Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

В заключение Пригов размышляет о возможности оттянуть «последнее, катастрофическое стихотворение» и, соответственно, продлить зависящее от этого мирное время. Однако, поскольку Пригов, как следует из его размышлений, рассматривает невыполнение обязательств как предательство своего проекта, он снова взывает к числовой драматургии всего процесса, объясняя нумерацию своих текстов: «Для того, чтобы читатели и просто люди, заинтересованные делом мира, могли следить за драматургией моих (а через это их собственных) отношений с Провидением, решил я нумеровать каждый опус порядковым его номером по мере написания».

Нумерация, таким образом, представляет собой нечто, намного большее, чем подсчет: она становится индикатором течения времени и срока до начала третьей мировой войны, впрочем, расположенного по ту сторону любого математического рассудка.

ПРОЗАИЗАЦИЯ И ЧИСЛО

Пригов доводит логику прозаизации, встречу двух, на первый взгляд, кажущихся несовместимыми миров на поле лирического жанра, до крайнего предела, маркированного числами, датами и их пограничным существованием.

Числа и даты, как утверждает В. Н. Топоров, занимают в произведении искусства всегда «пограничную, предельную позицию» между сферой внутреннего и внешнего. Уже будучи сами по себе значительными и определенными, дата или число могут выполнять функцию генераторов значений: с одной стороны, даты принадлежат сфере объективного – календарю, числовому ряду; с другой, – неотделимы от специфического, то есть культурно, политически, приватно семантизированного контекста. Топоров подчеркивает, что числа всегда одновременно вплетены в мифологические и мифопоэтические системы, а также в арифметические контексты [557]557
  «Числа – результат проецирования внечисловых сущностей, образы единства в мире множественности и иллюзии. Даже когда числа служат для измерений (как полагает, судя по видимости, современный наблюдатель), их цель иная – соотнести данные масштабы с пропорциями Вселенной, включить измеряемое числом не исчерпываемый, но числом выражаемый вселенский ритм („космический танец“) и тем самым с помощью чисел вызвать (обнаружить, представить) образ перманентной структуры мира» (Топоров В. Н.Число // Топоров В. Н. Исследования по этимологии и семантике. T. 1. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 237).


[Закрыть], – именно эта амбивалентность числа нередко обыгрывается в произведениях искусства.

В отношении двух последних десятилетий XX века Ален Бадью диагностирует «одержимость» числом [558]558
  Badiou A.Das Jahrhundert. Berlin, 2006. S. 39. (Оригинал: Badiou A.Le Siècle. Paris, 2005).


[Закрыть], в особенности – числом по сю сторону границы мифологии и символики, «слепым числом», числом «опросов, сумм, рейтингов, бюджетов, кредитов, биржевых курсов, тиражей, окладов руководящих кадров, рейтингов акций». Это слепое число укореняется там, где исчезает реальность [559]559
  Ibid. S. 39.


[Закрыть]. При этом Бадью проводит различие между слепым числом и «числом как формой бытия» [560]560
  Ibid.


[Закрыть], «числом с большой буквы» («Le Nombre») [561]561
  Badiou A.Le Nombre et les nombres. Paris, 1990.


[Закрыть]. Описанную Топоровым в общих чертах пограничность чисел Бадью помещает в контекст политических и исторических обстоятельств. В связи с этой новейшей «политизацией числа» примечательно, что Пригов в 1990-е годы вновь интенсифицирует свою работу по расширению и разведке границ, связанных с числами и датами. Цикл «Стихи из пятнадцатой тысячи» (1992) демонстрирует, что десятитысячная отметка преодолена; другой цикл устанавливает в названии следующий критерий выбора: «Стихи с порядковым номером, не превышающим номер 14400». В 1994 году Пригов создает цикл «График пересечения имен и дат» [562]562
  Пригов Д. A.График пересечения имен и дат (рукопись). Авторская машинописная копия хранится в архиве автора статьи.


