Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 51 страниц)

Рассказать обо всех наших проектах в рамках одной статьи вряд ли возможно, скорей всего, эти работы можно будет увидеть в начале 2008 года (в феврале или мае – пока не решено) в рамках одной большой многоцентровой ретроспективы аудиовизуального творчества Дмитрия Александровича. Поэтому остановлюсь только на одном проекте, которого там, скорее всего, не будет в силу специфичности формата, – это медиаопера «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе», номинированная на национальную театральную премию «Золотая маска». В ее основе – самая настоящая опера с «горячим» оперным сюжетом (реальной историей любви великого физика и жены знаменитого скульптора Сергея Коненкова, которая была советской разведчицей), полноценной партитурой для большого симфонического оркестра со всевозможными экстравагантными добавками в виде джаз-банда, электронных фонограмм и терменвокса, на котором шпионка Маргарита Коненкова играет сама и учит играть своего возлюбленного, хора и оперных солистов, предполагающих наличие у них уникальных голосов, и принципиальной многоязычностью, обусловленной «интернациональным» характером самой истории. Опера писалась в счастливом угаре полного творческого счастья от сотрудничества с моими постоянными любимейшими «оперными» соавторами – замечательным поэтом Верой Павловой, которая писала стихотворные тексты либретто (диалоги писала я), и тончайшим переводчиком Стивеном Сеймуром. Но по завершении работы до нас неумолимо «дошло», что только что законченная партитура останется в нашем столе, будь она хоть самой гениальной оперой всех времен и народов. Для того чтобы хотя бы просто донести ее до режиссерского сознания, необходимо иметь запись музыки, на что требуется «чертова уйма денег», которых нет. Скудного, мягко говоря, гранта «Открытой сцены» едва хватит только на запись музыки, хотя на это его не дадут. Нужно представить проект постановки. Какой она может быть? Только медиаверсией оперы, но медиаопер такого масштаба мы до сих пор еще не производили. Мучиться бы нам еще долго, если бы в моем воспаленном сознании не всплыл факт профессионального скульпторского прошлого Дмитрия Александровича. И стоило ему появиться в моих мечтах об оперной постановке – все моментально встало на свои места: Коненков и Эйнштейн были звездами своего времени, Пригов – звезда нашего времени, все сходится! А уж натурально слепить голову Эйнштейна в роли Коненкова, как это было на самом деле, ему вообще раз плюнуть. И съемка этого перформанса в реальном времени будет отправной точкой нашей медиаверсии оперы. Было найдено и другое мистическое совпадение: двойник Эйнштейна (внешне) – известный музыковед и по иронии судьбы крупнейший отечественный «оперовед», к тому же играющий на скрипке, Павел Луцкер, согласился сняться в роли великого физика. А дальше: скульптор – творец – Творец: Дмитрий Александрович воссядет под экраном с фотофигурками основных героев (в том числе и себя-Коненкова) в руках и оживит всю историю волею Создателя. А в финале на лбу его загорится фонарик, который станет одной из звезд на экранном небе. Своей скульпторской мастерской у Д. А. не было, и выручил нас его однокашник по Строгановке, скульптор Георгий Франгулян, предоставив для съемок свою мастерскую на Плющихе, куда мы втроем (с Д. А. и Сашей Долгиным) и отправились в один прекрасный (в полном смысле этого слова) день. Георгий Вартанович принял нас очень радушно, похоже, давно-о-о-о-о они не виделись. И тут же у нас на глазах превратились в веселых и беспечных студентов. Франгулян оказался не менее блестящим остроумцем, и предполагаемый перформанс-соло плавно перетек в искрометный дуэт-импровизацию, обаяние которого я просто не в силах передать.

– Ираида, фотографию Эйнштейна принесла?

– Ой, забыла!!!

– А я ведь не помню, как он выглядел.

– Дима, не волнуйся, щас тебе расскажу: нос у него сливкой, смотри…

Эйнштейн слепился быстро и очень похоже.

– Что дальше по сценарию?

– Да хотела я, чтоб вы топором по нему рубанули в приступе ревности, но теперь мне жалко.

– Жора, топор у тебя есть?

– Найдем.

Ахнуть не успела – разрубил, да как художественно! Потом слепил назад.

