Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 51 страниц)

Собственно говоря, этот порок был и всегда был явным, скажем, у особо ярых деятелей символизма. Зачастую такое смешение вырастает из попытки сделать из художника теургическую личность, основателя какого-то культа. Как правило, это полно фальши и обмана – и в реальной теургической, и религиозно-ритуальной деятельности, и в эстетической практике.

М.Э.:Я понимаю вас. С другой стороны, это представление о культурной вменяемости несет в себе сильную ограничительную черту, смирительную рубашку. Искусство заключается в границы своей вменяемости, рефлексивности – «ее же да не прейдеши». По вашей модели, серьезное искусство остается только искусством, все время напоминает себе о культурной вменяемости и отделяет себя и от политики, и от религии, и от всякой органики, живой жизни и так далее. Это прежде всего относится к самому рефлективному, концептуальному искусству. Но не подрывает ли оно для себя возможность большого междисциплинарного сюжета, всемирного, сверххудожественного события, пересечения границ с неискусством? Не есть ли соблазн художнику забыться и стать героем, пророком, шаманом, до полной гибели или воскресения всерьез, – именно глубочайший художнический соблазн, хотя он ведет и к отказу от искусства в узком смысле? Проповедники Гоголь и Толстой, шаманы Белый и Хлебников, герои Мисимы и Лимонов… Искусство, преступающее свою границу в сторону теургии, или политики, или биологии, или экологии, – имеет резерв сырого, нехудожествленного поведения, у него есть запас духа, крови и почвы. Разве даже эстетически не выгоднее разомкнуть рамки эстетики? Поэту быть больше поэта? Политизировать, теургизировать, героизировать, шаманить… Если же все события свершаются на замкнутой, рефлексивно очерченной площадке, то теряется размах событий, сама художественность мельчает!

Д.А.П.:Сейчас, секундочку! Дело в том, что все зависит от того, что, в принципе, нет одного искусства. Вот как, знаете, в музыке есть номинации: лучший певец кантри, лучший певец рока, лучший классический музыкант. Нет одного искусства, и нет одного главного художника. Скажем, Паваротти не соревнуется с лучшим певцом рэпа. Важно быть первым или лучшим в своей номинации. Посему искусство нынешнее разделилось на очень много искусств. То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определенные задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях, в их возможностях порождения монстров и прочее. Но это занятие так называемого серьезного искусства. Как только вы начинаете заниматься сюжетосложением и тому подобным, вы попадаете в зону поп-искусства, где поведение не рефлективное, а геройское. Это не плохо и не хорошо. Все зависит от того, чем ты хочешь заниматься и на что ты делаешь ставку. Самое большое поп-искусство – это кино, которое до сих пор не отделило автора от текста.

ОТДЕЛЕНИЕ АВТОРА ОТ ТЕКСТА. ОТСЛЕЖИВАНИЕ ВЛАСТНЫХ ДИСКУРСОВ

Д.А.П.:Чем выделилось и почему такую позицию заняло серьезное искусство, особенно в пределах изобразительного искусства и в некоторых зонах литературы? Оно отделило автора от текста. Оно сделало автора важнее, чем текст. Никакое другое искусство не отделило автора от произведения, в остальных видах искусства до сих пор автор умирает в тексте. В изобразительном искусстве, в том, что называют contemporary visual art, – там текст умирает в авторе. Там важнее автор, чем текст. Текст есть частный случай… Я всегда привожу для объяснения этой разницы такой пример. Скажем, тот же самый Тарантино приезжает к вам с фильмом «Kill Bill» и говорит, говорит. Вы говорите: «Тарантино, отойди в сторону! Дай твой фильм посмотреть!» Ну, правильно, ты посмотрел текст и ушел, и тебе не нужен Тарантино. Если ты приходишь на выставку автора, если ты не знаешь, как он работает, то, в принципе, тебе нужно искать глазами на выставке автора. Потому что картины, развешанные на стенах, могут быть не его картинами, а фэйками, частью финального перформанса, на котором автор их сожжет. И вообще, может быть, основная зона события происходит не в этом месте, а в какой-нибудь телекамере, передается в другом месте… Оказывается, придя на выставку, ты оказался в маргинальной зоне события. Не поймав глазами автора, не поняв, что это значит, ты ничего не поймешь. Посему автор с его назначающим жестом, стратегией поведения оказывается важнее, чем конкретное его отвердевание в виде текстов. Так называемое серьезное искусство отделяет тебя от текста, его произведение – не текст и не автор, а то, что помещается в середине между ними: процесс манипуляции текстом, его критика, исследование и прочее.