[Закрыть], во второй половине 1990-х годов возникают уже упоминавшиеся, опубликованные в 2001-м, «Исчисления и установления» [563]563
  Пригов Д. А.Исчисления и установления. Стратификационные и конверсионные тексты. М.: Новое литературное обозрение, 2001.


[Закрыть].

УРАВНЕНИЯ ПРОТИВ ИСЧИСЛЕНИЙ

«Исчисления и установления» являются размышлением на тему разрыва между «слепым», то есть исчисляющим, учитывающим, пересчитывающим числом, с одной стороны, и числом «с большой буквы», – с другой. В истории поэзии рефлексия на тему «Числа» связана с двумя великими поэтами чисел эпохи модернизма – Стефаном Малларме [564]564
  Бадью, разумеется, приводит Малларме как пример «мыслителя чисел»: «Для Малларме число – это все что угодно, только не субстанция мнений. Оно „единственное число, которое не может быть никаким другим“, момент, в который, посредством брошенного жребия, случайность, замирая, превращается в необходимость» (Badiou A.Op. cit. S. 40). Задуматься о связях между Малларме и Приговым имеет смысл во многих отношениях. Не в последнюю очередь сходство обнаружится между формами, в которых проявляют себя лирические тексты у обоих поэтов – можно себе представить, например, сравнение между «Un coup de dés» и приговским «Продолговатым сборником» (1978) (См.: Пригов Д. А.Собр. стихов: В 4 т. Т. 4. Wien, 2003. S. 120–135).


[Закрыть]и Велимиром Хлебниковым.

В обращении Пригова к Хлебникову конфронтация между «слепым» числом и «Числом» становится очевидной. В то время как Хлебников убежден в том, что тайное знание чисел, их участие в космических закономерностях может быть раскрыто посредством смеси математических и поэтических приемов, Пригов берет за основу приемы статистики, перечисления и основные арифметические действия. В полемике, которую Пригов ведет с Хлебниковым, «искусство чисел» Хлебникова приобретает дополнительную специфику.

Проект Хлебникова под названием «Доски судьбы» может быть ретроспективно прочитан как безусловно поэтический. Их формальная определенность как поэтических текстов – поэм и стихотворений в прозе – становится очевидной рядом с приговскими «Исчислениями и установлениями».

Пригов «расколдовывает» «Число» и обеспечивает его «слепому» противнику – числу с маленькой буквы – доступ к поэтическим контекстам. В столкновении числовой мистики и статистики лишний раз проявляется прозаизация как основная тенденция в поэзии Пригова. Так как диалог между Хлебниковым и Приговым уже был подробно рассмотрен мною в другой работе [565]565
  Obermayr Brigitte.Tod und Zahl. Transitive und intransitive Operationen bei V. Chlebnikov und D. A Prigov // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Bd. 56. S. 209–285.


[Закрыть], ограничусь здесь одним-единственным примером.

Если Хлебников ищет «уравнение смерти», то при этом, как кажется, происходит отключение всех нематематических, фаталистических аргументов с целью раскрытия секрета неопределимой даты. Это становится ясным уже из высказываний Хлебникова, контрастных по отношению к процитированному выше приговскому Предуведомлению к «Излишним стихам»: там, где у Пригова сталкиваются друг с другом логика и «силлогизм», а чистое вычисление и подсчет не противоречат судьбоносному Провидению, у Хлебникова создается впечатление, что математическая сноровка может раскрыть космические закономерности:

Закономерность, этот основной закон природы, проходит нитью и через смерти великих, звавших в будущий строй. Она говорит, что, хотя эти учителя равенства принадлежали к разным народам, они и смыслом своей жизни, и днями своей смерти были звеньями одной и той же цепи во времени, простертой над мелкими событиями дня, одним созвездием имен [566]566
  Хлебников Велимир.Доски судьбы. М., 2000. С. 86.


[Закрыть].