– Оставляю тебе, Жора, свое творение, продашь потом за большие деньги.

Итак, грант был получен, музыка первоклассно записана в превосходном исполнении, экранная видеоинсталляция и фотофигурки изготовлены и опробованы. Теперь предстоял живой перформанс. Дмитрий Александрович пришел к нам домой смотреть-слушать, что получилось, и обсуждать подробности своего действа. На тот момент я уже успела продемонстрировать «Эйнштейна…» соавторам, почти всем исполнителям и некоторым болельщикам. Выяснились некоторые любопытные закономерности. При явно пародийном складе музыкального языка (я не написала там ни одной ноты всерьез) опера в определенные моменты срабатывала по-оперному, то есть выжимала из зрителей-слушателей слезы, причем переход от смеха к слезам был резким и неожиданным. Но срабатывало так только целое: к своему изумлению, я обнаружила, что слушать оперу во фрагментах вне общего контекста просто не имеет смысла. Дмитрий Александрович тоже был растроган в «правильных» местах, и я с облегчением вздохнула, увидев слезы у него на глазах в финале.

Когда провожала его до метро, он рассказывал, как сделает финал в своем перформансе с фотокуклами – он был им придуман только что. Я восхищенно его слушала, и вдруг он довольно смущенно высказал пожелание, что хотел бы, чтобы я написала что-нибудь подобное и обязательно с возвышенным хоровым финалом на его стихи. Подаренные им рукодельные (напечатанные на машинке) книжечки со стихами пронеслись в моей памяти, и мы с ним в унисон сказали: «Вагнеровское» (так называлось одно из подаренных стихотворений). Вокруг него сложился план новой медиаоперы «Путь поэта». Она предполагалась еще более «медийной» и новаторской: целое должно было складываться из готовых частей в реальном времени, направляемое совместно поэтом-перформансистом, композитором-звукорежиссером-дирижером и художником-виджеем. Необходимые партитуры были написаны, и моим самым горячим желанием было, чтобы Д. А. как можно скорее услышал, как оно на самом деле звучит – наше хоровое «Вагнеровское». Не буду описывать все свои мытарства и унижения, которые пришлось ради этого вынести. Скажу только: не услышал. Зависть малокомпетентных и бездарных функционеров творческих союзов и прочих «руководителей» культуры, заседающих в экспертных советах, оказалась сильнее нас. Успеха «Эйнштейна…» нам не простили. Вот на этой оптимистической ноте… А он тогда сказал: «Сделаем обязательно. Не получилось сейчас – получится позже. В следующий раз обязательно получится».

Сентябрь 2007 г.

Виталий Пацюков
Д. А. ПРИГОВ: МИФОЛОГИЯ РАДИКАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Тогда возьми вот этот шарик научную модель вселенной

Даниил Хармс

Прошло совсем немного времени с тех пор, как ушел от нас Дмитрий Александрович Пригов, но с каждым днем его роль в современной культуре обретает все новые и новые смыслы, а рейтинг его наследия в области новейших художественных стратегий непрерывно возрастает. Совершенно незаметно для себя мы обнаружили принципиальную важность и необходимость его творческой личности в создании новой образности, в формировании живых связей между литературой, визуальным искусством, кинематографом, театром и художественным поведением. Он обладал удивительной способностью связывать, казалось бы, несоединимое, сопоставлять формально отчужденное, разножанровое и разнокачественное, открывая подлинный демократизм новой художественной универсальности и разрушая все формы монологической диктатуры. Каждый его пластический жест возвращал утраченные возможности мифопоэтического сознания, пронизывающего все фундаментальные культуры, и вместе с тем он приоткрывал контуры наступающего культурного мифа суперцивилизации, построенного на интегральном мышлении и поведении. Его позиция строилась на реальном осознании новейших философских и физических систем, взятых им на вооружение как личные метатехнологии. В этом он сближался с теоретиками авангарда начала XX столетия – Казимиром Малевичем, Николаем Пуниным и Романом Якобсоном – так же, как и они, Д. А. Пригов прекрасно знал теорию относительности Альберта Эйнштейна, к сожалению, существующую вне поля зрения современного искусствознания, замкнутого на локальном процессе актуальной культуры. Он не просто ее знал, он переживал ее реалии интеллектуально и психофизически, прослеживая ее эволюцию и драматургию ее идей. Последняя книга, которую он постоянно читал и к которой обращался в своих философских размышлениях о строении мироздания, была работа Стивена Хокинга, связанная с феноменом Большого взрыва и космической теорией гиперструн как образом универсальной организации пространства. Вторым его любимым естественником-философом являлся Илья Пригожин, бельгийский ученый русского происхождения, лауреат Нобелевской премии. Его взгляд на структурирование гармонии космоса из первичного состояния хаоса был предельно близок Дмитрию Алексанровичу, всегда проявлявшему интерес к проблемам генезиса и его внутренних форм.