Есть другое искусство – зона геройства, это поп, рок. Там художники действуют по другим законам, и для них – другая номинация. Там есть место сюжету, геройскому поведению, геройскому жесту и всему прочему. Эти искусства условно называются visual art и к тому, что делает современное искусство, не относятся. Оно уже не visual art, в нем и visual уже практически нет. Оно может как частный случай обращаться к медиа-visual. Посему в этом отношении, когда вы говорите об этом, нужно сначала определиться с тем, к какому художнику вы обращаете этот вопрос.

М.Э.:А если обратиться с этим вопросом именно к вам? Событийность вашей художественной жизни связана с переходом из жанра в жанр, из перфоманса в инсталляцию, из инсталляции в..?

Д.А.П.:Нет, не в этом.

М.Э.:Так в чем событие?

Д.А.П.:Событие – в испытании определенного дискурса, который вдруг возымел в данное время амбиции стать главным, доминирующим и тотальным. Вот я работаю с ним, я испытываю мертвые зоны, живые, я испытываю его амбиции, я работаю на его границе. Я показываю, где он перескакивает предел своей аксиоматики и становится, хочет быть тотальным искусством. Я работаю с ним. И вот это есть драматургия. Это реальная драматургия любого человека. Это модус жизненной драматургии художника. В этом модусе происходит его столкновение с властью, функционируют его семейные отношения, социальные, испытание нового. Поэтому, в принципе, это серьезная драматургия. Но драматургия не на привычном материале житейских характеров или там событий геройского поведения, а действительно жизненное столкновение с идеологиями, с идеологией consumption, масс-медиа и прочее.

М.Э.:То есть вы отслеживаете дискурсы, всплывающие в зоне тотальности, и деконструируете их?

Д.А.П.:Нет. Сейчас их множество. В свое время был основной дискурс, на котором я выработал собственно свою основную грамматику, – советский дискурс-миф. Сейчас много дискурсов: масс-медиа, потом зона производства продуктов потребления, молодежные культуры, гомосексуальные культуры, национально-патриотические, феминизма. Я работаю с ними всеми.

М.Э.:В книге «Три грамматики» вы с какими дискурсами работаете?

Д.А.П.:С научно-квалификационными и энциклопедическими, вот этими всеми.

М.Э.:Они тоже притязают на все-все…

Д.А.П.:Вы знаете, вообще все, даже самый маленький дискурс, мелкий, – он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто незамечаемые. И не дай Бог… Ну, ясно видна динамика дискурса феминистского из репрессированного становиться агрессивным. Поэтому для меня важна работа с ними.

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ, НЕВМЕНЯЕМОСТЬ И ПЕРСОНАЛЬНАЯ СИНДРОМАТИКА (ПСИХОСОМАТИКА) ХУДОЖНИКА

М.Э.:Если прослеживать ту центральную зону, откуда рождаются все эти дискурсы, вернее, воля к их деконструкции, – что там? Пустая воронка, то есть как бы ничего?

Д.А.П.:Есть несколько уровней. Первый уровень – это, конечно, проблема вообще человеческой стратегии выбора пути, оценки, предпочтений – всего. Второе – это проблема человеческой свободы, социального выбора и прочего. А последнее – это, конечно, не ничто, это та самая тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода. Опять-таки я еще раз говорю, что она требуемая и просто есть даже императив для художника. Но я так понимаю, что она входит в жизнь посредством многих охлаждающих операций. Посему это серьезное искусство и являет себя несколько отчужденным от жизни и от основного даже зрителя. Потому что оно не есть методика для непосредственного жизненного поведения. Такие методики входят в жизнь через посредство охлаждающих операций деятельности вульгаризаторов, эпигонов, потом, скажем, дизайна, масс-медиа, которые, собственно говоря, и проводят эти охлаждающие операции.

