Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 51 страниц)

«Только моих Японий» оказывается много, и решить, какая из них для повествователя, а следовательно, и для читателя, более «моя», невозможно. Роман оказывается не столько описанием реальной Японии, сколько конструированием – с помощью элементов «экзотического» нарратива – остраненного образа современного человека, побывавшего в Японии.Переживания, которые открывает в себе приговский «вторичный автор», от стремления к эмпатии до стилизованного «ориентализма», в который можно условно «вписать» даже речь Сталина о Дагестане, – в целом приблизительно такие же, какими могли бы быть переживания западноевропейского или американского интеллектуала. Поэтому роман оказывается возможностью проблематизировать «либерально-западнический» дискурс позднесоветской интеллигенции (не ценности, а именно дискурс!), особенно в «шестидесятническом» его изводе – ср. бесконечные ламентации героя-повествователя о своем дворовом детстве. Жанр подобного испытания либерально-западнического дискурса в русской литературе создал опять-таки Борис Пильняк, попавший в Японию вскоре после своей первой большой иностранной поездки в Англию, которая привела писателя в восторг. Образ «побывавшего в Японии советского писателя» впервые эксплицитно обсуждался тоже именно у Пильняка в романе «Камни и корни» (1932). Однако, в отличие от Пригова, Пильняк обратился к этой проблематизации из сугубо прагматических соображений: после первого путешествия в Японию, увенчавшегося изданием книги «Корни японского солнца», критики, причем в первую очередь из числа «попутчиков», обрушились на писателя с нападками: он-де не увидел в Японии классовых противоречий. Поскольку рассказов о таковых противоречиях в «Корнях японского солнца» немало, очевидно, что эти нападки были просто очередным, дежурным жестом в травле политически скандального писателя, которому каждое лыко ставили в строку. В «Камнях и корнях» Пильняк отчасти соглашается с претензиями к предыдущей книге, отчасти полемизирует с ними – риторика, вообще характерная для «попутчиков» в конце 1920-х – начале 1930-х годов, однако желчность тона Пильняка находится на грани допустимого в советской печати, особенно в финале романа, где он издевательски обзывает своих оппонентов «хедером имени Марселя Пруста» [791]791
  Пильняк Б.Камни и корни // Пильняк Б. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Терра – Книжный клуб, 2003. С. 539.


[Закрыть]. На протяжении всего текста повествователь (фактически отождествленный с автором) доказывает, что его критики сами находятся в плену «ориенталистских» стереотипов, созданных «Боборыкиным, Синклером Льюисом и Тойохико Кагава» [792]792
  Там же.


[Закрыть].

Вероятно, о советской «двойной оптике» в изображении экзотических стран, исторически начавшейся именно с травелогов Пильняка, Пригов хорошо помнил – и выстраивал позицию повествователя «с переменным фокусом» как развернутый ответ на нее [793]793
  О современных контекстах этой демифологизации см.: Чанцев А.Из Японии в молчание // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 292–294; см. также в этом сборнике, с. 615–616.


[Закрыть]. В этом смысле его подлинным «адресатом», о котором он мог и не думать, когда писал свой роман, был именно Пильняк: расщепление фигуры автора на различные маски для советских журналистов было добровольно принимаемым правилом игры, Пильняк же воспринимал его как задачу, которую требуется решить творчески, «работая над собой». Пригов показал, что возникновение этих масок обусловлено не идеологическим давлением, как это можно подумать, читая Пильняка (и как, вероятно, думал сам Пильняк), а неизбежным расслоением сознания европейца или русского «западника», сталкивающегося с непривычным образом жизни, необычными типами религиозности и культурного самосознания и обнаруживающего недостаточность привычных представлений о культуре и личности. Самоанализ героя Пригова, переживающего столкновение с «Востоком», демонстрирует кризис идеологизированного, логоцентрического сознания.