Д. А. Пригов часто говорил о позиции наблюдателя в теории относительности, способного превращаться в участника и попустительствовать таким образом обнаружению кривизны пространства, меняя его качества и разрушая его однородность собственным присутствием. Художественные образы Д. А. Пригова реально определялись кривизной пространства, социокультурной гравитацией, внутренними силовыми полями, их векторами, которые художник не только тонко чувствовал, но вдоль которых он «передвигался». Его творческое дыхание естественно существовало в пульсации двух измерений – внешнего и внутреннего, дистанцированного и предельно включенного в художественную реальность, постоянно перемещаясь между полюсами «рефлексии» и «чувства». Генетически это было рождено театром, творческим и физическим погружением Пригова в его контуры, в реальное переживание его границ, его живого «коробчатого» пространства, такого, каким его ощутил в конце двадцатых годов ушедшего столетия Михаил Булгаков в своем «Театральном романе».

Д. А. Пригов встретился с театром в начале 70-х годов, в начальном периоде своего творчества, когда он увлекался поэзией Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама. Воспитанный на культуре символизма, на русской философии Серебряного века, Д. А. Пригов резко поворачивается к авангарду, к драматургии абсурда, начав писать пьесы для студенческого театра МГУ. Работая над этими пьесами, художник осознал возможности комментирования предлагаемых мизансцен, вводя в их подвижную структуру своеобразные античные хоры и брехтовские зонги, заглядывая извне во внутренние процессы драматургии и позволяя им в свою очередь отслаиваться, отделяться от основного действия. Так начинали открываться пространственные стратегии его поэзии, когда визуальный смысл приобретал такое же значение, как и структура письма. В плоскости листа появились паузы, разрывы, наплывы и сгущения. Они дробились, обретали новую плотность, конфигурацию гравитационных масс, голос и облик, то есть становились пространственными субъектами – только в двух измерениях. Их образность превращалась в театр, в сценическую площадку, где Демиург, сам Дмитрий Александрович, мог манипулировать комбинациями своих визуально-поэтических моделей, представляя их, как в шахматной игре, и «приговаривая», кому отдать победу.

Его стратегии никогда не делили пространство искусства на зону созерцания и зону реального присутствия. Они отказывали в возможности параллельным линиям никогда не встречаться, табуируя недоказанную аксиому Эвклида. Личность Дмитрия Александровича несла в себе особые психофизические состояния, связь телесной моторики и идеальности сознания, их взаимные встречи в ландшафте культуры и личного поведения художника. Публичность, так привлекавшая Дмитрия Александровича, его «пение» собственных стихов, демонстрация при любой возможности собственного «я» через чувственное, телесное являлось не только чисто художественной стратегией, но и метафорикой его человеческой природы, преодолением комплексов и детских психофизических травм. Она выявляла его непосредственность, его постоянное желание присутствовать в мире, обозначать себя – так же, как ребенок свидетельствует о себе криком. Дмитрий Александрович прекрасно танцевал, переживая ритм, сближая рисунок танца, его пульсации с собственным внутренним состоянием, с органикой артистического жеста. Интересно было наблюдать, как Дмитрий Александрович играет в футбол, постоянно «формируя» в импровизации с мячом его «критическую массу», словно притягивая к себе мяч в свои личные измерения игры, легко двигаясь с ним к воротам противника. В футбольной игре, соединяя импровизацию («play») с игрой по правилам («game»), оставаясь художником и мыслителем, он естественно «моделировал» принципы единства пространства и времени, бахтинский хронотоп, где мяч, как заколдованный, не покидал личного пространства Дмитрия Александровича, и оно само буквально выталкивало противника из своей зоны. Играя, он всегда оставался центром, движущейся гравитационной точкой, просматривая все пространство поля своим «расширенным зрением» и вместе с тем оставаясь его частью. Центр окружности топографии игры Дмитрия Александровича парадоксально присутствовал везде, и в то же время он никогда не был неподвижно закрепленным, так как его соотнесенность с «радиусом кривизны» творческой траектории художника непрерывно менялась. В пластических реалиях Дмитрия Александровича зависало вопрошание, однажды прозвучавшее в рефлексии Жака Деррида: «К чему смиренно грустить о центре, разве нельзя согласиться с тем, что знак не соотносится с центром». Эволюционируя, пространственные координаты его поэтики требовали объема, трехмерности. Они превращались в аккумуляторы его судьбы, рифмующиеся с хлебниковскими «досками», приоткрывая, как и они, числовые закономерности, размноженные календариками, где время сплющивалось в горизонталь. Малевические линии всегда притягивали Дмитрия Александровича, относительно них можно было играть с верхом и низом, скрещивая профанное и сакральное, Милицанера с Творцом и Таракана с Человеком. Выстраивание собственных художественных «событий» вдоль постмодернистской горизонтали позволяло поэту совмещать Пушкина и Хармса, Рейгана и Мао, Куликовскую битву и наполеоновские войны.

