Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 51 страниц)
Думаю, что и в этом случае сходство неслучайно: такая целенаправленная стратегия, такой, выражаясь словами Пригова, культурный жест или – в терминологии исследователей Серебряного века – тип жизнетворчества избирается писателем тогда, когда выглядит наиболее резонансным, запоминающимся на фоне его современности. Но в то же время – и этого нельзя не признать – фигура маленького человека с пронзительным голосом становится явной формой самозащиты – от агрессивных интерпретаций, непонимания, отчуждения.
4
Следующая дихотомия, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, является общей для Державина и Пригова, это дихотомия «однообразия» – «многообразия» (или, точнее, многоликости). Я уже цитировала Владимира Новикова, из слов которого понятно, что однообразие Пригова понималось именно как количественная избыточность, бессмысленное умножение если не совсем одинаковых, то, во всяком случае, однотипных сущностей. Однообразие позднего Державина трактовалось несколько иначе: скорее, как избыточность «трудного» стиха, который, если уж он задуман как «трудный», должен занимать весьма скромные объемы.
Однако здесь, в отличие от двух предыдущих базовых оппозиций, я хотела бы использовать обратную перспективу и посмотреть на позднего Державина с учетом того, что мы знаем о позднем Пригове, и обратиться к очень важной для приговского «однообразия» идее «кружения» на одном месте, качественных серьезных изменений через нагнетание, умножение слова, музыки, визуальной образности (особенно ярко эта стратегия проявилась в так называемых «мантрах» Пригова).
В интервью С. Шаповалу Пригов говорит: «В моей деятельности есть некая отделенность от мира, как и в деятельности мистика. Это в каком-то преломленном виде действительно любовь. Я с весьма ранних пор был посвящен моему делу, для меня оно больше, чем дело, – это некая страсть. Занятия искусством – для меня род медитации. Когда я часов пять подряд рисую, через час просто пропадаю, потом, выйдя из этого состояния, гляжу на рисунок и не могу вспомнить, как были нарисованы некоторые его части. Очевидно, я уже наработал технику передачи определенных импульсов в руку, все происходит само собой. Собственно, я и рос как художник не посредством обучения рисованию, а [благодаря] способности впадать в это состояние» [325]325
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея… С. 107–108.
[Закрыть].
Близкие мысли он проговаривает и в одной из последних статей: «В поэзии проглядывают и всегда останутся при ней атавистические корни древних магическо-мантрических практик, потребность в обнаружении которых и явлении их в нашу окружающую жизнь не исчезает даже при как бы тотальной доминации научного дискурса и анестезирующих практиках массмедиа… [326]326
Пригов Д. А.И пожрала… Но не до конца! Не до конца? // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 323.
[Закрыть]»
Виктор Пивоваров говорит о работе Пригова-художника: «…эти занятия сильно отдавали мазохизмом. Он выбрал наиболее трудоемкий способ графического выражения. Визуальный эффект, которого он добивался, мог быть достигнут гораздо более простым способом, но его самого это бы не удовлетворило. Ему нужно было себя еженощно мучить не для того, чтобы его рисунки как-то воздействовали на зрителя, а чтобы он сам в процессе аскетического самоистязания мог выходить в состояние просветления» [327]327
Пивоваров В.Пригов (Несистематические наброски к портрету) // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 265. См. также в настоящем сборнике – с. 699.
[Закрыть].
Именно с этой точки зрения, как мне кажется, было бы любопытно посмотреть на позднего Державина, который тоже весьма активно интересовался древними, магическими формами поэзии и много читал на эти темы [328]328
См. об этом: Альтшуллер М. Г.Беседа любителей русского слова: у истоков русского славянофильства. С. 71–75, 282–289.
[Закрыть].
Что же касается идеи многообразия, или, точнее, многоликое ти, то в случае Пригова особенно показателен его написанный в 1995 году цикл «Неложные мотивы»: в «Предуведомлении» автор писал о том, как он «…как бы входил в живой и непосредственный контакт» с еще не канонизированными поэтами, «притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять-таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их – но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы» [329]329
См.: Пригов Д. А.Неложные мотивы: Тексты. М.; Тверь: АРГО-РИСК; KOLONNA Publications, 2002. С. 5.