8

О связи романа «Ренат и Дракон» с модернистской традицией уже кратко говорилось выше. Впрочем, произведение это настолько сложное и многоплановое, что сказать подробно о совершенной в нем рефлексии модернизма можно было бы только в рамках отдельной статьи. Однако следует повторить еще раз, что в «Ренате и Драконе» полемическое отношение к русскому модернизму как к целостному явлению выражено совершенно открыто. Здесь я позволю себе указать только на один аспект этого романа: настойчивую деконструкцию характерного для модернистского романа и модернистского эстетического сознания образа учителя-искусителя. Этот образ больше развит в европейской литературе (вплоть до «Волхва» [«Magus»] Джона Фаулза), однако Пригов деконструирует его, насколько можно судить, обращаясь только к русским источникам. Один из героев романа, «профессор», демонстративно «собран» из известных по многочисленным мемуарам деталей поведения крупнейших мыслителей «серебряного века»: в приступах нервного тика он внезапно высовывает язык, как Н. А. Бердяев; ему свойственны «неординарные <…> высказывания в области сексуального и еврейского вопросов, <…> весьма будоражившие общественное мнение» [794]794
  Пригов Д. А.Ренат и Дракон. С. 79–80.


[Закрыть], как В. В. Розанову; его жена – Зинаида, «суховатая решительная женщина с длиннющим черно-лаковым тонким мундштуком в левой руке» [795]795
  Там же. С. 95.


[Закрыть], похожа на З. Н. Гиппиус, а значит, сам он – на Д. С. Мережковского; наконец, он всю жизнь прожил в СССР при советской власти, будучи никем не тронут за свои несоветские, идеалистические взгляды, очень стар и ходит «в просторной восточного покроя домашней одежде и престранной бордовой ермолке с кисточкой» [796]796
  Пригов Д. А.Ренат и Дракон. С. 69.


[Закрыть]– что явственно указывает на черты биографии и внешнего облика долгожителя А. Ф. Лосева: о его домашней одежде мемуаристы почти не пишут, зато ермолка является обязательным атрибутом большинства фотографий Лосева советского времени с 1930-х по 1980-е годы.

Назидания, которые обращает профессор к Ренату, – порицание эгалитаризма, напряженное ожидание необходимого момента для будущего «трансгрессивного акта», апология эстетизма, соединенная с попыткой соблазнить Рената, – могут быть восприняты как пародия на предвоенные взгляды Д. С. Мережковского. Это подозрение усиливается, когда мы обнаруживаем, что «профессор» постоянно называет свою жену Зинаиду «колдуньей», а сваренное ею варенье – «перлом ее магических манипуляций» [797]797
  Там же. С. 105.


[Закрыть]: в «Грасском дневнике» секретарши и многолетней любовницы И. А. Бунина Г. Н. Кузнецовой (она была также известна как поэт и прозаик) есть запись за 14 ноября 1927 года, в ней описано, как в одном из разговоров с Буниным и Кузнецовой Зинаида Гиппиус называла свою кухарку «ведьмой», а Мережковский выступил с апологией внеморального эстетизма – впрочем, не гейского, а гетеросексуального.

Подавала за столом молодая кухарка, которой особенно хвалилась 3[инаида] Н[иколаевна] в пригласительной записочке, обещая, что их «молодая ведьма обещает приготовить майонез, филе из молодого барашка, салат и яблочную тарту…» Приготовлено все это было действительно очень тонко; ведьма же оказалась очень недурной женщиной с красивым левым профилем – правый испорчен, – одетой, как барышня. Мережковский сказал по поводу нее целую речь за столом, указывая на ее «профиль молодой римлянки», на тему о том, как тонки могут быть чувства, возбуждаемые такой молодой красивой женщиной в человеке пожилом и старом [798]798
  Кузнецова Г.Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М.: Московский рабочий, 1995. С. 120–121.


[Закрыть].

В европейском модернистском романе «учительское искушение» становится для ученика формой инициации, религиозного посвящения. В «интеллигентском „романе с ключом“» 1920–1970-х годов представители старшего поколения, как правило, научить ничему не могут, и герой может учиться или у сверстников, или у любимой женщины, или на своих ошибках, а может обнаружить, что учиться в прежнем смысле слова вообще уже невозможно, как это происходит в романе Вагинова «Козлиная песнь». Роман Пригова написан не только после Вагинова, но и после сформировавшегося в неофициальной интеллектуальной среде 1970-х культа «серебряного века». У Пригова Ренат если и может учиться, то только благодаря тому, что между героями эпизодов, происходящих в разные эпохи и, видимо, в разных странах, устанавливается невербальная связь через изоморфизм их поступков и/ или жизненных ситуаций. Не знающие друг о друге персонажи образуют в романе своего рода «интернационал драконоборцев», по аналогии с «интернационалом хороших людей» в рассказе И. Бабеля «Гедали». Деконструкция обращается в конструкцию,в формирование нового, но всегда неокончательного смысла – как и определял цели «правильной» деконструкции основатель этого метода Жак Деррида [799]799
  Деррида провозглашал эту мысль много раз и в разных работах. См., например: Рыклин М. – Деррида Ж.Деконструкция и деструкция (беседа) / Пер. с англ. Е. Петровской // Рыклин М. Деконструкция и деструкция: Беседы с философами. М.; Логос, 2002. С. 34. Наиболее краткий и информативный анализ взглядов Деррида на деконструкцию как метод см. в: Автономова Н.Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и предисл. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 18–19.