Математика и восхищение числами связываются затем с конкретными результатами следующим образом:

Лассаль умер 31 авг. 1864; Маркс 14 марта 1883; Чернышевский 29 окт. 1889; Меринг 3 февр. 1919; Энгельс 5 авг. 1895 г.

Их уравнение смерти следующее

1053n + (768 + l)k=S ₁

где 1053 = 3 ³⁺³+ 3 ³⁺²+ 3 ³⁺¹, а 768 = 2 ⁹+ 2 ⁸= +  где странная и красивая игра верхних чисел.

Значит S ₁= (3 ³⁺³+ 3 ²⁺³+ 3 ³⁺¹)n + 3× k.

При n = 8, k=l, S ₁= 9190 или числу дней между смертью Лассаля и Чернышевского; при n = 10, k = 1, S = 11297 или числу дней между уходом в другой мир Лассаля и Энгельса; сделав n = 11, k = 2, получим число 13110 при расстоянии во времени между смертью Маркса и Меринга; в этом случае уравнение имеет вид: 768×2 + (1053 – 1)×11. [567]567
  Там же. С. 86. От редакции:предложенные В. Хлебниковым калькуляции дают в итоге не 13110, а 13108.


[Закрыть]

У Пригова хлебниковские «уравнения» превращаются в «даты»: его полемика с «Уравнениями смерти» Хлебникова носит название «Даты рождения и смерти» [568]568
  Пригов Д. А.Исчисления и установления. С. 290–291.


[Закрыть]. Магическое вычисление, возвышенное звучание и облик уравнений смерти у Хлебникова трансформируются у Пригова в умозрительную прозу.

В цифрах всегда таилась магия. Тем более в таких экзистенциально основополагающих, как даты рождения и смерти. Почему, кем и зачем они определены именно такими? Могли бы быть они иными? Могли бы мы своими поступками как-то повлиять на их расстановку? кем мы бы были, родись мы до своего рождения? что бы делали мы после даты своей смерти, то есть в посмертной жизни? – все эти вопросы вечно волновали и еще долго будут, до полной отмены рождения и смерти, волновать человека. А что мы можем ответить на эти вопросы сверх уже имеющихся ответов? – ничего. Только обозначить их в их ноуменальной полноте и значимости, тем самым как бы придвинув к границе их тайны [569]569
  Пригов Д. А.Исчисления и установления. С. 290–291.


[Закрыть].

Таким образом, Пригов отваживается выйти к «границе тайны», при этом он проходит вдоль числовой границы, одновременно просчитывая ее, использует символически насыщенные (как кажется, произвольные) даты, позволяет «дурной бесконечности» [570]570
  В аналогичных случаях гегелевский термин «дурная бесконечность» употребляет и Бадью. См., например: Badiou A.Das Jahrhundert. S. 39.


[Закрыть]проникнуть в свои перечисления, казалось бы, закрывающие доступ к великому Числу:

 
Я родился давно
Правда, многие родились до меня
А многие и после меня появились
И в 41, 42, 43, 44, 45 и 55 и 56 и 57 и 67, 68, 77, 87, 88, 89, даже 95
Есть даже родившиеся в 1999 году
Очевидно, будут, думается, и в 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 20, 40, 41, 56, 66, 76, 88, 99 и даже в 2025 году
И были ведь родившиеся и в 1820, но они умерли в 1870
Были родившиеся в 1801, но они умерли в 1850
Были родившиеся в 1799, но они умерли в 1837
Но были родившиеся в 1799, но умерли в 1838, 1839, 1840, 50, 53, 60, 64, 67, 80 и даже в 1900
А говорят, родятся (может и врут) в 3002, 3003, 3004 и в 5, и в 7, 11, 20, 31, 41, 44, 45 и 98
Но вот если родятся в 3098, то, может, и не помрут уже, и в 4037, 4038, 4059, 4085, 4097, и в 5011, 5035, 5049, 5088, 6013, 6077, а может, и вовсе не будут знать, что такое смерть
А может, и не будут знать уже, что такое рождение
Все может быть [571]571
  Ср.: Пригов Д. А.Исчисления и установления. С. 290–291.