[Закрыть]. Такая стратегия заметно отличается от метода более ранних стихотворений Пригова: если они деконструировали тот или иной вариант творческого сознания, то это всегда был обобщенный культурный тип или дискурс, а не чья-то конкретная поэтика. В этом цикле цитаты из самых разных поэтов, от Юлии Куниной до Василия Филиппова, трансформированы в специфически «приговском» ключе, но при этом они не теряют своего индивидуального звучания: цикл превращается не в пародийный монолог, каждая часть которого произносится одним и тем же голосом, но во множество диалогов «повествователя» с реальными и вымышленными поэтами.
Этот проект находит параллели в позднем творчестве Державина, который не только сознательно менял поэтические маски (становясь то Горацием, то Анакреоном, то Оссианом, то древним русским бардом, то современным российским певцом отечества и престола), но и очень энергично отстаивал идею деления поэзии не по родам и жанрам, а по особенностям ее представителей, то есть предлагал персонологические классификации [330]330
См.: Державин Г. Р.Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Державин Г. Р. Соч.: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. Т. 7. СПб., 1872. С. 516–611.
[Закрыть].
Я думаю, что эта «многоликость» в обоих случаях является следствием отчетливого ощущения ослабленности традиции, недейственности окружающих институций и, наоборот, эффективности индивидуального усилия. Литература и искусство вообще, согласно позднему Державину и позднему Пригову, создаются одиночками, которые делают открытия, осознают их, а затем воплощают в воспроизводящихся конструктивных приемах, становящихся доступными и другим участникам культурного процесса. Именно в такой, «приговской», терминологии я попробовала бы описать очень своеобразные теоретические взгляды Державина последних лет жизни. Для Пригова и Державина «многоликость» стала вполне легитимным способом «перешагнуть» через собственный канонизированный облик и как бы «мультиплицироваться» в самых разных чужих поэтиках, заполняя собой, но как бы уже и не совсем собой, те или иные лакуны. И с этой точки зрения я бы предложила смотреть на гомоэротическую [331]331
См.: Пригов Д. А.Мой милый ласковый друг // Риск: Альманах (Москва). Вып. 1. М.: АРГО-РИСК, 1995. С. 55–61.
[Закрыть], «женскую» [332]332
См.: Пригов Д. А.Невеста Гитлера // Пригов Д. А. Милицанер и другие. М.: Obscuri Viri, 1996. О других циклах «женских» стихотворений Пригова, которые до настоящего времени не опубликованы, см. в статье С. Сандлер и К. Чепеелы в этом сборнике.
[Закрыть]или «травматическую» [333]333
См.: Пригов Д. А.Дети жертвы (1998) // Персональная Интернет-страница Д. А. Пригова ( http://prigov.ru/bukva/deti_jertv.php). На сайте «Топос» опубликовано без изменений, но под названием «Дети как жертвы сексуальных домогательств» ( http://topos.ru/article/4815), под которым Пригов читал этот цикл на литературных вечерах.
[Закрыть]лирику Пригова не только как на оспаривание и высмеивание соответствующих дискурсов, но и как на вполне серьезное (хотя и закавыченное) моделирование, или точнее, выведение их в ситуации явной бедности соответствующих традиций на русском языке.
5
Последняя черта сходства, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, имеет непосредственное отношения к авторским и репутационным стратегиям позднего Пригова и позднего Державина, – это их зачарованность фигурой монстра.
По замечанию Е. Данько, образ чудища, змея или дракона, не раз занимал Державина. В стихотворении «Любителю художеств» изображен Тифон, сраженный Аполлоном. В стихотворении «На Мальтийский орден» – Георгий Победоносец и змей. В стихотворении «Поход Озирида» – Феб и Тифон [334]334
Данько Е. Я.Цит. соч. С. 220.
[Закрыть]. Центральными для Пригова в связи с этой проблематикой являются его роман «Ренат и Дракон» и серия графических портретов «исторических» монстров (среди них – коллеги, друзья и политические деятели России 1990–2000-х).
Голынко-Вольфсон пишет о баталиях с участием фантастических чудовищ в лирике и романах Пригова, определяя приговских монстров как «монстров идеологии» [335]335
Голынко-Вольфсон Д.Цит. соч. С. 288–289, в этом сборнике – с. 168.
[Закрыть]. Виктор Пивоваров говорит о привычке московских художников его (и приговского) круга населять собственные мастерские портретами друзей и коллег и частным случаем этой привычки считает «монстров» Пригова [336]336
Пивоваров В.Цит. соч. С. 266, в этом сборнике – с. 700.
[Закрыть]. Однако обоих этих наблюдений, на мой взгляд, недостаточно.
Посмотрим, как изображен, например, Наполеон в державинском «Гимне лиро-эпическом на прогнание французов из отечества» (1812):
Открылась тайн священных дверь!