[Закрыть].

Неокончательность выявляется с помощью подчеркнуто упорядоченной (по алфавиту) и в то же время нарочито «несостыкованной», почти кубистической композиции романа, в рамках которой одни и те же герои предстают в разном облике (эмблематический пример – «двоящиеся» сестры, о которых другие персонажи то и дело спрашивают: «А их разве две?») или имеют в разных главах разную биографию.

9

Краткие замечания о последнем романе Пригова «Катя Китайская» я хотел бы начать с констатации очень значимой переклички этого произведения с книгой Гриши Брускина «Мысленно Вами». Брускин был другом и соратником Пригова по концептуалистскому искусству, Пригов принимал участие во многих перформансах Брускина, а о прозе его написал цикл открытых писем-эссе [800]800
  Пригов Д. А.Три дружеских послания художнику и сочинителю Григорию Давидовичу Брускину о вербальной деятельности последнего // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.


[Закрыть]. Рассуждая о том, как вторая книга прозы (впрочем, часто переходящей в стихи или балансирующей на грани стиха) Брускина – «Мысленно Вами» – соотносится с первой – «Прошедшее время несовершенного вида» – Пригов замечает: «Претерпела значительные перемены <…> и поза лица автора внутри повествования. Она, или, если хотите, он, автор, постоянно меняет возраст, обличье, персонажность – все, разве что не гендер. И эта драматургия, может быть, и есть самая интересная и интригующая внутри текста» [801]801
  Пригов Д. А.Три дружеских послания художнику и сочинителю Григорию Давидовичу Брускину о вербальной деятельности последнего // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. С. …


[Закрыть]. Здесь есть неточность: гендерная принадлежность автора в книге «Мысленно Вами» тоже постоянно меняется, причем непредсказуемо. Однако эстетику «переменчивого автора» Пригов явно учел – очевидно, потому, что его поиски, как мы видим, двигались в близком направлении.

Текст «Мысленно Вами» – разрозненные, ритмически организованные фрагменты автобиографического нарратива. Однако, прочитав значительную часть книги, можно понять, что фрагменты эти относятся к биографии не одного, а двух человек – собственно Гриши Брускина и его жены Алеси, которые и образуют единый диссоциированный субъект повествования, на который наслаиваются другие, «подчиненные субъекты» – например, авторы включенных в повествование документов из семейного архива художника. (На самом деле картина с гендерной игрой в «Мысленно Вами» – еще более сложная, чем описано здесь: например, в мужском роде герой рассказывает историю детской встречи с антисемиткой – в предыдущей книге «Прошедшее время несовершенного вида» точно такая же история рассказана про Алесю и в третьем лице; впрочем, не исключено, что антисемитскую шутку «глазки черненькие – забыл/а помыть» жена и муж действительно слышали независимо друг от друга в разные периоды своей жизни.)

«Катя Китайская» организована довольно схожим образом. Роман имеет подзаголовок «Чужое повествование» и говорит в третьем лице о судьбе маленькой девочки, полуангличанки – полурусской, выросшей в Харбине и возвращающейся в Россию вскоре после окончания Второй мировой войны. В нескольких интервью Пригов указывал на то, что прототипом героини романа стала его жена Н. Г. Бурова [802]802
  См., напр.: Решетников К.«Я живу в еще не существующем времени».


[Закрыть]. При описании «двойного опыта», своего и жены, Брускин обращается к методу «монтажной нарезки», демонстрирующей «невозможность аутентичного „я“» [803]803
  Липовецкий М.Паралогии. С. 607. Еще один аналог этому роману Пригова, демонстрирующий сходное отношение к чужому опыту, – вымышленные дневники певицы Изабеллы Юрьевой, включенные в качестве составной части в роман Михаила Шишкина «Венерин волос».