[Закрыть].
 

DATE POEMS

В цикле «График пересечения имен и дат» (1994) [572]572
  Лондон, 1994 (рукопись). Авторская машинописная копия хранится в архиве автора статьи.


[Закрыть]Пригов обращается к датированию – тому роду данных, который, по аналогии с общей амбивалентностью чисел, чья семантика колеблется между обозначением и символом, демонстрирует напряжение между случайным фактом и нарративно-временным развитием, укорененным в культурной памяти.

«График пересечения имен и дат» представляет собой кульминацию предпринятого Приговым развития лирического жанра, – развития, находящегося в поле напряжения многочисленных направлений эстетики XX века. Пригов переворачивает свойственное лирике соотношение между случаем и датой: если в традиционном понимании дата привносится извне и стихотворение на случай занимает маргинальную позицию в каноне лирических жанров, то в приговском цикле, вобравшем в себя «date poems», стихотворение само «приурочивает» себя к дате.

Речь идет о цикле, состоящем, по крайней мере в имеющейся в моем распоряжении версии, из 7 «сборников», или томиков. В цикл входят стихотворения, написанные с 5 января 1994 года по 5 октября 1994 года, причем на каждый день года приходится по одному стихотворению, в котором описывается встреча, имевшая место в соответствующий день. Тексты строятся по следующей схеме:

 
* * *
Маркус поутру встречает
Меня
Говорит, что написал
Статью про меня
И пока что не послал
В журнал
Он детали уточняет
У меня
А потом пошлет
Слава, слава может быть, придет
Ко мне
Прямо сегодня же, 10 июля 1994 года
 

 
* * *
Вольфганг мне звонит из Вены —
Насчет денег мне ответ
Что, конечно, откровенно
Говоря
Денег на сегодня нет
Я надеялся и ждал
А он так подло затянул
До 11 июля 1994 года
Когда уже и предпринять-то ничего невозможно
 

 
* * *
Приезжаю, в моем доме
Проживает некая Салли —
Мы же вам о том писали! —
Да но не в таком объеме! —
Вы же сказали, что домой
Вы не раньше, чем зимой
Вернетесь
А сегодня только 12 июля 1994 года! —
Так что же, я в своей родной
Дом не могу и
Вернуться
по первому зову сердца?!
 

 
* * *
Передо мной сидит Евгений
Тихий и приятный очень
Ну, конечно, он не гений
Но все знает очень точно
Безо всяких этих гитиг
Вот что значит – математик
Сегодня – говорит – 13 июля 1994 года —
И точно
 

Бросается в глаза, что в этих текстах – и это действительно касается всех без исключения текстов этого цикла! – строчка с датой перекочевала из паратекста в текст. Датировка таким образом сдвинута, передвинута наверх, на «суверенную территорию» стиха, обосновываясь в большинстве случаев в последней трети однострофных текстов разной длины. Основной тон текстов – прозаический; складывается впечатление, что лирический элемент возникает исключительно благодаря соблюдению минимального формального требования деления текста на стихотворные строки. При этом обращает на себя внимание нарушение ямбического метра сокращенными в основном до одного слова, дополняющими предложение стихотворными строками: «Он детали уточняет / У меня».

В любом случае даты обозначают день встречи, используя английское слово – «date» («свидание», «встреча»): с Маркусом и его незавершенной статьей 10 июля 1994 года; с Вольфгангом из Вены, с которым происходит не самый приятный телефонный разговор о деньгах, которые все еще не поступили, 11 июля 1994 года; с внезапно нагрянувшей в снимаемый им дом некой Салли (по-видимому, хозяйки дома), с которой происходит столкновение из-за его или ее слишком раннего возвращения 12 июля 1994 года; а 13 июля происходит встреча с математиком Евгением, точно знающим: сегодня 13 июля 1994 года.