Исшел из бездн огромный зверь,
Дракон, иль демон змиевидный;
Вокруг его ехидны
Со крыльев смерть и смрад трясут,
Рогами солнце прут;
Отенетяя вкруг всю ошибами сферу,
Горящу в воздух прыщут серу,
Холмят дыханьем понт,
Льют ночь на горизонт
И движут ось всея вселенны.
Бегут все смертные смятенны
От князя тьмы и крокодильных стад [337]337
Державин Г. Р.Соч.: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. Т. 3. СПб., 1866. С. 138–139.
[Закрыть].
Конечно, чудовища Державина – это обитатели преисподней, но их облик синтезирован из черт разных реальных и сказочных существ: в данном случае перед нами помесь дракона со змеей и крокодилом. Однако не менее странно, диковинно описываются и их «ангельские» антагонисты:
Не случайно Пушкин, пародируя Державина в «Тени Фонвизина», контаминирует два эти описания:
Сам вид чудовищ завораживает, магнетизирует и описывающего, и читающего. Для того чтобы вербально передать это состояние наблюдателя и сообщить его аудитории, Державин максимально затрудняет звуковой уровень стиха и вовсю дает «закрутиться» и без того сложному синтаксису – нагнетает сложные эпитеты, однородные сказуемые и дополнения, вводит инверсию за инверсией:
За громом громы ударяют,
Освечивая в тме бездонну ада дверь,
Из коей дивий вол, иль преисподней зверь,
Стальночешуйчатый, крылатый,
Серпокогтистый, двурогатый,
С наполненным зубов-ножей, разверстым ртом,
Стоящим на хребте щетинным тростником,
С горящими, как угль, кровавыми глазами,
От коих по водам огнь стелется струями,
Между раздавшихся воспененных валов,
Как остров между стен, меж синих льда бугров
Восстал, плывет, на брег заносит лапы мшисты,
Колеблет холм кремнистый
Прикосновением одним.
Прочь ропщущи бегут гнетомы волны им [341]341
Из кантаты «Персей и Андромеда» (1807) (Державин Г. Р.Соч.: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. Т. 2. СПб., 1865. С. 613–615).
[Закрыть].
А вот как Пригов в «Ренате и Драконе» изображает монстра, изнутри разъедающего тело и сознание героя:
Да, чудище премного мучило Семеона. Премного. То шевелило мощным когтистым хвостом в заду, в прямой кишке старца, и тот вскидывался от мгновенных прободений, прожигавших все тело наподобие электричества. То пыталось просунуть свою мерзкую голову в горло Семеона, и тот в припадке удушья, весь покрасневший, с выпученными глазами, как мучительный царь Иван на картине неведомого старцу Репина, валился на пол, сам уже выкликивая что-то невнятное и почти бесподобное. То продавливало изнутри с двух сторон грудь, и когти натягивали кожу в виде огромных набухших сосцов. А то переворачивалось внутри старца, заставляя его прямо-таки разрываться от боли. И следом уже пыталось протиснуть тонкую вытянутую птичью морду сквозь узкий морщинистый зад страдальца. Высовывало жесткий костяной клюв и два острых черноугольных глаза [342]342
Пригов Д. А.Ренат и Дракон: Романическое собрание отдельных прозаических отрывков. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 177–178.
[Закрыть].
Нельзя не заметить состояния завороженности и удивления, которое пронизывает сцены с монстрами у Державина и Пригова. Это завороженность и удивление вызваны и самим описанием монстра, и – что важнее – теми фантазмами, которые способно породить авторское сознание; оно тоже, в некотором смысле, выступает как монстроподобное (поскольку является монстропорождающим). Думаю, что и в случае Пригова, и в случае Державина монстры являются способом вербальной и визуальной рефлексии очень важной антропологической проблематики, они всегда имеют «человеческий» генезис и становятся формой инновативного представления человека в истории и культуре. Пригов говорит в интервью Сергею Шаповалу о том, что «исчерпалась… не телесная структура человека, а некий его культурный тип, который был зарожден просвещенческо-возрожденческой моделью», и продолжает там же: «…предполагается, что наличие ужасного в человеке определяется телесными инстинктами. По логике самой сути человека понятно, что в пределах виртуальных миров обнаружится, что ужас человеческой натуры таится не в теле, а в любом его проявлении. Поэтому достаточно скоро станет очевидным крах и технологической модели очищения и спасения человечества» [343]343
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея… С. 102–103.
[Закрыть].