[Закрыть]. Пригов же делает более сложный ход: биографическая канва в романе соответствует истории девочки-подростка, но внимание повествователя сосредоточено на мимолетных психологических состояниях, своего рода «атомарной микроструктуре» психики, – что продолжает мотив «рефлексии детской болезни», начинающийся, если говорить о большой прозе Пригова, в первом же его романе.

Цель повествования, равно как и результат путешествия девочки, формулируется на страницах «Кати Китайской» следующим образом:

…Они, эти мелкие подробности, и являются главным. Ho-таки все ее трудоемкое путешествие и было немалым опытом по начальному узнаванию, овладению и манипулированию всякого рода поведенческими детальками, тонкостями, уловками и обманками, которые и являются сутью любого образа обитания. И в гораздо большей степени, чем те же большие идеи и идеологии, вычитываемые из разного рода умных рассуждений и научных писаний [804]804
  Пригов Д. А.Катя Китайская: Чужое повествование. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 221.


[Закрыть].

Итак, перед нами – роман воспитания, но особый: центральное место в нем занимает «овладение поведенческими детальками, уловками и обманками». Борис Пастернак в «Детстве Люверс» впервые в русской литературе использовал психику остро чувствующей интеллектуальной девочки как своего рода «микроскоп» для анализа каждодневной «мелкой моторики» души человека независимо от его пола. «Катя Китайская» – еще и травелог, роман-путешествие: героиня едет на поезде из Китая в Ташкент. В «Детстве Люверс» важнейшую роль также играет длящееся несколько дней первое в жизни Жени большое путешествие на поезде из Перми через Урал в Сибирь, приводящее ее в новую, сперва чуждую социокультурную среду. В повести Пастернака и в романе Пригова важнейшую роль играет первый опыт детской встречи со смертью и порожденное им ощущение всеобщей смертности и уязвимости: «Детство Люверс» такой сценой заканчивается, «Катя Китайская» – начинается.

Впечатление, скрывавшееся за всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он (учитель Жени, Диких. – И. К.) думал, глубиной… Оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другойчеловек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви, но то, которое имеют в виду заповеди,обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее. «Не делай ты, особенный и живой, – говорят они – этому, туманному и общему,того, чего себе, особенному и живому, не желаешь». Всего грубее заблуждался Диких, думавши, что есть имя у впечатлений такого рода. Его у них нет [805]805
  Пастернак Б. Л.Детство Люверс // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1991. С. 86. Сохранены курсивы Б. Л. Пастернака.


[Закрыть].

Именно тогда (когда впервые разбилась ее кукла. – И.К.) девочка поняла всю хрупкость преходящей жизни. Насколько это может понять ребенок. Она могла.

<…>

…Девочка подумала, что когда все взрослые умрут, то никто уже и не вспомнит на земле милого дядю Николая. Никто! Уйдут, – думала она. – Исчезнут. И он тоже вместе с ними окончательно исчезнет с этой земли – такой большой и веселый. Девочка твердо решила помнить его, чтобы хоть один человек на свете сохранял память о нем. И вот действительно помнила [806]806
  Пригов Д. А.Катя Китайская. С. 11.


[Закрыть].

Сюжет обоих произведений может быть кратко пересказан в одних и тех же фразах: их героини, выходя за пределы привычного домашнего окружения, открывают, что они – «особенные и живые», существующие в окружении переменчивого и труднопостижимого мира, «туманного и общего». Героини обоих произведений – девочки-подростки, наделенные повышенной чуткостью и способностью к эмпатии; по сути, открыв для себя «туманное и общее», они отказываются считать его универсальным, «не вызывающим ненависти и не вселяющим любви»: например, в финале повести Пастернака, следующей сразу за процитированным фрагментом, Женя Люверс испытывает внезапную немотивированную привязанность к малознакомому ей погибшему мужчине, и на девочку накатывает такое чувство вины, что она не может в этот вечер заниматься с учителем.