Оставаясь в границах классической визуальности текста, его поэтические объекты возвращали в современную культуру свою изначальную органику как универсальную информацию, существующую, по выражению Ролана Барта, в «безграничной империи знака». В этих координатах феномен традиционной образности заменялся абсолютно новыми и в то же время предельно глубинными архетипами и модулями, обращенными к геометрии, топографии метафизических визуальных смыслов и ритуалов. Фактически все перформансы Дмитрия Александровича последних лет уходили в слоистость ритуалов и шаманских камланий. Именно в их измерениях он сближал сцену и прямую реальность, транслируя радикальный жест как архаическое действие, разрушая дистанцированность культуры от внутренних состояний феномена жизни, указывая на их обнаженность в критических точках, где искусство и мифопоэтическая реальность обретают общую зону.

Его знаменитый перформанс «Россия» (разговор с кошкой) принадлежит этой традиции возвращения архаики в радикальную культуру, к которой прибегали и Казимир Малевич, и Марсель Дюшан, и Йозеф Бойс. Архаика, помноженная на рефлексию, давала возможность Дмитрию Александровичу использовать два полярных вектора, два взаимопротивоположных движения в художественном пространстве, в истории культуры обозначаемых как обратная и прямая перспектива. Неоднократно упоминая в разговорах об Эрвине Панофском, Дмитрий Александрович естественно претворял эти два термина в реальную практику. В перформансе с кошкой он не рассматривал животное как объект манипуляции – его речь и поведение обращены к субъекту, с которым он осуществляет диалог, причем в состоянии полной уверенности, что кошка не просто его понимает, но и способна владеть тем же языком, на котором говорит художник. Меняя структуру пространства перформанса, Дмитрий Александрович сохраняет «обратную перспективу», находясь в сакральной зоне коммуникации с кошкой, и открывает в себе дистанцированные состояния, «прямую перспективу», комментируя свою акцию, рассуждая о том, что кошка в реальности и есть «Россия». Переводя чувственное в рефлексию, Дмитрия Александрович сознательно цитирует легендарную акцию Йозефа Бойса «Разговор с мертвым кроликом о сущности искусства». В своем перформансе художник иронизирует, уходя в карнавальность, в образность цирка, и тем самым разрушая модернистскую целеустремленность Йозефа Бойса, ведущего разговор с уже мертвым животным, лишенным субъективности жизни и превращенным в объект. Дмитрий Александрович переигрывает знаменитого германского стратега, сдвигая «случайность» своей беседы с кошкой в зону глубоко личных знаков и символов и далее возвращаясь к фундаментальной иконологии, играя при этом полярностями «да» и «нет». Он свободно манипулирует следами и обломками классического авангарда и последствиями собственного внутреннего опыта художника, приводя все противоположности в нелинейное равновесие.