Я не очень верю в серьезность, точнее даже, буквальность приговского проекта «новой антропологии». Хотя сам он говорил о том, что вскоре, при развитии транспланталогии, непонятны будут юридические взаимоотношения между донором и реципиентом, принимает ли, например, реципиент на себя долги и обязательства донора, и является ли донор (в случае, если от него взят мозг или часть мозга) соавтором произведения, которое создает реципиент [344]344
Пригов Д. А.Мы о том, чего сказать нельзя // Biomediale: Современное общество и геномная культура / Сост. и общ. ред. Д. Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ; Янтарный сказ, 2004. С. 422–428.
[Закрыть]. Не вижу я пока и серьезных оснований для пересмотра ключевых понятий «рождения» и «смерти» – в связи с отодвинутой пока в далекое будущее перспективой клонирования человека, хотя эти понятия действительно проблематизированы в гуманитарных интерпретациях современной медицинской практики на примерах так называемых «коматозников-запредельщиков» в работах Дж. Агамбена [345]345
См., напр.: Агамбен Дж.Политизация смерти (из книги «Homo sacer») / Пер. с итал. С. Козлова // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 75–79.
[Закрыть]. Мне кажется, что все разговоры Пригова о «новой антропологии» были, по сути, метафорой каких-то новых антропологических оснований, которые ищут искусство и философия, но которых, напротив, не разглядели пока естественные науки.
Пригов понимал, что невозможно изображать современного человека, пережившего за последние десятилетия целую серию технических и культурных революций, так же, как человека модерного или даже постмодерного (хотя сам Пригов говорил о кризисе возрожденческой и просвещенческой традиции). А Державин неоднократно возвращался к мысли о том, что люди «нового порядка», живущие в Европе после Великой Французской революции и даже после наполеоновских завоеваний, – совсем другие, непонятные, непредсказуемые. Еще в 1793 году в стихотворении «Колесница» он аллегорически изобразил народ Франции в виде запряженных одной дугой и внезапно понесших лошадей:
…Томясь от жажды, от алчбы,
Чрез камни, пни, бугры, забралы
Несутся, скачут на дыбы
И, что ни встретят, сокрушают.
Отвсюду слышен вопль и стон;
Кровавы реки протекают;
По стогнам мертвых миллион!
И в толь остервененьи лютом,
Все силы сами потеряв,
Падут стремглав смердящим трупом,
Безумной воли жертвой став [346]346
Державин Г. Р.Колесница // Державин Г. Р. Собр. соч.: В 9 т. T. I. СПб., 1864. С. 528–529.
[Закрыть].
Ровно через двести лет, в 1993-м, Пригов под впечатлениями от событий, едва не обернувшихся для России гражданской войной, в свойственном ему иронически-ерническом тоне заговорит об очередном кризисе гуманизма. Эти строки выглядят как будто перевод державинских сетований о «возвышении» и «понижении» счастья на язык далеких потомков:
Здравствуй, здравствуй, Каталина —
Здравствуй, здравствуй, Цицерон —
Сам же морщится картинно
Словно вредной птице он
Античеловеческой
Открывает крышку гроба
Кто из них? – Да в общем, оба
Глядя с точки зрения переменчивости векторов
Исторической осмысленности [347]347
Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 192.
[Закрыть]
Наверное, не будет преувеличением сказать, что приговские и державинские монстры стали одними из самых ярких способов почти «репортажного» запечатления трансформаций сознания и эмоционального мира человека постреволюционной эпохи. Этот человек и для Державина, и для Пригова – совершенно необязательно житель именно той страны (Франции или Советского Союза), которая пережила революцию. Где бы революция ни произошла, она уже есть свидетельство необратимых изменений природы человека. Приговский цикл 1994 года начинается точно с такой теоретической констатации:
В наше время кризиса политических и идеологических систем, а также великой западной гуманистической традиции, это являет собой, может быть, верхний, симптомологический слой более глубинного краха старой антропологии. Ее кризис (как и кризис любой структуры) обнаруживается в рассогласовании иерархически взаимоподчиненных элементов и преобладании рефлективно-драматургического начала над информативно-инструктивным [348]348
Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 209.
[Закрыть].
Монстры Державина и Пригова и были порождениями этого взявшего верх рефлективно-драматургического начала. Остается только объяснить возникшие в головах их создателей механизмы рассогласования «иерархически взаимоподчиненных элементов» ближайших культурных порядков – кажется, это весьма интересное занятие.