На фоне упомянутой выше дискуссии о стихотворении на случай vs. стихотворении-переживании становится ясно, что данные тексты Пригова максимально приближаются к первой категории: однако «случай» здесь не только дает повод для текста, но и является его единственной причиной и сюжетом.

Приговские стихи с датами – date poems – несут в себе отчетливые черты прозаизации, которую в данном конкретном случае следует рассматривать в двух контекстах. С одной стороны, важно отношение датированного стихотворения к границам и нормам лирического жанра как такового. С другой стороны, отталкиваясь от размышления Жака Деррида о датах в текстах Пауля Целана («Шибболет» [573]573
  Русский перевод Виктора Лапицкого: Деррида Ж.Шибболет Паулю Целану. СПб.: Академический проект, 2002 (Серия «XX век. Критическая библиотека»). – Примеч. ред.


[Закрыть]), можно задуматься о лирических трансформациях «бремени дат», связанных с «несобытием» Холокоста.

Сообщение Пригова с этими двумя контекстами становится понятным с концептуальной точки зрения, если обратить внимание на то, как его date poems вписываются в контекст концептуального искусства XX века. В эстетическом обосновании ready-mades датирование играет такую же значительную роль, как и рефлексия на тему абстрактной живописи в изобразительном искусстве. В то время как в «семантической поэтике» и «поэтике неслучая» проявляется тенденция к накоплению дат и их герметической конденсации, Пригов определенно идет в другом направлении. И «семантическая поэтика», и «поэтика неслучая» восходят к культуре памяти, которая, как правило, стремится описать то, что происходит со знаками в процессе их датирования (то есть историзации), ищет или изобретает тот язык, которому эти знаки принадлежат. Избыток дат у Пригова, напротив, подвергаетзнаки датированию, придавая датам «преувеличенное», «неподобающее» значение и видимость. Даты очевидно высвобождаются из перегруженных воспоминаниями связей с предметностью.

Выше обсуждалась проблема влияния прозаизации на формальную инновацию, даже эволюцию, лирического жанра; о том, насколько сильно эта эволюция может быть обусловлена датированием стихотворения в узком смысле, свидетельствуют исследования Рюдигера Кампе [574]574
  Campe Rüdiger.Das datierte Gedicht. Gelegenheiten des Schreibens in der Lyrik der Frühmoderne. // Stingelin, Martin (Hg.) «Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum». Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. München, 2004. S. 54–69.


[Закрыть]. В своем увлекательном историческом обзоре Кампе показывает, что «стихотворение на случай» в немецкой поэзии может быть понято не только в своем отличии от «переживательного» стихотворения. Существеннее и в историческом плане первостепеннее оказывается то, что «поэзия на случай», с точки зрения теории формы, отражает динамику отношений между «датированным письмом» и «лирической формой» [575]575
  Ibid. S. 62.


[Закрыть]. Такая археология лирических дат раскрывает перед нами новый аспект вопроса о «прозаизации» лирики: прозаизация появляется здесь теперь не только как вторжение Другого в поэзию, ознаменованное распадом функционирующих форм, – иными словами, неслучаем(Ungelegenheit). Согласно Кампе, следует понимать «напряжение между случаем и датой как напряжение при образовании лирической формы» [576]576
  Ibid. S. 64.


[Закрыть]. Социальный повод, который по мере автономизации искусства все чаще воспринимается «только как исключенное в стихотворении» [577]577
  Ibid. S. 54.


[Закрыть], по словам Кампе, «не так однозначен со стороны самого стихотворения» [578]578
  Ibid. S. 55.


[Закрыть]. Оглядываясь на приговские «date poems» из цикла «График пересечения имен и дат», нетрудно убедиться: одной лишь интеграцией даты в ансамбль стихотворного текста Пригов наглядно демонстрирует, что датирование относится к стихотворению и является его частью.