Строя сюжет, аналогичный сюжету повести Пастернака, Пригов, как уже было сказано, вносит в него дополнительное измерение – историю. Опыт Люверс современен постольку, поскольку она наделена острой «модернистской» чувствительностью и поскольку девочка живет в окружении техники начала XX века, но собственно в ее мире истории нет, поэтому ее опыт наделен абсолютным значением: один раз наработанные, открытые Женей «детальки, уловки и обманки» остаются с ней, как предполагается по умолчанию, навсегда. В отличие от нее, Катя то и дело попадает в исторически иные ситуации, которые ставят все ее предыдущие представления о мире под вопрос: Северный Китай, оккупированный японскими войсками; «буржуазный» Китай в первые годы после Второй мировой войны; Китай, ставший «народной республикой»; Советский Союз – все эти миры требуют новых навыков и новых «деталек». Более того, в повествование то и дело вторгается голос рассказчика, живущего в постсоветской России и подчеркивающего историческую завершенность и той страны, куда Катя переехала. Поэтому жизненный опыт героини Пригова, хотя и все время расширяется, но при этом остается относительным.

10

В своем публичном поведении Д. А. Пригов, как известно, был человеком достаточно невозмутимым. Однако мне вспоминается единственный случай, когда на короткое время он буквально лишился дара речи, – ему нечего было ответить на обращенную к нему реплику. Это произошло в 1994 году, в беседе с Сергеем Бунтманом и Еленой Веселой на радиостанции «Эхо Москвы». Дмитрий Александрович говорил, как то и было ему свойственно, что он-де не автор, а «режиссер стилей», что он легко перевоплощается в различные стили и поэтому для него собственного стиля не существует. «В таком случае, – спросил Сергей Бунтман, – почему же любой написанный вами текст можно узнать по двум строчкам?» Дмитрий Александрович на несколько секунд замялся, но после ответил, что бывает и режиссерский почерк – по нему-то, дескать, его и узна ют.

Думаю, Бунтман в своем вопросе-утверждении был гораздо более проницателен, чем Пригов в своем ответе. Действительно, Пригов – автор, у которого был свой вполне узнаваемый стиль, несмотря на широко распространенное среди критиков мнение, что стиля в традиционном смысле этого слова в концептуализме не существует (об этом – правда, применительно только к себе – регулярно говорил и Владимир Сорокин в свой концептуалистский период [807]807
  См., например: Литература или кладбище стилистических находок. Интервью [Серафимы Ролл] с Владимиром Сорокиным // Ролл С.Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Р. Элинина, 1998. С. 115–117.


[Закрыть]). Примет этого стиля, не просто распространенных, а явно намеренно подчеркиваемых в самых разных произведениях Пригова, более чем достаточно: например, иронически-восторженная и в то же время отстраненная интонация, поддерживаемая с помощью избыточного синтаксиса, изобилующего перечислениями; неологизмы, созданные с помощью произвольно передвинутого словораздела и отброшенных букв в реально существующих словах (наподобие «Илици Онер»; характерно, что Пригов использовал такие неологизмы не только в стихах, где они были формально мотивированы необходимостью рифмы, но и в прозе – в первую очередь в романе «Только моя Япония» [808]808
  «И было написано на японских камнях: / Скихкам Нях / И было написано на японской темноте: / Ойтемн Оте / И было написано на японской тайне: / Онскойт Айне» и т. п. (Пригов Д. А.Только моя Япония: Непридуманное. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 165–166).


[Закрыть]). Собственно, Пригов и сам говорил о рождении своего индивидуального стиля в поэзии, когда рассказывал о том, что в конце 1960-х – начале 1970-х счел необходимым сделать конструктивной основой нового стихотворного языка те черты своего поэтического письма, которые до того воспринимал как недостатки, от которых необходимо избавиться: угловатость, некоторую неуклюжесть, «деревянность» фразы и т. п.

Если говорить именно о романах, то узнаваемыми приметами приговского стиля стали внезапные обрывы повествования, сообщения о том, что предыдущий эпизод или рассуждение на самом деле несущественны и не имеют значения для целого повествования… Обобщая эти черты, можно сказать, что доминантой прозаического стиля Пригова, является фрагментарность.Романы «Только моя Япония» и особенно «Ренат и Дракон» написаны как последовательность фрагментов, причем в «Ренате и Драконе» эта черта максимально эксплицирована, даже акцентирована на уровне композиции. Роман построен по «монтажному» принципу, разнообразные сюжеты внезапно сменяют друг друга, как в прозе Дж. Дос Пассоса (только они еще и развиваются в разных странах и в разные эпохи), а указания на «отрывочность» романа входят в название каждой главы: «Начало, или, скорее, ближе к середине какого-нибудь уж совсем-совсем другого повествования», «2-е срединное уведомление», «Еще один пропущенный кусочек», «Маленькое добавление к предыдущей вставке» и т. п. В этом контексте – и «цикличность» романа «Живите в Москве», его деление на «рабочие такты» воспоминания, неуклонно приводящего к катастрофе [809]809
  См. в статье М. Ямпольского в этом сборнике.