Лена Силард
ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ, ИЛИ FORMA FORMANS CONTRO FORMA FORMATA:
От Андрея Белого к Д. А. Пригову
Формулы, вынесенные в название статьи, заимствованы у Пастернака и Вяч. Иванова [349]349
Пастернак Б.Собр. соч.: В 5 т. М.: Худ. литер., 1989. T. 1. С. 61 – 108.
[Закрыть]. Уже самим их выбором мне хотелось бы указать на глубинную связь между некоторыми тенденциями в русской культуре начала и конца XX века, а точнее – на актуальность отдельных установок эстетики русского символизма и постсимволизма, которые получили продолжение в экспериментах неподцензурного искусства. С особой очевидностью эта преемственность сказалась в таком направлении, как концептуализм.
Основа этой связи – выраженное и в символизме, и в концептуализме стремление автора акцентировать значимость самого процесса творчества, приобщая к нему читателя-реципиента. Этим обусловлен постоянный выход ряда направлений «неподцензурного искусства» за пределы пределов любого типа «нормализаций» и канонизируемых форм, вольно или невольно навязываемых культурой и ее институтами.
1
Как известно, эпоха символизма была сосредоточена на преодолении границ между 1) разными видами жанров и родами искусств, 2) между искусством и жизнью, 3) между сферами культуры и субкультуры, 4) а также – если воспользоваться терминологией М. Бахтина, сложившейся к концу 1920-х годов, – между «официально оформленными» и «официально не оформленными» уровнями бытия и быта [350]350
См. соответствующую схему (с указанием на уровни восхождения a realia ad realiora) в статье Вяч. Иванова «О границах искусства»: Иванов Вяч.Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1974. С. 645. См. также: Силард Л.Карнавальное сознание/карнавализация // Russian Literature (North-Holland). 1985. Vol. XVIII. P. 151–175.
[Закрыть]. На языке младшего поколения символистов, исходивших из антиномии, предложенной Ницше, это означало предпочтение дионисийского, а не аполлинического принципа [351]351
Силард Л.Аполлон и Дионис (к вопросу о русской судьбе одной мифологемы) // Umjetnost rijeci: Casopis za znanost о knjihevnosti (Zagreb). 1981. S. 155–172.
[Закрыть].
В работах Вяч. Иванова, посвященных непосредственно проблемам художественного творчества, сформулировалось еще одно разграничение – между forma formans и forma formata Следуя различению между natura naturans и natura naturata, введенному в латинских переводах Ибн Рушда и средневековой схоластике, а затем переосмысленному в работах Баруха Спинозы, Вяч. Иванов предложил разграничение между «формой зиждущей» и «формой созижденной», пояснив это следующим образом:
В прежние времена некоторые метафизики, размышляя о природе, стали различать понятия – natura naturans и natura naturata; подобно этому и мы в искусстве отличаем форму созижденную, т. е. само законченное художественное произведение – forma formata, – и форму зиждущую, существующую до вещи… Форма зиждущая есть энергия <…>, которой свойственно проникать сквозь все границы и изливаться вовне. Мы воспринимаем в опусе <…> не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma formans. Искусство есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине со-общение, т. е. общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение [352]352
Иванов Вяч.Forma formans e forma formata // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. T. 3. Bruxelles, 1979. С. 679, 681.
[Закрыть]…
Очевидно, что предложенное Вяч. Ивановым различение не только выдвигало на первый план роль универсальной энергии творчества как основы со-творческого общения между авторомтворцом и реципиентом. Подспудно оно утверждало внутреннюю независимость художника от социальной среды и навязываемых ею норм, выдвигая задачу восхождения творческой личности a realia ad realiora («от реальности к высшей реальности» – так обычно переводилась эта формула в кругу Вяч. Иванова) и ориентируя ее на связь с тем неперсонифицированным смысловым пространством, которое на языке юнгианской психологии можно было бы назвать «коллективным бессознательным народа». На языке Вяч. Иванова связь с этим пространством определялась как особая роль поэта – « органа народного припоминания» [353]353
Иванов Вяч.Поэт и чернь // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. T. 1. Bruxelles, 1971. С. 709–714; Он же.Forma formans e forma formata C. 674–682.
[Закрыть].