То, что становление формы лирического никогда не завершается и что напряжение между случаем и датой каждый раз заново осваивается лирикой, не в последнюю очередь показывает изложенная Кампе теория «сцены-записывания» (в отличие от «сцены записывания»), тесно коррелирующая с представленной выше концепцией «поэзии на случай». Сценой-записыванием Кампе называет «нестабильный ансамбль языка, инструментария и жеста» [579]579
  Campe Rüdiger.Die Schreibszene. Schreiben // Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offenen Epistemologien / Hrsg. von H.-U. Gumbrecht und K. L. Pfeiffer. Frankfurt a. M., 1991. S. 760.


[Закрыть]записывания, причем «дата», датирование здесь может указывать на все три компонента и не в последнюю очередь на те препятствия, которые способны повлиять на акт записывания [580]580
  Cp.: «В таком сцеплении даты записывания с записыванием даты речь идет не только о примере тематизации записывания, здесь мы уже выходим за рамки простой поэтологии. Дата – это скорее непереводимый, логически релевантный случай записывания письма, в котором прописывается то, что подлежит записыванию» (Ibid. S. 761).


[Закрыть].

Такая интерпретация сцены-записывания позволяет нам в свою очередь читать все компоненты, описанные Левиным и соавторами в качестве признаков прозаизации у Ахматовой и Мандельштама (например, через понятие «графического пространства» [581]581
  Левин Ю., Топоров В., Сегал Д., Тименчик Р., Цивьян Т.Указ. соч. С. 73.


[Закрыть]), как индикаторы сцены-записывания, как даты, объединяющие в себе одновременно случай записывания и записывание случая. В концептуализме записывание случая, очевидно, находит свое выражение в избыточном самоописании, проявляющемся в том числе и через датирование.

Описанные отношения между лирическим элементом и его данными и датировками может пролить дополнительный свет на толкование Жаком Деррида датированных и / или содержащих в себе даты текстов Пауля Целана: «Стихотворение говорит, несмотря на свои даты» [582]582
  Деррида Жак.Шибболет Паулю Целану / Пер. с франц. и комм. В. Е. Лапицкого. С. 9.


[Закрыть], – констатирует Деррида за Целана и вместе с ним описывает историко-эстетическую ситуацию таким образом, что возникает вопрос: не свидетельствуют ли даты против поэзии в целом?

Деррида определяет дату как пограничную линию между областью внутреннего и внешнего, между одномоментным и повторяемым. То, что нам, к примеру, в дискуссии о событии и стихотворении на случай должно было представляться вторжением внешней области во внутреннюю (вспомним хотя бы тезис Гадамера о «невыполнимой одномоментности отсылки к случаю» [583]583
  Gadamer H. G..Wahrheit und Methode. S. 153.


[Закрыть]), отличается в этой перспективе не столько своей невыполнимостью, сколько фактом одновременной отсылки к двум возможностям, ибо именно датировка, дата неповторимого, невозвратимо случившегося, несет в себе возможность повторения: датирование делает возможным воспоминание [584]584
  «Как датировать то, что не повторяется, если взывает также к некой форме возврата, если оно отзывается в разборчивости повторения? Но и как датировать нечто иное, нежели как раз то, что никогда не повторяется?» (Деррида Ж.Указ. соч. С. 11).


[Закрыть].

Аналогичное соотношение датировки с областью художественного, а также с творческим актом самим по себе отчетливо проявляется и в концептуальном искусстве. Так, Марсель Дюшан в 1964 году полон энтузиазма по поводу своего реди-мейда «Comb» («Расческа»), которому он приписывает дату «Feb. 17 1916 11 A.M.» [585]585
  Duchamp Marcel.Duchamp du signe: Ecrits. Paris: Flammarion, 1978. P. 48.