[Закрыть], так же могут быть опознаны, как знак скрытой фрагментарности.

Фрагментарность как черта стиля впервые распространилась в европейском искусстве во второй половине XVIII века – во многом под влиянием новейших на тот момент археологических открытий и возникновения преромантического эстетического культа руин. Новейшие исследователи обратили внимание на то, что интерес к руинам и фрагментам по сути историчен, манифестирует для созерцающего их невозвратимое исчезновение той эпохи и тех психических переживаний, которые представляет фрагмент (отчетливее многих это отношение к руинам артикулировал Вальтер Беньямин в книге о трагической драме немецкого барокко). Однако еще романтики провозглашали, что фрагмент еще и является вызовом индивидуальному воображению и способствует его концентрации [810]810
  О роли фрагментарности в формировании романтического воображения см.: Вайнштейн О. Б.Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы культурного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 413–419. Об эволюции фрагмента в XX веке см., например: Дубин Б.Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. О руинах подробнее см.: Шёнле А.Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место «modernity» // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 125–141; Гольбурт Л.О чем свидетельствуют памятники? // История и повествование / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М.: Кафедра славистики Университета Хельсинки; Новое литературное обозрение, 2006. С. 51–52, 57.


[Закрыть]. Более того, культурно-психологическую «двунаправленность» фрагмента, провоцирующего одновременно меланхолию и познавательный энтузиазм, еще до романтиков точно описал Дени Дидро, который высказался по этому поводу одним из первых, анализируя заполненные руинами картины Юбера Робера: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем» [811]811
  Diderot D.(Evres esthetiques. Paris, 1965. P. 461 (Пер. Л. Гольбурт; цит. по: Гольбурт Л.Указ. соч. С. 57).


[Закрыть]. Эту двунаправленность, задающую взаимодействие памяти и воображения, энергично использовал и Пригов.

Эксплицитная или имплицитная фрагментарность (под вторым понимается раздробленность повествования на короткие эпизоды) является довольно обычной чертой «прозы поэта» как особого жанра или группы жанров, сформировавшихся в XX веке. Это связано с тем, что поэтам свойственно композиционное мышление, охватывающее относительно короткий текст, и при необходимости написать большое произведение им естественно строить его как монтаж фрагментов. Вероятно, до некоторой степени эта причина была значимой и для Пригова, однако она была не единственной. Фрагментарность в романах Пригова является способом уравновесить телеологичность повествования: каждый цикл повествования в «Живите в Москве» или в «Только моей Японии», или каждый «отрывок» в «Ренате и Драконе» одновременно утверждают себя как часть угадываемого завершенного целого и опровергают возможность своего отнесения к этому целому. Те целостности, к которым отсылают разные фрагменты одного и того же романа, пересекаются, но не совпадают: стилизованно-сентиментальные пассажи о дворовом детстве в «Только моей Японии» предполагают другое «подразумеваемое целое», нежели воспроизведенные в том же романе диалоги на религиозную тематику.

Нарочитая фрагментарность была свойственна и прозе Андрея Белого и Бориса Пильняка, однако для них эта черта поэтики была необходима, чтобы заново сконструировать субъекта повествования и саму реальность – по аналогии с тем, как заново конструировалась реальность в искусстве кубизма. Пригов, полемизируя с модернистской эстетикой, поставил под вопрос саму идею утопически прозреваемой целостности, но сохранил интенцию строительства нового субъекта повествования.