М.Э.:Но все-таки, если так характеризовать ваше отношение к искусству, тут адорновская, брехтовская, авангардная и не-авангардная эстетика отчуждения выступает на первый план. Вы работает с чужими дискурсами и еще усиливаете степень их отчужденности в своих текстах. Очуждение отчуждения. Хорошо, а откуда тогда берется новая искренность? Это искренность какого субъекта, собственно говоря?

Д.А.П.:Да-да. Сейчас. В чем заключается проблема новой искренности? В том что она – не искренность, а новаяискренность. Искренность заключается в том, что вообще моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Поэтому если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности. Точно так же, когда я, помню, писал как женский поэт, это был мой, конечно, социокультурный конструкт. Но я читал где-то в Калуге эти стихи, ко мне подошла женщина и сказала: «Как тонко вы чувствуете женскую душу!» На что я ответил: «Да, поскольку женская душа есть конструкт этого типа говорения и этого типа перцепции ролей женщины, мужчины, гендерных ролей в обществе и прочее».

В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный и второй – некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю. Метафизика входит в мою работу в качестве метафизического дискурса. У искренности есть два модуса, но тот модус, которого я касаюсь и который я испытываю и критикую, он культурный, – но он тоже реальный. И, если его точно проследить, он вызывает ту же реакцию искренности.

М.Э.:То есть, когда, допустим, вы пишете женские стихи, то вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…

Д.А.П.:И впадаю в него!

М.Э.:И впадаете в него, вписываете его в себя.

Д.А.П.:Это и есть мерцательная стратегия, о которой я говорю. Это не концептуальная стратегия, это уже мерцательная. Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.

М.Э.:Т. е. дополнительно к культурной вменяемости нужна и какая-то невменяемость? Это в какой-то мере экзистенциальная задача?

Д.А.П.:Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе уже на какие-то личные проблемы. А вообще-то это психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, род тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным.

М.Э.:Во всем, что вы говорите, видна очень высокая степень рефлексивности. А есть то, что ей все-таки предшествует, и то, что сейчас, в данный момент вашей эволюции составляет проблему, зону нерешенности? И если да, то что это?

Д.А.П.:Да-да, конечно. Зона нерешенности – это основная. Там две вещи. То, что язык и его ощущение предзадано, я могу отрефлектировать ретроспективно. Ну, предзадано, я уже нахожусь в ситуации языка, я рожден в ней. И выскользнувшее слово я не могу как бы гарантировать себе. Я могу снова его как-то ввязать в общую структуру поведения, но это не гарантирует моей как бы правильности. И вторая, конечно, это вечное взаимоотношение физиологии и ее в данном случае некоего культурно-вербального проявления. Многие вещи – это же проявление моей синдроматики, которую я могу постфактум отрефлектировать, но не могу их элиминировать.

М.Э.:Синдроматики персональной?

Д.А.П.:Персональной, конечно. Ну, например, я отлично понимаю, что моя стратегия менять имидж и прочее – это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» – я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» – «Да нет, я перформансом занимаюсь». Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями. Если он свою синдроматику накладывает на большую культурную стратегию, то получается большая культурная тема. А так это история болезни.

Это очень сложные вещи, не всем удается, потому что не всегда личная синдроматика совпадает с большими культурными стратегиями. Скажем, если бы я родился в период символизма или в классический период, то эта моя синдроматика была бы в пределах тогдашней поэтики просто нонсенсом. Самое большее – в момент, когда я ее сдерживал бы, я был бы сухим поэтом, не выражающим ничего личного. А в данном случае моя синдроматика действительно совпала с большими культурными стратегиями, переменами, флуктуациями, имиджами. Мне повезло. Каждое время ведь выбирает соответственно психосоматический тип художника – но они, бывает, и очень не совпадают, и герои предыдущих времен проваливаются в новом времени и не потому, что они глупые или умные, а потому что они идут к художнику по принципу отбора предыдущего социокультурного проекта. А в новом времени они оказываются не нужны – не потому что они рисуют плохо или хорошо, а потому, что времени нужны другие синдроматики.

М.Э.:Спасибо. Значит, не все вменяемо и рефлектируемо в деятельности даже концептуального художника, есть личная синдроматика и психосоматика, которая им не конструируется и не контролируется.

ОТХОДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЦЕНТРАЛЬНОГО ФАНТОМА

А.Я.:Над чем вы работаете в данный момент?