[Закрыть]. Индустриально изготовленный продукт превращается в реди-мейд только благодаря датированию; датирование расчески – в первую очередь жест секулярного творческого акта, а также прописывание той даты, которая обозначает момент превращения готового продукта в художественный объект – в реди-мейд. Редимейд регистрирует таким образом собственную «событийность», момент своего появления, свое возникновение в качестве редимейда. Можно было бы перефразировать: ready-made is «readymade», if it’s «ready to be met», if it «has been met» [586]586
  Каламбур, основанный на сходстве звучания английских «made» (сделано) и «met» (встречено), а также многозначности слова «ready» (уже/готов). Можно перевести следующим образом: реди-мейд становится таковым, если присутствует готовность к встрече с ним, он рождается в момент этой встречи. – Примеч. ред.


[Закрыть].

В то время как датирование у Дюшана становится существенным признаком художественного, показателем эстетики, отказывающейся от родового определения искусства, у другого, более позднего представителя концептуализма, сама датировка превращается в арт-объект. Приговский цикл «График пересечения имен и дат» находит себе очень показательное соответствие в изобразительном цикле Он Кавара «Today Series». Родившийся в 1933 году в Японии, Он Кавара начал рисовать свои так называемые «Today Series» в 1966 году; к 2000 году этот цикл насчитывал около 19000 картин. При этом, согласно одному из каталогов, художник производит от 30 до 241 картины в год.

Каждая «date painting» состоит из монохромной, прямоугольной, вернее, квадратной плоскости-основания, на которую белым шрифтом нанесена дата. Написание даты обнаруживает языковые вариации: дата написана на «языке» той страны, где в этот день находится художник; в случае языков, не пользующихся латинским алфавитом, Кавара обращается к эсперанто. Долгое время к каждому «date painting» прилагалась вырезка из газеты соответствующего дня и места; часто полотно выставляется вместе с вырезкой, однако в ряде случаев это историческое приложение отсутствует. Картины с датами и относящиеся к ним газетные вырезки тщательно сохраняются в специальных коробках.

Что же объединяет художественную задачу приговских «date poems» и «date paintings» Кавара?

Чисто формально в обоих случаях наблюдается прорыв строчки с датировкой из области паратекста или с края картины – в основной текст: иначе говоря, в обоих случаях наблюдается пространственная трансгрессия даты. У Пригова датирование становится существенной стихотворной строкой, у Кавара – единственным содержанием картины. Таким образом, у обоих происходит реактуализация строчки с датированием как «узла связи» между серийным и специфическим.

При этом у Кавара центральную роль играет столкновение монохромных, абсолютно беспредметных плоскостей, с одной стороны, и лишенных изображения числовых и буквенных рядов, с другой. Сам Кавара придает большое значение процессу производства, говоря словами Кампе, «сцене-записыванию» такой рациональной по ощущениям картины. При этом особенно подчеркивается «сделанность» монохромных плоскостей и «написанность», даже «нарисованность», самих дат. Для понимания концепции «date-paintings» также важно то обстоятельство, что картина должна быть закончена в день, означенный на ней, то есть день своего названия, в противном случае она уничтожается. Даты на «картинах к датам» должны таким образом указывать на «случаи» их возникновения, причем не только через отсылку к возможно прилагающимся газетным вырезкам.

У Кавара модернистская абстракция монохромности сталкивается с другой стороной самой себя, с конкретным элементом, причем с одним из наиболее конкретных из всех возможных, – датой. Это столкновение, эта встреча усиливается посредством прилагаемых газетных страниц: монохромная картина, как полагает Джефф Уолл, обозначает «снятие легитимности всего комплекса живописи как фигурации» [587]587
  Wall Jeff.Monochromie und Photojournalismus in On Kawara’s «Today Paintings» // Wall Jeff. Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit: Essays und Interviews. Amsterdam; Dresden, 1997. S. 359.


[Закрыть]и одновременно свидетельствует о конце живописи как документа – в том смысле, в каком «документальны» картины на исторические темы.