11

После этого развернутого сопоставления можно на новом уровне вернуться к ответу на вопрос о том, зачем все-таки Пригову нужно было писать романы. Когда его задавали самому Пригову, он неизменно отвечал – в полном соответствии с другими своими декларациями, – что проза входила в его общий проект универсалистского, экстенсивно расширяющегося творчества, которое должно было охватить все мыслимые жанры: раз уж он решил работать во всех областях искусства, то неминуемо должен был писать и большую прозу. Однако теперь мы можем ответить на тот же вопрос совершенно иначе. Романы Пригова были попыткой выработать методологию эстетической репрезентации абсурдной надежды– на то, что будут созданы условия, в которых можно будет заново сформулировать («reinvent») модернистские культурные задачи. Иначе говоря, Пригов вновь и вновь возвращался к рефлексии модернизма, чтобы обрести систему координат, в которой искусство могло бы изменять смысл этого мира.

Поздняя литературная и акционная деятельность Пригова – в 1990–2000-е годы – вообще была двусоставной, распадалась на два уровня: внешний, заметный всем, и внутренний, скрытый, но – и это важно – не эзотерический по сути. Виктор Пивоваров писал в некрологе Пригову:

Теоретиком он, может быть, и не был, но множество [его] текстов и интервью содержат теоретические рефлексии. И всегда (это было для меня немного странно, как-то сужало его) он выступал (это тоже, видимо, было продуманной стратегией) как твердокаменный концептуалист. В личных же беседах было совсем по-другому. Мы часами могли взахлеб говорить о старом искусстве, которое он превосходно знал и любил [812]812
  Пивоваров В.Пригов (Несистематические наброски к портрету) // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 267. См. также в этом сборнике, с. 700.


[Закрыть].

Как ни странно, в данном случае в определении «твердокаменный концептуалист» прилагательное гораздо важнее существительного: Пригов выступал публично как жесткий и настойчивый – в самом деле, «твердокаменный» – сторонник последовательно выстроенной собственной системы эстетических взглядов, по сути, очень пессимистической; однако не вполне понятно, основан ли этот пессимизм именно на концептуалистской эстетике. В лекциях и интервью Пригов последовательно констатировал: проект Просвещения завершен, проект модернистского искусства завершен, поэзия в ее традиционной форме становится все более архаичной, традиционной фигуры автора более не существует, и вообще «все, все, все умирают», «Я, Я <…> – Пригов – остался один-одинешенек» [813]813
  Из «Азбук» № 50 и 40 соответственно ( http://prigov.ru/bukva/azbuka50.php; http://prigov.ru/bukva/azbuka40.php).


[Закрыть]. Он не уставал говорить о том, что современные читатели практически не интересуются поэзией, позиция культурного героя в медиа узурпирована мифологизированными поп-и рок-звездами, а логоцентрическая цивилизация отступает под натиском визуальных практик. Особенно же скверной, по его мнению, была ситуация в России, где ностальгия старших поколений интеллигенции по временам «стадионной поэзии» соединена с отсутствием необходимой социальной и институциональной инфраструктуры:

…[Еще одна зона реальной активности поэзии – ] специфическая поэзия, ориентированная на университетско-академическую среду, вроде американской «language school», имеющая своих читателей в интеллектуальных студенческо-академических кругах. Однако при нынешней неразвитости этой среды у нас, слабом ее влиянии на социокультурные процессы в стране, ее невысокой престижности и финансовой несостоятельности и вообще почти воинствующем антиинтеллектуализме в обществе понятно, что подобная поэзия вряд ли может иметь у нас достаточную аудиторию, существенно разнившуюся бы с аудиторией поэзии традиционной [814]814
  Пригов Д. А.Утешает ли нас это понимание? // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 391.


[Закрыть].

Однако, провозглашая столь пессимистическую, иногда даже пародийно-утрированную в своем пессимизме точку зрения, Пригов столь же последовательно намекал на то, что из этой ситуации, которая выглядит катастрофической с социологической точки зрения, может найтись непредусмотренный выход. Эссе об изменении социального статуса поэзии в современном обществе завершается поговоркой, которую Пригов цитировал несколько раз по другим, но сходным поводам:

…у поэзии есть мощный аргумент и в ее нынешнем противостоянии масс-медиа и поп-культуре и прочим соблазнителям слабых человеческих душ – он прекрасно сформулирован в замечательной немецкой поговорке: «Говно не может быть невкусным, миллионы мух не могут ошибиться» [815]815
  Пригов Д. А.Утешает ли нас это понимание? // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 391.


[Закрыть].