Д.А.П.:Я сейчас пишу параллельно и прозу и стихи. Над прозой надо бы работать регулярно каждый день часа по два – по три, за компьютером. Пытаюсь делать это по мере сил и возможности. А стихи – это другое. Бредешь по улице, в руке бумажка. Придет что в голову, на маленький клочок бумажки и записываешь. Проза и стихи – это разные типы деятельности. Пока занимаешься одним, полностью отвлекаешься от другого, они не наслаиваются такой общей тяжестью. А рисунок – это третье. Рисую я обычно ночью – часов по 6–7 работаю. Это не утомительно, потому что такая работа почти незамечаема. Через час ты оказываешься так увлечен процессом, что пропадаешь в нем и не очень помнишь о времени. Это такой род медитации.

Один из романов, который я сейчас пишу, – это продолжение трилогии. Первая моя книга прозы – «Живите в Москве» – по жанру мемуары и «фэнтези», вторая – «Только моя Япония» – это записки путешественника. А третья будет в форме исповеди. Все три романа – это как бы испытание трех типов европейского искреннего письма – мемуаров, записок путешественника и исповеди. Вторая книга, над которой я сейчас работаю, – это «фикшн» с примесью научной фантастики. Поскольку я занимаюсь ими параллельно – это движется чрезвычайно медленно.

А.Я.:С кем из современных поэтов и прозаиков вы общаетесь, кто вам близок?

Д.А.П.:Литературные привязанности у меня практически не изменяются на протяжении лет. Вот я знаю достаточно хорошо нескольких людей. И стараюсь следить за их творчеством. Что знакомый человек делает – все интересно. Небольшой круг людей, но зато с постоянными пристрастиями, а к тому же времени читать не так много, и вот это все забивает.

Из поэтов – это Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Юлий Гуголев из молодых. Вера Павлова. Из прозаиков – Сорокин, Ерофеев, Попов. В какой-то мере Пелевин.

А.Я.:Какие направления в литературе 90-х годов, кроме концептуализма, вы бы определили как новаторские?

Д.А.П.:Литература – достаточно архаичная сфера, застывшая и в жанровых, и стилистических рамках уже прошлого, XX века. Такие направления, как концептуализм, а также постмодернистские тенденции, были занесены из другого мира – из области визуального искусства. Но в литературе они полностью не оформились, а явились в форме полистилистики – то есть некоего сложного, полистилистически построенного текста. В то время как концептуализм и постмодернизм в изобразительном искусстве, в перформантивных и проектных жанрах работают скорее и по большей части не с текстуальным уровнем, а с поведенческим и жестовым. Литература же так и остается исключительно на уровне текста. И если что-то противопоставляется концептуализму и постмодернистским тенденциям в литературе, то это, как правило, пассеистические обращения к традиционным жанрам, к старым идеалам.

Если есть что новое, то это не стилистические, жанровые формы, а новое сюжетно-содержательное наполнение старых форм, как, например, гомосексуальная литература. То же самое можно сказать и о женской литературе в пределах общефеминистического дискурса, отражающей, к примеру, особенности женской психологии и физиологии. В качестве примера можно привести поэтическое творчество таких авторов, как Вера Павлова, Марина Темкина… Соответственно, я думаю, что как только появится новая актуальная тема, то она будет тут же отражена и в литературе – терроризм, антиглобализм. Но все эти темы приходят в литературу как сюжетно-содержательные, а не как структурные составляющие литературного текста и культурного поведения.

А.Я.:Сейчас происходит как бы взаимопроникновение поэзии и других видов искусства. Что вам представляется наиболее перспективным в их «сотрудничестве»?

Д.А.П.:Можно назвать этот феномен разрушением видовых границ искусства. Начался этот процесс в области изобразительного искусства – с разрушения традиционных жанровых форм и границ, когда исчезли картина, скульптура, графика, графический лист, а появились такие новые формы, как объекты, инсталляции, потом environment, land-art, перформансы.

Постепенно это привело к разрушению и видовых границ, когда уже именно художники – и они были тут первыми – начали работать на границе между текстом и изображением, текстом и музыкой. Литераторы пришли к этому позднее. Ведь для того, чтобы активно существовать в этих странных новых жанрах, я уже не говорю о деньгах, необходимо оказаться и реализоваться только в пределах именно изобразительного искусства, где это признано как жанр, и на это отпускаются какие-то деньги, за это платят гонорары, и есть способы это документировать и музеефицировать подобное.

