполнение относится, однако, не только к области стилистики поведения, но проигрывается, особенно в позднем творчестве Пригова, в самих текстах, в топосах «автобиографического» подведения итогов. Первым «проектом» такого типа были датированные по месяцам «Графики пересечения имен и дат» (1994). Под диктатом названий и «предуведомлений» стихи здесь втиснуты в рамочную конструкцию дневниковых итогов. В более поздних текстах, например, в стихотворении «Кого я встречал за свою жизнь» (1999), разворачивается функциональная система собственной и чужих биографий, соотнесенных с точки зрения взаимной выгоды. Именно затем нужно «спешить» вспоминать, потому что иначе одним только фактом неназывания людей, о которых нужно вспомнить, можно нанести им «вред». И, наоборот, называние имен придает жизни поэта дополнительную ценность, поскольку в этом действии выражается, быть может, «единственное благое дело в своей жизни» [58]58
  Пригов Д. А.Исчисления и установления: Стратификационные и конвертационные тексты. М.: НЛО, 2001. С. 298–299.


[Закрыть]. Другой текст подводит итог пребыванию поэта в европейских и американских городах («Позволь», 1999). В стихотворении «Мера и размер» (1999) распорядок дня утверждается в форме количественных нормативов, в «Хронометраже» (1999) подсчитывается общее время поездок автора в метро в Лондоне, Берлине и Москве (городах, в которых поэт регулярно бывал) в течение 60 жизненных лет. Итог творческой деятельности, находящий арифметическое воплощение в жизненной плановой норме размером в 24 000 стихотворений, может обернуться единственной мотивировкой и самоцелью цикла «стихов», которые не содержат ничего другого, кроме собственной нумерации («Искусство позиций», 1994). Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия доходов и расходов жизни, выраженная в цифрах баланса «пользы» и «ущерба», «прибавления» и «отдачи», «репутации» и «недоброжелательства», «ограничения» и «открытия новых уровней» («Компенсации», 1999) [59]59
  Не опубликовано; машинопись 1999 г. из личного архива автора статьи (все неопубликованные тексты, цитируемые в дальнейшем, также приводятся по экземплярам из этого архива).


[Закрыть].

Именно «железная логика» всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможнаяэкономика времени выражается в стихотворении «Назад, вперед и посередине» (1999). В этом тексте происходит, с одной стороны, проспективное и ретроспективное разворачивание времени на неизмеримое количество лет, а с другой стороны, настоящий момент постепенно уменьшается до бесконечно малой последовательности, измеряемой долями секунды. В «Датах рождения и смерти» (1999) временное позиционирование собственного рождения в рамках неизмеримой потенциальности прошлых и будущих рождений становится невозможным и ставит в итоге под вопрос сами условия вычислительных операций: «А может, и не будут знать уже, что такое рождение» [60]60
  Пригов Д. А.Исчисления… С. 291.


[Закрыть].

3

В принципе избыточности, в феноменах «заполнения» текстов и «графоманского» принуждения к письму, в эффектах «перегруженной» графики, нагромождения газет в инсталляциях можно было бы предположить присутствие духа барокко. Однако барочное совмещение радостной избыточности и ужасающей пустоты касается порядка вещей. Здесь же речь идет о порядке знаков. То, что раньше было кабинетом курьезов, сейчас является собранием азбук. Семиотическая жажда заполнения нигде не проявляется в таком чистом виде, как в приговском собрании алфавитов. Пригов создал более ста текстов в этом жанре, и возможности заполнять ячейки русской «азбуки» все новыми словесными массами казались ему неисчерпаемыми. Сегодня, спустя почти три десятилетия после возникновения первой приговской азбуки (1980), правомерно рассматривать азбуки как своего рода ось в наследии автора. Ее можно понимать двояко: с одной стороны, как продольную ось, проходящую через его творчество, от классического «соц-артистского» концептуализма («Американец это враг, / Англичанин тоже враг») до более поздних опытов порхания в постсоветском глобальном идеотопе. С другой стороны, азбуки функционируют как своего рода трансформатор, в котором изначальный поэтический стимул Пригова – в частности, обнажение мифологических корней идеологических фантазмов – переходит в более абстрактную форму обнаженного принципа обмена, принципа, который лежит в основе всего современного использования символов.