В акциях Дмитрия Александровича постоянно проступают сознательные цитаты мирового культурнаследия, его мифологемы, живущие в коллизиях нетождественных возвращений, всплывают над образами и стилем постмодернизма, превращая его структуры в обнаруженную археологию и ready-made. Художник естественно вступал в диалог с музыкой Вагнера, с виртуозными синтагмами барокко, отстаивая идеи демократизма искусства и его возможности существования в любой точке обычного «неподготовленного» пространства. Однажды, во время исполнения концертов Вивальди в Центре «Дом», он попросил музыкантов ансамбля «Opus Posth» не выключать их мобильных телефонов. Играя «возвышенную» музыку XVIII века, музыканты вынуждены были отвечать на звонки Дмитрия Александровича, рассказывая ему о своих житейских проблемах. В пространстве музыки обычная человеческая беседа, парадоксально соединенная с торжественными барочными звуками, приобретала характер мистерии, уникального контакта человеческого голоса и голоса инструмента в сакральной ситуации. В финале перформанса на вопросы Д. А. Пригова пришлось отвечать руководителю ансамбля, знаменитой скрипачке Татьяне Гринденко. Продолжая солировать, она органично вошла в пространство зрителей и растворила в нем звуки Вивальди, соединившись с «профанным» миром – как это в свое время осуществил великий Гайдн в своей «Прощальной симфонии».

Присутствие архаики в радикальном жесте искусства пронизывает все творчество Дмитрия Александровича. Через архаику сознание художника, его творческий процесс выявляют себя в парадоксе страдательного залога, открываясь реальности и впуская ее в себя, в свое собственное пространство. Художник в этой концепции осознает себя воспринимающим и воспринимаемым, который не только «смотрит» сам, но, главное, на которого «смотрят» и на которого обращен взгляд сущего. На этой оптике построены все инсталляции Дмитрия Александровича, превращаемые из светского театра в сферу мистерий, раскрытую всевидящему Оку. Оно созерцает раскрывающееся перед ним действие, оно обращено к персонажу – уборщице или сантехнику, – способному очищать пространство нашей жизни и сохранять его экологию. В этих священных измерениях таится чаша Грааля, оправдание наших грехов, для художника – реальная метафора жертвенности. Наблюдатель, свидетель, участник и жертва – в этой цепочке заключено последовательное развитие иерархических уровней человеческой и творческой позиции Дмитрия Александровича. Возвращаясь к его публичности, сегодня можно отметить, что в ней всегда присутствовала жертвенность поступка – в чтении стихов, в исполнении арии Вотана в «Гибели богов» Вагнера, в перформансе «Отец», где совершался «реальный» обряд жертвоприношения во имя продолжения жизни семьи, в самой отзывчивости его поведения, в котором отражалась, как в кардиограмме, сердцебиение нашей культуры.

В публичности, в предельной близости с социальной реальностью художник обнажал свою творческую природу, отказываясь от ролевых функций искусства, его формализованной персонажности. Образы заслонений, используемые сегодня в новейшей визуальной культуре, тревожили Дмитрия Александровича, заслонение он рассматривал как эскапизм, как бегство из травмированных пространств и ситуаций руинирования. В своих акциях он демонстрировал заслонения как плывущие, набухающие, пористые массы, обретающие форму фрактальной геометрии, зависающие в пространстве его инсталляций. Художник создавал свою собственную оппозицию исторической травме сопротивлением барочных складок и заслонений, начиная «лечить» окружающий его мир. Его последние работы выглядели забинтованными, окруженными заботой, как дети, попавшие в клинику после катастрофы. Он буквально обматывал их «марлевым бинтом» – матовым скотчем, не позволяя травме оставаться незащищенной, открытой для возможных болей, контактов с агрессией. Искусство Дмитрия Александровича обладало редким даром переживать опыт ночи, ее магический занавес, когда мир теряет видимую стабильность и его сущность оказывается на грани беззащитности.

Свое художественной поведение, свое творческое и человеческое «я» Дмитрий Александрович обозначал словом «performer», термином, пришедшим из художественных стратегий Ежи Гротовского, из культуры авангардного театра, максимально сближенного с пограничными, опасными зонами сознания, выходящими в прямую реальность. «Performer, – пишет Гротовский, – танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, он вне разделения на роды и виды искусства. Performer – это состояние существования».