В пределах же литературы такого рода проекты не соберут достаточного количества поклонников. Почитатели литературы по-прежнему любят текст, а литературные институции не считают это (произведения, созданные «на пересечениях» разных видов искусства. – Ред.) за литературу и не стремятся следить за этим, направлять туда деньги и устраивать мероприятия, основанные на взаимопроникновении поэзии и других искусств. Посему все те, кто работают в этих пограничных жанрах, пограничных зонах, – моментально отваливаются именно туда, где это более интересно, престижно и денежно, – либо в музыку, либо в изобразительную зону. Например, если литературный перформанс или саунд-перформанс происходит в клубе «Дом», то он воспринимается всеми как некоего рода музыкальный перформанс, а отнюдь не как литературное мероприятие. Думается, что литература будет продолжать существовать в пределах своих текстов, ей так и положено от веку, она дальше не переступит. А все, что пересекает границы текста, – будет уходить, отчаливать в вышеназванные пограничные зоны.

А.Я.:Можно ли рассматривать ваши стихи и романы в качестве художественных акций?

Д.А.П.:Все мои занятия происходят в общепринятых, конвенциональных рамках данного вида деятельности. Когда я пишу стихи и они попадают к читателям, которым совершенно безразлично, как именно и в сумме с чем они сосуществуют в пределах моей деятельности, то это просто стихи. Если роман попадает в руки к любителю романов, то есть такого вида текстов, ему совершенно необязательно знать, чем я там еще занимаюсь. Но для меня все эти виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную – фантомную, поведенческую, стратегическую – зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события. Возможно, все это лишь мои личные фантазмы – и слава Богу. Останутся какие-то там плохие или не очень плохие романы, стихи, картины.

А.Я.:В последнее время появилось много текстов, написанных художниками, – такими, как Файбисович, Брускин, Пивоваров. Что вы можете сказать об этом явлении?

Д.А.П.:Прежде всего, я хочу обратить внимание на то, что круг перечисленных имен сразу локализуется в очень небольшом секторе – концептуализма или постконцептуализма. Это художники, которые и до написания данных текстов и публикации их в качестве литературных произведений всегда работали с языком. Язык и всевозможные писания входили в их изобразительные проекты. Скажем, у Кабакова все его инсталляции переполнены текстами, которые надо читать, двигаясь внутри инсталляции. Огромное количество текстов. У Пивоварова также есть альбомы текстов с рисунками. У Пепперштейна 50 % его работ – просто вербальные, Брускин – тоже изначально вводит надписи в свои работы, а в одной из работ он просто использует тексты Рубинштейна. Соответственно, когда я работаю над своими визуальными проектами, тоже включаю туда огромное количество вербального материала. Таким образом, тексты всегда присутствовали в работах этих художников, но они всегда были обозначаемы как принадлежащие к сфере визуального искусства, были назначаемы объектами визуального искусства. Сейчас же просто те же самые художники взяли подобные тексты, назначили их литературными произведениями и публикуют в подобном качестве. То есть у этой группы художников просто несколько иное отношение к языку.

Известны многочисленные случаи литературного творчества художников всех времен – но это другой тип литературного творчества. Для «традиционных» авторов вполне самоотдельны их литературные и художественные произведения. Это как инженер может тоже, к примеру, писать. Или летчик полетал, полетал и написал роман. У названных же художников текст имеет совсем другой смысл. Текст у них не отделен, он не существует в другой, невизуальной сфере – это их постоянный род деятельности, это постоянная их забота именно в пределах работы в визуальном искусстве.

А.Я.:У этих художников всегда присутствовал в творчестве текст – как составная часть их самовыражения?

Д.А.П.:Ну, только когда они занялись концептуальной деятельностью, которая позволяла и даже потребовала присутствия текстов внутри визуальных объектов. Если не заниматься концептуальным искусством, то вся визуальность вполне и даже очень отделена от вербальности. В пределах этого понимания изобразительного искусства вербальность присутствует только в текстах искусствоведов либо в пояснениях самого художника.

А.Я.:Как происходит переход художника к концептуалистскому искусству: это эпоха накладывает печать необходимости и почти как бы неизбежности или каждый для себя решает: вот я буду концептуалистом?