Последний аспект символизма – апелляция к «народному припоминанию» – был менее всего замечен в критике начала XX века, видимо, будучи в сознании исследователей «отодвинут» на задний план элитарно-эстетическими устремлениями нового течения. Однако именно в теоретических построениях символистов младшего поколения оформляется принцип «двойного кодирования» – обращения в одном и том же произведении и к элите, и к «человеку улицы». Блоковеды давно обратили внимание на то, что в разработке этого принципа особую роль сыграл А. Блок, который легитимизировал, поднимая на уровень книжной поэзии, некоторые субкультурные формы, в частности, жанр ресторанного «цыганского» романса (находившегося в XIX веке за пределами литературы), когда опубликовал со своим предисловием сборник поэзии Ап. Григорьева (1915), но еще раньше, в период «второго тома», сам стал писать в этом жанре, прокладывая пути для «Москвы кабацкой» Есенина.
В наше время, читая «цыганские романсы» сборника «Арфы и скрипки» или же строки, подобные теперь уже популярным:
читатель не задумывается над экстравагантным сближением образов, позволяющим сочетать в одной строфе лексику первой и второй строк.
Как ни странно, но, кажется, именно А. Блок способствовал введению анормативной, а то и субкультурной лексики в традиционно «высокие жанры» и сферы «возвышенной образности», когда, например, в «Незнакомке» перифрастически описал лунукак бессмысленно кривящийся диск,открывая этим пространство для футуристических сравнений типа «Луна как вша ползет небес подкладкой…» [355]355
Из стихотворения Д. Бурлюка «Луна старуха просит подаянья…» (1914).
[Закрыть]. Знаменательна его поэма «Двенадцать», предоставившая место голосам уличных низов и множеству «простонародных» жанров, начиная от частушки и кончая разного рода перепевами популярных песен [356]356
Гаспаров Б. М.Поэма А. Блока «Двенадцать» и некоторые проблемы карнавализации в искусстве начала XX века // Slavica hierosolimitana 1977. № 1.
[Закрыть]. Видимо, прежде всего это многообразие форм введения вненормативной речевой деятельности в мир канонизированных культурой жанров и обусловленное им подспудное размывание границ между нормативно доминирующими и анормативно «низовыми» слоями культуры побудило Д. А. Пригова (в ответ на мой вопрос) указать именно на Блока как поэта, который особенно повлиял на его собственные жанровые и языковые поиски [357]357
Этот разговор состоялся в 1997 г.
[Закрыть].
Тем не менее мне хотелось бы назвать в качестве наиболее непосредственного предтечи концептуализма другого символиста, эксперименты которого, на мой взгляд, особенно явно предвещали некоторые аспекты опытов Пригова. Я имею в виду Андрея Белого (долгое время не признаваемого Приговым в качестве своего предшественника [358]358
В уже упомянутой нашей беседе и в тогдашнем моем докладе на конференции, на котором был Пригов, я настойчиво сопоставляла его с А. Белым, с чем Д. А. в конце концов согласился.
[Закрыть]) с его установками на синтез искусств, на построение текста как языковой маски, на преодоление границ между художественным творчеством и жизнетворчеством. Стоит вспомнить и о поведении автора «Петербурга» – как в текстовом, так и в жизненном пространстве, – которое осциллировало между «полюсами» юродства и шутовства [359]359
Подробнее см.: Силард Л.От Бесовк Петербургу:между полюсами юродства и шутовства (набросок темы) // Studies in 20th Century Russian Prose / Ed. by Neils Åke Nilsson. Stockholm, 1982. P. 80 – 107.
[Закрыть].
Как известно, некоторые современники Андрея Белого, в частности, Ф. Степун, истолковывали это в качестве желания « публично жить на авансцене своей личности» [360]360
Степун Ф.Открытое письмо Андрею Белому по поводу статьи «Круговое движение» // Труды и дни. 1912. № 4–5. С. 86.
[Закрыть], хотя на самом деле в таком типе поведения, как и во всех других культивируемых Андреем Белым формах трансгрессии, сказывался – со всей очевидностью – интуитивно оформляемый поиск способов выхода из-под власти норм и канонов, устанавливаемых системами культуры, – власти, куда более трудноуловимой, менее заметной, чем государственная [361]361
Ср.: «…Власть – это не только законы, институции и функции государственного принуждения, но также правила, нормы, культурные стереотипы, формирующие рамки поведения для разных социальных групп и необходимые для признания легитимности и достижения эффективности общественного управления. Принуждение и культура – два разных, но взаимосвязанных аспекта политической власти. Афористично говоря, принуждение опирается на закон, а культура выступает в качестве „подзаконных актов“» (Берг М.Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 9).
[Закрыть]. Недаром Андрей Белый разработал совершенно специфическое понимание культуры, противопоставив его понятию цивилизации [362]362
Силард Л.Несколько примечаний к культурологии Андрея Белого // Русская литература конца XIX – начала XX века в зеркале современной науки. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 147–161.