Эмоциональная диспозиция, которая стояла за этими ламентациями, неожиданно похожа на диспозицию, на которой были основаны столь же пессимистические выступления М. Л. Гаспарова в 1990–2000-е годы. Автор словно бы взывает: докажите мне, что все, может быть, не так плохо, потому что я этому доказательств найти не могу. И Гаспаров, и Пригов прилагали усилия к тому, чтобы самих себя опровергнуть. Для Гаспарова таким способом самоопровержения стали «Записи и выписки» и научные работы, в которых он демонстрировал историческую и культурно-психологическую «несводимость» того или иного литературного произведения к современным ожиданиям (следовательно, и сегодняшний пессимизм – по этой логике – может оказаться исторически ограниченным) [816]816
  См. об этом типе поздних работ Гаспарова раздел «Личность» в статье: Дмитриев А., Кукулин И., Майофис М.Занимательный М. Л. Гаспаров: академик-еретик («Антиюбилейное приношение» редакции «НЛО») // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 176–177.


[Закрыть], а у Пригова – собственное творчество. Он последовательно ставил вопрос о возможности антропологической утопии, решающей задачу создания такого художника и такого строя художнической души, который мог бы преодолеть, или, точнее, переиграть тупиковую ситуацию в культуре, «кризис нынешнего состояния» (из беседы Пригова с А. Парщиковым в настоящем издании).

Еще одна перекличка между позициями позднего Пригова и позднего Гаспарова может быть усмотрена в сходстве их стратегий борьбы с генерализующими объяснительными схемами и теориями: оба они стремились подчеркнуть искусственность, условность своей точки зрения, что давало им, как ни странно, свободу в обращении к очень разным темам. Самым ярким примером эстетического выражения такой условной позиции является классификация на основе алфавитной последовательности, к которой Гаспаров проявлял интерес в поздний период творчества, а Пригов – еще с конца 1970-х, когда начал писать свои многочисленные «Азбуки». Вероятно, алфавит позволял и Пригову, и Гаспарову продемонстрировать методы упорядочения мира с помощью внешних, нарочито искусственных, а не имманентных критериев – ибо введение любых критериев, выдаваемых за имманентные, «онтологические», чревато построением новой универсальной, а следовательно, потенциально авторитарной философской системы. В 1990-е – 2000-е оба они создали большие по объему и занимающие важное место в их творчестве тексты, основанные на обыгрывании порядка букв в русском алфавите: Гаспаров – книгу фрагментарной прозы «Записи и выписки», Пригов – роман «Ренат и Дракон». Особенность русского алфавита – сама последовательность букв с «я» в финале – дает широкие возможности для проблематизации субъекта в мире, расклассифицированном по алфавитному принципу. «Не я первый придумал приписывать буквам какие-либо смысловые значения. Но я первый понял Азбуку как строгую последовательность этих значений, в целокупности своей представляющих грандиозную драматургию мироздания и бытия», – писал Пригов в 1984 году («Азбука 9. Значений» [817]817
  http://prigov.ru/bukva/azbuka09.php.


[Закрыть]). У Гаспарова несколько «словарных статей» в «Записях и выписках» названы местоимением «я», и, хотя они никогда не замыкают в книге алфавитные перечни (за ними часто следуют заметки под названиями, например, «Язык» или «Ять»), однако проблематизация и обостренное переживание собственной субъектности, экзистенциальной или социальной, в этих фрагментах всегда присутствует: «Из меня будет хороший культурный перегной» [818]818
  Гаспаров М. Л.Записи и выписки. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 186.


[Закрыть]; « Звоню из Малеевки, не случилось ли чего дома? „Нет, только звонили из Верховного Совета СССР: хотели посоветоваться. Дочь сказала: „Докатились!““» [819]819
  Там же. С. 284. Курсив М. Л. Гаспарова. Из интервью Пригова, а еще больше – из мемуаров о нем становится ясным, что для него был чрезвычайно важен импульс самодисциплинирования, поиск форм сосредоточения своей очень большой физической и психической энергии. Сочетание многочисленных мелких штрихов с изощренными формами в графике; вроде бы угловатое, небрежное письмо в сочетании с крайне тщательной разработкой тем и мотивов в стихотворных циклах – все это может быть описано как методы самодисциплинирования. Самодисциплинирование Пригова, его мазохистское трудолюбие (отмеченное, например, В. Пивоваровым в указанной выше статье), как это ни странно, напоминают аналогичные качества М. Л. Гаспарова.


[Закрыть].