Д.А.П.:Концептуализм, как и всякое направление, возникает ведь не где-то там на Луне или за пределами Солнечной системы. Всякое направление возникает в определенной группе людей как эстетическая и стилистическая идея. Потом формируется как течение. Потом, в достаточной степени оформленное, оно представляется культуре. А потом уже дело за личным выбором вновь пришедших к этому направлению – если кому-то близко, тем более если это течение становится модным и завоевывает власть в культуре, конечно, многие ставят на него, многие хотят им заниматься. Потом оно завоевывает почти полную власть, становится истеблишментом. Потом оно слабеет, уходит в историю, и появляется новое. Посему всегда есть две стороны подобного процесса – социокультурная, которая не зависит от людей, когда направление или течение утверждается как бы поверх голов людей. И вторая – когда выбор стоит уже перед самим конкретным художником. Ведь помимо престижности данного занятия существуют еще личные предрасположенности человека.

Каждое направление в искусстве обычно рекрутирует себе определенный психосоматический тип художника. Например, тип концептуального художника – это такой оживленный, достаточно остроумный человек, работающий во многом на анекдотном уровне. В пределах традиционного визуального искусства подобный человеческий тип вряд ли был бы вполне успешным. Большей своей частью он бы реализовывался в салонах, острил бы там, писал бы эпиграммы. Но как художник он реализовал бы только одну часть своей общехудожественной одаренности, скажем? живописную. Когда, к примеру, настала пора импрессионистической живописи, она отобрала другой тип художников (даже поведенчески), нежели реалистов или передвижников. Дар художника-реалиста предполагает еще дар сюжетного описания, психологии, физиогномики. Беспредметная живопись отобрала другой тип художника, потому что дар психологии и прочее, с ним связанное, в абстрактной живописи мало применим. То есть каждое направление отбирает людей другого строя.

Посему и концептуализм выдвинул на первые роли как бы людей другого художественного поведения, чем представители предыдущих направлений.

А.Я.:Многие художественные произведения, созданные в духе концептуализма, при обращении к широкой публике, вероятно, требуют пояснений?

Д.А.П.:Здесь есть небольшая каверза, состоящая в том, что произведения концептуального искусства как раз не требуют никаких объяснений. Объяснения требуются только для тех, кто привык, что искусство – это нечто строго определенное. Когда после передвижников пришли импрессионисты, то любителям прошлого искусства казалось, что для понимания этой новой живописи надо очень многое объяснять. А кому сегодня надо объяснять, что такое импрессионисты? Они не больше требуют пояснений, чем, например, художники Возрождения. Так что это просто проблема перехода от одной конвенции к другой. И поскольку та конвенция, где были предметы и живопись, вполне распространилась, завоевала огромное количество людей, публику, музеи, художников, то, соответственно, они и выработали свое понятие искусства и язык его описания. Когда приходят новые люди со своими концепциями, то представители и поклонники прежнего направления ищут там свое и своего, естественно, не находят. Посему это просто проблема культурного перевода. Сейчас для многих людей на Западе, привыкших к концептуальным произведениям, ничего не надо объяснять. Они выросли на этом. Но, может быть, для них надо будет объяснять что-то следующее.

А.Я.:«Опыт – лучший из учителей, хотя и самый дорогостоящий». Если мы применим это высказывание к искусству, то что бы вы могли сказать?

Д.А.П.:В разных родах деятельности опыт исчисляется разной длительностью. Вот известно, что математики и поэты – люди молодого возраста, они рано созревают и рано заканчивают, почти как спортсмены. А прозаик только к 40 годам становится прозаиком. Художники тоже достаточно медленно развиваются. Посему: то, что для поэта большой опыт – год или два, для прозаика – ничто. Посему эта формулировка достаточно абстрактна, это как закон, который потом требует подзаконных актов, расшифровывающих способы его употребления.

Но следует учесть и то, что опыт – только одна из составляющих творчества. Никакой опыт не поможет, если у тебя просто нет дара, склонности к данному виду деятельности. Далее следует упомянуть дар культурной вменяемости. Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим. Так что есть несколько составляющих дара художника, и один из них, несомненно, терпение и мужество в приобретении этого долгого опыта, чтобы не наскучило.