[Закрыть], и настаивал на вторичности понятия нормы по отношению к отстаиваемой им свободе творческого акта: норма возникает post factum, утверждал Андрей Белый, делая из этого положения важные с точки зрения специфики структуры русского общества и далеко ведущие выводы: «…потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура» [363]363
Белый А.Проблема культуры // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 6.
[Закрыть].
Закономерно, что уже в книге «Символизм» он сформулировал совершенно новое определение культуры, подчеркнув, что культура – не в ставшем, а в становлении, не в продуктах, а в процессе их создания [364]364
Силард Л.Несколько примечаний к культурологии Андрея Белого.
[Закрыть]. Так, в статьях «Проблема культуры» и «Эмблематика смысла», задаваясь вопросом, в чем состоит ценность, автор приходил к выводу, что ценность – не в субъекте и не в объекте творчества, а в самом процессе творческого единения этой триады – субъект, объект (позднее названный в пражской школе структурализма артефактом), реципиент [365]365
См. также: Белый А.Эмблематика смысла // Белый А. Символизм. С. 71–72.
[Закрыть].
Можно было бы привести немало примеров, из которых видно, как и в каких направлениях размышлял Андрей Белый о защите творчества и творческой индивидуальности от давления разного рода норм и канонов, не будучи при этом даже временным сторонником мистического анархизма, в отличие от своего собрата по символизму, «скворешен вольного селянина» Вяч. Иванова [366]366
Аверинцев С. С.«Скворешен вольных гражданин…». Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб.: Алетейя, 2002. С. 37–39.
[Закрыть].
В опытах К. Малевича и А. Крученых, как и многих других деятелей эпохи футуризма, бунт против нормативностей и симпатия к «мирному анархизму» (С. Аверинцев о Вяч. Иванове) сплелись в некое единое целое и вылились в поиск такого специфического языка и таких специфических форм как искусства, так и поведения художника, которые помогли бы обеспечить, хотя бы частично, всегда искомую творцом независимость от диктата «культурократии». Эти установки были унаследованы обэриутами, затем андерграундом 1960-х годов и, наконец, новой литературой начиная с 1970-х, в контексте многочисленных течений которой складывался и московский концептуализм.
Не имея возможности проследить намеченный здесь процесс во всей его полноте, я намереваюсь свести лицом к лицу его «начала» и «концы», выделяя лишь отдельные, на мой взгляд, наиболее выразительные аспекты [367]367
Несколько подробнее об этом процессе – в моей статье: Szilard L.Forma formans е forma formata: dal simbolismo al concettualismo russo // Il Tradimento del Bello. Le transfigurazioni tra avanguardia e post-modernita / A cura di Elena Agazzi e Marco Lorandi. Milano: Bruno Mondadori, 2007. P. 27–48.
[Закрыть].
2
Для начала я предлагаю обратить внимание на сборник стихотворений Андрея Белого «Пепел» (1909), представляющий набор самых разнообразных авторских «масок», – как определил сам Андрей Белый, те «я», от лица которых творился текст, и как он много позднее – в стихотворении «Поется под гитару» (1922) – охарактеризовал их словесное оформление:
Я —
Словами так немощно
Нем:
Изречения мои – маски… [368]368
Белый А.Стихотворения и поэмы. M.; Л.: 1966 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 446. Далее произведения Белого, если иного не оговорено в сносках, цитируются по этому изданию, страницы указываются в скобках после цитаты или упоминаемого стихотворения.
[Закрыть]
Прежде всего это маска сумасшедшего, отождествившего себя с Христом [369]369
Это явление сказалось уже в сборнике «Золото в лазури»: ср. стихотворения «Вечный зов», «Безумец», «Жертва вечерняя» (с. 78–80, 140–143).
[Закрыть](«В темнице», «Утро», «Отпевание», с. 244–245), осмеянного пророка (с. 146–148) или просто безумного (с. 149–150, 268–269, 521, 528–529). Но это и маска крестьянина-сектанта (с. 144–146), странника (с. 161–162), каторжника-беглеца, речь которого основана на ритмике популярнейшей в России песни о бежавшем узнике «По диким степям Забайкалья…» (с. 171–172), арестанта (с. 177–178, 530), купца (с. 193–194), вора и убийцы (с. 199–202); висельника, глядящего на мир с высоты своей петли (с. 204–206); калеки (с. 207–208); женщины, за которой «подсматривает всё» горбун (с. 209–210); проигравшегося игрока (с. 227–229), лесоруба-столяра (с. 257–258) или изгнанника-горемыки (с. 262–263).