Монохромная картина представляет собой бессобытийность как таковую. В свою очередь, появление даты на монохроме – превращающемся в плоскость для записывания, в плоскость для даты, которая влечет за собой проникновение повседневных событий, – очевидно вступает в резкое противоречие с монохромной бессобытийностью. Без газетной вырезки «date painting» представляет собой абстрактное, потенциальное историческое полотно или просто сложно оформленную пустую календарную страницу [588]588
  В этой связи следует также рассматривать такие приговские объекты, как «календари». Их небольшая часть выставлена в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу в Москве.


[Закрыть]– свободный день, чистый лист. Однако газетные вырезки переворачивают отношения между картиной и подписью к ней. Газетная страница экспонирует радикальное Другое по отношению к вербально-визуальному искусству, ибо она, естественно, в полном соответствии с модернистской традицией, продолжает сопротивляться написанию картины. Уолл даже утверждает, что Кавара в «date painting» вместо того, чтобы рисовать, фиксирует «дату своего отказа рисовать» [589]589
  Wall J.Op. cit. S. 370.


[Закрыть].

Сравнение Пригова с Кавара делает очевидным то, что и у Пригова мы имеем дело не с голой редукцией и что кажущееся «ужимание» функций лирики до прозаического описания dates – встреч и дат, взятых в их единстве, – всегда содержит в себе и противоположные импликации. Приговские «date poems» не отрицают лирики, они расширяют границы жанра, описывая типовые условия его возникновения и функционирования.

Принцип сочетания тотальной абстракции и редукции с тотальной конкретикой, конструктивный для картин Кавара, приложим и к стихам Пригова. На первый взгляд, результатом этой «техники» становится стирание стиха: ведь здесь связь между «текстом» и «датой» абсолютно произвольна, даты взаимозаменяемы. Не существует никакой формальной или связанной с содержанием причины не заменить, допустим, «23 апреля 1994 года» на «10 июля 1994 года». Однако так как приговские стихи с датами не сводятся только к строке с датированием, но и растворяются в прозе дат, то создается впечатление взаимозаменяемости не только дат, но и стихотворений. Простое ежедневное наличие даты представляет собой своеобразный «случай» и потому становится в этих стихах настоящим лирическим событием.

 
Передо мной сидит Евгений
Тихий и приятный очень
Ну, конечно, он не гений
Но все знает очень точно
Безо всяких этих гитиг
Вот что значит – математик
Сегодня – говорит – 13 июля 1994 года —
И точно
 

Лирическая мера времени, очевидно, полностью отброшена ради календарного порядка, стихотворение превращено в концепт, сравнимый с каваровским: каждый день – картина, каждый день – стихотворение (мы знаем, что у Пригова их больше, чем у Кавара). Повторение в цикле Пригова чисто формальной, календарной, последовательности дней, усиленной тем, что каждая дата (date) сводится к встрече (date), позволяет распознать интенсивность, с которой лирика здесь размышляет на тему собственного бремени дат и их потока. Стремясь удалить из текста всю потенциальную событийность, и Пригов, и Кавара как бы прописывают ее заново посредством даты-числа.

Таков «расчет» искусства, на которое, очевидно, возложена задача распределения бремени времен и историй, – искусства, которому случай является в виде «неслучая». Пригов разрешает эту организационную задачу путем распределения бремени между «переживательным стихотворением» и «прозаикой быта», сопоставляя их и находя новые формы их сосуществования. То, что его интерес к числам при этом все возрастает, не должно удивлять, по крайней мере учитывая упомянутые характеристики чисел как пограничных феноменов.

Комбинирование, а именно сопоставление конкретного и банального с абстрактным и трансцендентным, представляется мне центральной техникой приговской поэтики. При этом он последовательно развивает историческую логику поэтической прозаизации, освобождаясь от старого груза, но не избавляясь, однако, от бремени дат.