Выбор бобылей и бродяг в качестве центральных героев или «лирических „я“» своей поэзии рубежа 1900–1910-х годов Андрей Белый счел необходимым пояснить в предисловии к переработанному варианту сборника «Пепел». Это предисловие было написано в 1928 году, и, видимо, предназначалось для читателей нового поколения, не слишком подготовленных к такому литературному приему:
…и «Бобыли»,и «Бродяги»именно потому, что «Бобыли»сходят с ума; ноты безумия и анархического субъективизма правомерно отражены в этой «Драме» моего «Бродяги». Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 г. не бегавшего по полям,но изучавшего проблемы логики и стиховедения (с. 560).
В перспективе языковых поисков поэзии наших дней примечателен тот факт, что столь различные маски оформлены Андреем Белым на основе использования «общих мест», возникших в результате массовой языковой деятельности: стихи этого типа опираются на игровое и перепевное употребление не только стереотипизировавшихся фольклорных оборотов, но и широко распространенных и легко узнаваемых ритмов частушки, трепака, камаринской и т. п. Именно в этом, думаю, сказывается понимание поэтического творчества как результата общеязыковой деятельности народа, вместе с тем направленное на разрушение и канонизируемых структур, и самого механизма канонизации, претендующего на роль основного принципа организации культуры.
Обращают на себя внимание также и развернутые предисловия Андрея Белого к своим сборникам стихов: они свидетельствуют о потребности автора взять на себя хотя бы часть герменевтической деятельности. Благодаря этому выбор для поэтического оформления голосов людей, вытесненных на периферию жизни, поддерживается интеллектуально сформулированным контекстом сочувствия и пояснения.
Особое место среди выбираемых Андреем Белым масок занимают маски фантастические, выражающие, кажется, крайнюю степень даже и не маргинализованности, но дистанцированности по отношению к социуму. Я имею в виду маски зооморфности (стихотворение «Кентавр», с. 118) и особенно настойчиво фигурирующие разнообразные маски мертвеца, окруженного множеством сопровождающих его аксессуаров (с. 129, 234–235, 240–241, 246–250, 272–274).
Один из многочисленных вариантов маски мертвеца у Андрея Белого представлен «Хулиганской песенкой»:
Жили-были я да он:
Подружились с похорон.
Приходил ко мне скелет
Много зим и много лет.
Костью крепок, сердцем прост —
Обходили мы погост.
Поминал со смехом он
День веселых похорон: —
Как несли за гробом гроб,
Как ходил за гробом поп:
Задымил кадилом нос.
Толстый кучер гроб повез.
«Со святыми упокой!»
Придавили нас доской.
3
Как известно, оперирование приемами построения авторских масок и имиджей – одна из самых характерных особенностей творчества Пригова. По его мнению, элементы осознанного поведения в культуре всегда присутствовали в творческих установках людей искусства, а наше время всего-навсего лишь обнажило и акцентировало эту сторону бытования художественной личности. Л. Зубова справедливо подчеркивает, что Пригову «языковые маски [были] нужны, чтобы испытать на достоверность разные возможности языка, уже реализованные в его некодифицированных сферах… при этом оказывается, что мораль, положительная идея, положительный персонаж, пройдя через языковую профанацию, отвоевывают новые территории, распространяются на те языковые и социальные пространства, где им не было места» [371]371
Зубова Л.Пригов в прямом смысле // Sub Rosa: In Honorem Lenae Szilárd. Köszöntő könyv Léna Szilárd tiszteletére. Сборник в честь Лены Силард / Ed. by Makámé Szokolov. Budapest, 2005. P. 632, 639.
[Закрыть].
Согласно наблюдению М. Берга:
…стратегия Пригова – это последовательный ряд попыток скрыть и одновременно реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы… Автор предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические, а, так сказать, как культурные: точнее, предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространство культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора… поэта-гражданина… поэта-пророка и даже поэта-инородца… Ряд может быть продолжен – поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф [372]372
Берг М.Литературократия. С. 99.
[Закрыть]…
Описание этого множества «поз» и масок требует специального развернутого исследования, так что в рамках данной статьи приходится ограничиться лишь анализом одной позы-маски, да и то – лишь в одном ее варианте, достаточно близком в том, что касается специфической модификации «черного юмора», которая дает о себе знать в приведенном выше стихотворении Андрея Белого. Цитирую стихотворение Пригова:
