Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 51 страниц)
ПОДРАЖАНИЕ АФАНАСИЮ ФЕТУ
Ты, блюя, захлебнулась собой.
О, какими смотрел я глазами,
Как ты сопли под нижней губой
Развезла по лицу волосами.
«Ты напрасно напилась в свинью, —
Произнес я, бледнея. —
Ведь кокетство тебе извиню,
А вот рвоту забыть не сумею!»
Такая брутальность – это брутальность «маленького человека», вскормленного безнадежностью брежневского времени и затерроризированного страхами постсоветских 90-х. Это брутальность безопасная, являющаяся, скорее, приоткрытой беззащитностью человеческого: вся психодрама остается «за прозрачным стеклом» отстраненности, неготовности к сотрудничеству с внешним – даже в форме конфликта. Симптомы подобного соотношения с окружающим (последнее слово обозначает процесс) – асоциальность и дискредитированность прямого пафоса.
В конце 1990-х – 2000-х годах тема «маленького человека» в отечественном контексте достигла, возможно, своего логического предела: внимания к бесконечно-малым живым существамв текстах и художественных работах Юрия Лейдермана. В «Словаре терминов московской концептуальной школы» [276]276
Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и ред. А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999. С. 126.
[Закрыть]вводится понятие «давать имена кефирным грибкам», которое определяется как «практика давать индивидуальные имена мизерным и мало отличимым друг от друга объектам».
Впервые об этой практике говорилось в рассказе Юрия Лейдермана «Дима Булычев», написанном в 1996 году [277]277
Первая публикация: Зеркало. 2002. № 19–20 ( http://magazines.russ.ru/zerkalo/2002/19/le9.html). Впоследствии рассказ был републикован в сборнике прозы Ю. Лейдермана «Олор» (М.: Новое литературное обозрение, 2005).
[Закрыть]. Затем этот образ получил развитие в серии художественных работ, созданных на рубеже 1990-х и 2000-х. В 2003 году при участии Лейдермана был снят фильм «Кефирные грибки отправляются в полет» [278]278
Сценарий: Юрий Лейдерман, Андрей Сильвестров. Режиссура: Павел Лабазов, Андрей Сильвестров. Производство: 2003, Россия.
[Закрыть]. Может быть, они отправлены в полет, в космос,потому что на земле, или, во всяком случае, в данном социокультурном контексте, таким персонажам уже не осталось места?
КОНТЕКСТЫ
Мария Майофис
Д. А. ПРИГОВ И Г. Р. ДЕРЖАВИН: ПОЭТ ПОСЛЕ ПРИЖИЗНЕННОЙ КАНОНИЗАЦИИ
Свое выступление на мемориальном вечере в девятый день после кончины Д. А. Пригова Андрей Зорин, кажется, не случайно начал цитатой из статьи П. А. Вяземского, написанной всего через несколько недель после смерти Г. Р. Державина и посвященной целостному осмыслению его творчества: «Утратою великих людей, сею горестною ценою покупается прискорбное право говорить о них свободно» [279]279
Цит. по: Вяземский П. А.Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1982. С. 7.
[Закрыть].
Такого рода конструкция подразумевает – и в случае Державина, и в случае Пригова – существование значимого временн ого «зазора» между тем моментом, когда человек был признан «великим», и тем моментом, когда он уходит из жизни, давая оставшимся право «говорить о нем свободно». Речь идет, по-видимому, о долгом периоде существования писателя в культуре, когда статус «прижизненного классика», с одной стороны, очень сильно ограничивает живое обсуждение его работ, а с другой, – с очевидностью влияет и на его собственную творческую эволюцию (или отсутствие таковой), и на его публичное поведение.
Творческая и историческая биографии Пригова и Державина последних пятнадцати-двадцати лет их существования в литературе и искусстве демонстрируют нам типологически очень близкие примеры стратегий письма и публичного поведения поэтов, которые на этом новом (на поверхностный взгляд, довольно комфортном) этапе своей жизни продолжают активно работать и не желают довольствоваться только тем своим образом, который вошел в канон, но в то же время открыто этот образ не оспаривают. Даже при беглом анализе мы видим некоторую уникальную констелляцию (воспользуюсь здесь столь любимым Д. А. Приговым термином) идейных, стратегических и эстетических характеристик, которую едва ли можно наблюдать еще у каких-либо значительных русских авторов.
Оговорю сразу, что речь идет именно о типологическом сходстве авторских стратегий, а не о генетической преемственности поэтик и сознательной ориентации Пригова на Державина. Возможно, таковая и имела место [280]280
Это предположение, по-видимому, не лишено оснований. См. хотя бы знаменитые строки: «Там, где с птенцом Катулл, / Со снегирем Державин / И Мандельштам с доверенным щеглом / А я с кем? – я с Милицанером милым / Пришли, осматриваемся кругом». Ряд поэтов, в который помещает себя Пригов, немногочислен, и упоминание в нем Державина, конечно, не случайно.
[Закрыть]и даже должна стать предметом отдельного исследования, но мне интереснее именно такое типологическое сопоставление, которое дает возможность увидеть «сквозь призму Державина» что-то новое в Пригове, а «сквозь призму Пригова» – что-то новое и в Державине.
Я намеренно не буду останавливаться здесь на довольно важных различиях в авторских стратегиях его героев, поскольку интересуют меня именно сходства. Однако упомяну об одном, кардинальном, различии, констатация которого позволяет поставить Державина и Пригова, соответственно, в начале и если не в финале, то, по крайней мере, где-то близко к финальной точке очень важной линии в развитии русской литературы. Те открытия и те решения, к которым Державин пришел во многом на ощупь, интуитивно, Пригов совершал уже совершенно осознанно и, более того, очень детально их рефлексировал и переосмыслял.
1
Что послужило главным и общим основанием, важнейшим предварительным условием для авторских стратегий Пригова и Державина в «постканонический» период их творчества? Я полагаю, что прежде всего это идея несамодостаточности поэтического слова, необходимости соположения, совмещения в восприятии нескольких «рядов»: собственно стихового, «объясняющего» его прозаического, визуального (иллюстрации или отдельные визуальные работы др.), музыкального (или декламационного) и т. д. По представлению и Державина, и Пригова, идеальный реципиент должен иметь дело именно с такого рода синтетическими образованиями.
Напомню, что в молодости Державин всерьез хотел учиться рисованию и только безденежье удержало его от того, чтобы посещать занятия у художников, работавших в Академии Художеств. В «Записках» он рассказывал об этом так: «…изрядно рисовал или, лучше сказать, копировал пером с гравированных славнейших мастеров эстампов так искусно, что с печатными не можно было узнать рисованных им картин» [281]281
Державин Г. Р.Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающие в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина // Державин Г. Р. Соч.: В 9 т. / С объяснительными примечаниями Я. Грота. T. VI. СПб., 1871. С. 458.
[Закрыть].
Подобно тому кругу, в котором оказался Д. А. Пригов в 1970-е и о котором он много говорил потом как о решающем факторе, определившим его развитие как поэта и как художника, Державин тоже провел несколько десятилетий в окружении людей, которых равным образом интересовали литература и визуальные искусства. Напомню, что его лучшим другом, а потом и родственником (они были женаты на родных сестрах) был известный архитектор, искусствовед, переводчик, литератор Николай Александрович Львов, а в самом львовско-державинском кружке принимали участие и художники (Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский), и композиторы (Д. С. Бортнянский и Ф. М. Дубянский).
Характерно, что в свой «постканонический» период и Державин, и Пригов из своего раннего окружения так или иначе вышли. В 1803 году умер Львов, и львовско-державинский кружок, утратив свой центр, распался. Пригов в 1980-е годы эмансипировался от художественного окружения под воздействием сразу нескольких факторов, в первую очередь – усилившейся тенденции к объединению и созданию групп среди неподцензурных литераторов. Пригов стал участником сразу нескольких сугубо литературных кружков (круг альманаха «Каталог», группы «ЁПС» и «Альманах», клуб «Поэзия»). Экономические и политические последствия перестройки открыли Пригову возможность выступать на больших сценах, а не только в мастерских друзей-художников. Отъезд на Запад ведущих художников-концептуалистов – Ильи Кабакова в 1988 году, Эрика Булатова в 1989-м, Олега Васильева в 1990-м – только закрепил уже сложившуюся ситуацию.
О том, каким образом концептуализм оказался «транспонирован» из изобразительного искусства в литературу и какие теоретические построения обеспечили этот перенос, и сам Пригов, и другие деятели концептуалистского движения говорили неоднократно [282]282
См., например: Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. М.: НЛО, 2003. С. 11–14, 93–94; Пригов Д. А., Яхонтова А.Отходы деятельности центрального фантома // НЛО. 2004. № 65. С. 256.
[Закрыть]. Поэтому напомню лишь о том, на каком теоретическом основании оказались объединены визуальные искусства и литература у Державина. Дело в том, что львовско-державинский кружок, как и Державин лично, был хорошо знаком с работами Дени Дидро, в которых акцентировалась общность задач литературы и искусства, общность творческих приемов поэта и живописца, проводились параллели между жанрами литературы, скульптуры и живописи. Об интересе Державина к Дидро писала еще в 1940 году Елена Данько, автор не потерявшей до сих пор актуальности статьи «Изобразительное искусство в поэзии Державина». Она же впервые высказала мысль о том, что Державин «перенес в поэзию приемы живописи» [283]283
Данько Е. Я.Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Сб. 2. Л., 1940. С. 167, 176, 181.
[Закрыть].
Однако это лишь один из типов взаимодействия литературы и визуальных (или пластических) искусств. Не менее важны были другие, к которым Державин обратился именно в последний, «постклассический», период своего творчества, то есть уже в 1800-е годы: например, опыт создания виньеток к большому корпусу державинской лирики (в собрании под редакцией Грота этот корпус занимает, собственно, первые два тома). Хотя иллюстрации рисовал не сам Державин, а ангажированные им художники, известно, что Державин сам составлял замысловатые «программы» виньеток, похожих на ребусы, и подробно объяснял их значение [284]284
Там же. С. 229.
[Закрыть].
Другие типы синтеза были явлены в многочисленных жанрово и стилистически новаторских (хотя и громоздких) сочинениях того же времени. Я имею в виду опыты в жанрах кантаты, оратории, оперы, гимна, дифирамба [285]285
См. об этом, например, статью М. Г. Альтшуллера «Оратория „Целение Саула“ в системе поздней лирики Державина» (XVIII век. Сб. 21. СПб.: Наука, 1999. С. 268–281). В числе произведений таких редких, синтетических жанров (баллада, оратория, дифирамб, гимн, кантата и т. д.) Альтшуллер называет следующие тексты: «Поход Озирида» (1805), «Эродий над гробом праведницы» (1806), «Персей и Андромеда» (1807), «Соломон и Суламита» (1807), «Обитель Добрады» (1808), «Целение Саула» (1809), «Сретение Орфеем солнца» (1811), «Жилище богини Фригги» (1812), «Новгородский волхв Злогор» (1813), «Гимн лиро-эпический на прогнание французов из отечества» (1812), «Христос» (1814).
[Закрыть]. Здесь синтез шел уже по линии соединения литературы и музыки, литературы и декламации или театра. В своем четырехчастном трактате «Рассуждение о лирической поэзии и об оде», написанном уже в 1810-е годы, Державин подробно разрабатывает теорию этих жанров. Так, например, об опере он пишет как о подражании древнегреческой трагедии, которая требует невиданного для того времени синтеза: «…Для сего необходимы не токмо все художества, но и многие науки: поэзия, зодчество, музыка, живопись, перспектива, механика, химия, оптика, гимнастика и самая философия для познания и изъяснения всех страстей и тайных изгибов сердца человеческого, какими средствами удобнее его растрогать и привести в желаемое положение» [286]286
Цит. по публикации В. А. Западова: Западов В. А.Работа Г. Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век. Сб. 15. Л.: Наука, 1986. С. 255.
[Закрыть].
Ту же «синтезирующую», открывающую литературу другим искусствам тенденцию иллюстрирует и интерес позднего Державина к декламации, в котором можно усмотреть явную параллель к «вокальным» и «мантрическим» опытам Пригова последнего пятнадцатилетия. Известно, правда, что сам Державин своих стихов не читал и постоянно подыскивал себе новых чтецов, которые читали его тексты и на заседаниях «Беседы», и лично ему, в кабинете. О том, каким образом происходили эти чтения, мы знаем из воспоминаний Степана Жихарева и Сергея Аксакова [287]287
См., например, описание Аксакова: «С полным сознанием и искренностью повторяю теперь, что чтение происходило на неизвестном мне языке; но тем не менее и на других и на меня произвело оно магическое действие. Можно себе представить, что было с Державиным! Он решительно был похож на человека, одержимого корчами. Все мои сердечные ноты, каждый переход из тона в тон, каждый одушевленный звук перечувствовала его восприимчивая, страстная душа!» (Аксаков С. Т.Воспоминания // Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1986. С.295).
[Закрыть]. В этом интересе к декламации проглядывает, как мне кажется, отнюдь не самолюбование и желание насладиться собственным статусом живого классика, но экспериментаторское любопытство к звучащему слову, очень похожее на то любопытство, которое подвигало Пригова на участие все в новых музыкальных и театральных проектах.
Освещая развитие Приговым и Державиным идеи несамодостаточности поэтического слова, можно было бы сделать вывод о том, что и у Державина, и у Пригова мы имеем дело с отголосками эстетики барокко. В случае барокко «тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу» [288]288
Михайлов А. В.Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 329.
[Закрыть]. Более того, как много раз писали искусствоведы, для барокко была характерна установка на синтез не только вербальных и визуальных, но и музыкальных видов искусства, свидетельством чего стало интенсивное развитие жанра оперы в XVII – начале XVIII веков, и даже на сближение практик, которые в современной культуре принадлежат к сферам науки и искусства: «В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено <…> [в особенности] научное и „художественное“…» [289]289
Михайлов А. В.Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 334.
[Закрыть].
Такое объяснение возможно, но все же, при учете других важных сходств поэтики Пригова и барокко, о которых я скажу дальше, его явно недостаточно [290]290
«Пригов и барокко» – тема отдельного масштабного исследования. Здесь, однако, хотелось бы сделать одну важную оговорку: по-видимому, концептуалистская эстетика не так уж далека от барочной и необарочной, и тем более не полярна ей (см., например, в: Липовецкий М.Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов. М.: НЛО, 2008. С. 267). На полюсе, противоположном барокко (и, по-видимому, концептуализму), находится эстетика, ставящая во главу угла строгую иерархию, отрицающая многоязычие и возможность синтеза искусств – например, классицизм или соцреализм. Этот «оппонент» барокко (и концептуализма) требует литературной, жанровой обусловленности значений. См. об этом, например: Рогов К.Три эпохи русского барокко // Тыняновский сборник: Десятые, Одиннадцатые, Двенадцатые Тыняновские чтения. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 85–87. О Державине и барокко см., например: Данько Е. Я.Указ, соч.; Серман И. З.Державин. Л., 1967; Эпштейн М.Новое в классике. М., 1982; Давиденкова А.Державин и барокко // Гаврила Державин: Симпозиум, посвященный 250-летию со дня рождения. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1995. С. 10–22.
[Закрыть].
2
Второе важное основание, которое определяет сходство авторских стратегий Пригова и Державина в постканонический период их творчества, – это крайняя озабоченность каждого из них проблемой бессмертия, точнее даже, сохранения поэзии и культуры вообще перед лицом быстротечного времени и вечности. Самый известный – последний – текст Державина («Грифельную оду») я цитировать за очевидностью не буду, а процитирую стихотворение 1808 года «Издателю моих песней»:
Ср. с приговскими высказываниями:
…и наступает приятное раслабление, некоторая спокойная уверенность, что все равно, нечто, сказанное одним человеком, в результате, возможно, и через столетие, возможно, и в другом рождении, но может быть как-то понято другим. То есть последняя, страстно чаемая всеми, утопия человечества: тотальность общеантропологических оснований. Это утешает [292]292
Пригов Д. А.Только моя Япония: Непридуманное. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 12.
[Закрыть].
Эфемерность и является сверхпосылом инсталляций, как и перформативных жанров. Газета… буквально за несколько мгновений до прочтения… является прямо-таки страстно и неодолимо желаемой. И уже через несколько минут, прочитанная, она становится мусором. Газета является как бы метафорой человека [293]293
Пригов Д. А.Лекция на открытии инсталляции «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета». 17 июня 2004 г. Цит. по стенограмме, опубликованной на сайте «Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая» 18 июня 2004 г.: http://azbukagif.ru/critics/iz-zhizni-installyatsiy/.
[Закрыть].
Поразительным образом эта постоянная озабоченность бессмертием собственных творений наталкивается в постканонический период на очень странный рецептивный «провал», когда и отечественная критика, и читатели не то чтобы порицают или не принимают новых сочинений наших авторов, но скорее вообще отказываются их серьезно обсуждать. В случае Державина этот «провал» был более отчетливым, в случае Пригова – менее, поскольку Пригов существовал в гораздо более плотной профессиональной среде – художнической, музыкальной и литературной, и непонимание критики компенсировалось пониманием со стороны коллег или иностранных исследователей.
Приведу несколько характерных цитат из книги Андрея Зорина 1987 года, посвященной судьбе сочинений Державина и его изданий. О Державине 1800-х – первой половины 1810-х годов он говорит в следующих выражениях: «Он был единодушно признан величайшим из русских поэтов и, по словам Ф. Вигеля, „заживо сопричтен… к сонму богов“»; «Гениальность Державина воспринималась как очевидная данность, исключавшая всякую возможность обсуждения его стихов»; «Более или менее холодное и нередко априорное восхищение его поэтическим прошлым сочеталось у большинства читателей со снисходительным равнодушием к живому поэту»; «„Заживо сопричтенный к сонму богов“, Державин был тем самым заживо похоронен» [294]294
Зорин А. Л.Глагол времен: Издания Г. Р. Державина и русские читатели // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив… М.: Книга, 1987. С. 6, 11, 13.
[Закрыть]. О том же пишет и О. А. Проскурин в статье 1995-го: «Уже на исходе первого десятилетия нового века в кружке карамзинистов установилось двойственное отношение к Державину. С одной стороны, он воспринимался как „певец Фелицы“, первый русский поэт, национальный гений. С другой – как несносный вздорный старик, автор маловразумительных и скучных (с точки зрения карамзинистов) сочинений» [295]295
Проскурин О. А.Имя в «Арзамасе» (Материалы к истории пародической антропонимии) //Лотмановский сборник. Вып. 1. М.: ИЦ-Гарант, 1995. С. 361.
[Закрыть].
Пригов в последнее пятнадцатилетие своей жизни часто жаловался на неадекватность критики, но, судя по всему, воспринимал это скорее как неизбежное зло, вполне успешно пытаясь компенсировать существующий рецептивный «провал» собственным теоретизированием и авторефлексией. Однако важно заметить, что про его поздние литературные работы (стихи и романы) писали, за редким исключением, экстраполируя на его позднее творчество свойства его эстетики в более ранние периоды или воспроизводя его собственные интерпретации (подчас ироничные, рассчитанные на сопоставление, соположение с собственно поэтическими текстами, перформансами и визуальными работами). Ему заведомо отказывали в какой бы то ни было творческой эволюции [296]296
С. Шаповал задает в 2000 году Пригову ничуть не удививший того вопрос: «Мне не раз приходилось сталкиваться с мнением, что ваше творчество в значительной мере теряет эффект, присущий ему в 70–80-е годы, потому что реальность стала такой же, а может быть, более дикой и безумной, чем то, что рождала ваша фантазия… Что вы думаете по этому поводу?» (Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 115).
[Закрыть].
Характерно, что мемориальная публикация двух интервью Пригова 1996 и 2006 годов в газете «Культура» была предварена замечанием о том, насколько «выверенным и устойчивым было мировоззрение классика» [297]297
Культура. 2007. 4 августа. Интернет-републикация: http://www.kulturaportal.ru/tree/cover/third.jsp?bunit_id=771153àrubric_id=603.
[Закрыть]. Оно, может быть, и верно применительно к двум опубликованным текстам, но в качестве генерализирующего суждения, несомненно, блокирует изучение эволюции Пригова.
Однако самому Пригову идея эволюции была очень близка. В интервью 1996 года он говорит: «Я не знаю, насколько мой совет адекватен нынешним темпам жизни, но, по-моему, надо жить как бы с двойным прицелом: что-то нужно иметь сейчас, но постоянно учитывая то обстоятельство, что все есть процесс, что прежде всего важна работа не с данной социальной институцией, а с собой. С собой нужно работать как с тонким, сложным, медленно поддающимся тренировке и настройке организмом» [298]298
Пригов Д… Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 107.
[Закрыть]. В лекциях и интервью Пригов много раз обращался к очень важному для себя концепту «культурной вменяемости», которая означала для него очень пристальное вглядывание в современность, соотнесение себя с текущим развитием культуры: «Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим» [299]299
См.: Пригов Д. А., Яхонтова А.Отходы деятельности центрального фантома. С. 259. См. в настоящем сборнике – с. 78.
[Закрыть].
Отношения Державина с его современностью в 1800–1810-е были несколько сложнее, различные аспекты этих отношений только сейчас становятся предметом пристального анализа историков литературы и историков искусства. Еще в 1984 году в работе об обществе «Беседа любителей русского слова» М. Г. Альтшуллер показал, что поздний Державин сознательно архаизировал и затруднял свой стих, уводя его все дальше от образцов «забавного слога» 1780–1790-х и все больше увлекаясь европейской преромантической эстетикой (в том числе балладами Оссиана и фольклористикой И. Г. Гердера) [300]300
См.: Альтшуллер М. Г.Беседа любителей русского слова; у истоков русского славянофильства. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 71–79.
[Закрыть]. Однако только междисциплинарные исследования, рассматривающие позднего Державина не только с точки зрения истории литературы, но и истории искусства, истории науки его времени, дают возможность увидеть в нем отнюдь не только черты архаической поэтики и отнюдь не только отталкивание от современности. Опубликованные в последние годы работы Т. Смоляровой, посвященные поздней лирике Державина 1800-х годов, убедительно продемонстрировали, насколько глубоко поэзия Державина того времени была интегрирована в самые острые эстетические и естественно-научные полемики его времени [301]301
См.: Смолярова Т.Аллегорическая метеорология в поэзии позднего Державина (Вокруг стихотворения «Радуга» [1806]) // Новое литературное обозрение. 2006. № 66; Она же.«Явись! И бысть». Оптика истории в лирике позднего Державина. К 200-летию стихотворения «Фонарь» // История и повествование / Под ред. Г. Обатнина и П. Песонена. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 69–99.
[Закрыть]. Возможно, междисциплинарный подход был бы продуктивен и для понимания поэтической эволюции Пригова в 1990–2000-е годы?
Одним из существенных моментов «постклассического» существования Державина и Пригова была для них необходимость постоянно принимать во внимание идущую извне тенденцию ограничить большой корпус ими написанного несколькими канонизированными текстами, отбросив множество других, – иными словами, свести все их творчество только к раннему или, точнее, зрелому, – к тем произведениям, которые их прославили и вошли в канон [302]302
А. Л. Зорин дает очень яркую характеристику опубликованной в начале 1812 года статье А. Ф. Мерзлякова «Рассуждение о российской словесности в ее нынешнем состоянии» (в ней содержалось развернутое сопоставление державинской лирики с ломоносовской): «Мерзляков… как бы замуровал Державина в XVIII веке» (Зорин А.Цит. соч. С. 20).
[Закрыть]. В связи с наследием Державина такие разговоры велись постоянно, начиная с той самой мемориальной статьи Вяземского 1816 года, в которой говорилось о «возможности говорить свободно» об умерших авторах. Пушкин, как известно, написал в 1825 году в письме Дельвигу: «У Державина должно будет сохранить од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь» [303]303
Пушкин А. С.Собр. соч.: В 10 т. Т. 10: Письма. М.: Издательство АН СССР, 1958. С. 148.
[Закрыть]. Гоголь перенес на Державина собственные фобии и считал, что сжиганием рукописей должен был озаботиться сам поэт еще при жизни: «Он слишком повредил себе тем, что не сжег по крайней мере целой половины од своих. Эта половина од представляет явленье поразительное: никто еще доселе так не посмеялся над самим собой, над святыней своих лучших верований и чувств, как это сделал Державин в этой несчастной половине своих од» [304]304
Гоголь Н. В.Что такое слово? // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8: Статьи. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1952. С. 230.
[Закрыть]. Николай Греч выразил мнение о том, что «Державин дойдет к потомству с весьма легкою ношею, т. е. с малым числом избранных своих стихотворений, а остальное погибнет в Лете. Но имя Державина в истории русской литературы останется навеки незабвенным, потому что он был солнцем на пиитическом горизонте века Екатерины» [305]305
Северная пчела. 1842. 12 декабря. № 279.
[Закрыть]. Ему оппонировали Н. Полевой и (в поздних статьях) Белинский: «…из Державина не должно выбирать. Надобно читать все, что он писал, иначе его никогда не узнаете: он не из числа поэтов на выдержку» [306]306
Полевой Н. А.Очерки русской литературы. T. 1. СПб., 1839. С. 34.
[Закрыть]; «У Державина нет избранных стихотворений, которые могли бы пережить его неизбранные стихотворения, и всегда будут помнить, как помнят и теперь, не избранные стихотворения, а поэзию Державина…» (курсив авт. – М.М.) [307]307
Белинский В. Г.[Рец. на кн.: Сочинения Державина: В 4 ч. СПб., 1843] // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. T. VI / Подг. текстов и комм. Е. И. Кийко, Ф. Я. Приймы, В. С. Спиридонова. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 550.
[Закрыть].
С. Т. Аксаков, познакомившийся с Державиным незадолго до его кончины, сочиняет в своих мемуарах весьма показательный эпизод, абсолютно противоречащий реальной биографии Державина этих лет, но в то же время очень точно улавливающий доминанту прижизненной и посмертной репутации «старика Державина». Аксаков якобы спросил у него: «Вы чем-то занимались, не помешал ли я вам?» – и получил ответ: «О, нет, я всегда что-нибудь мараю, перебираю старое, чищу и глажу, а нового не пишу ничего. Мое время прошло» [308]308
Аксаков С. Т.Воспоминания. С. 290.
[Закрыть].
Пригов сам упредил подобного рода реакции, акцентировав собственную нарочитую, можно сказать даже «профессиональную», графоманию. С оглядкой на такое самопозиционирование уже трудно было упрекать его в том, что он пренебрегает качественными критериями в ущерб количественным. Находились, однако, читатели и критики, не верившие этим декларациям, по их логике выходило, что если уж исповедовать этот «количественный» принцип до конца, то не следует публиковать книг, а если книги все же публикуются, количество опубликованных в них текстов должно быть сведено к минимуму. Процитирую, например, Владимира Новикова: «Пригов в известном смысле „больше, чем поэт“, он художник-инсталлятор, известный иностранным искусствоведам и котирующийся на арт-рынке. И он мог предпринять эффектный хеппенинг, распечатав все свои бесчисленные стихи на отдельных листках и выложив этими листками, допустим, Красную площадь. Все бы узрели масштаб содеянного, и каждый смог бы унести домой частицу поэзии. Однако поэт-концептуалист пошел самым банальным, традиционно-реалистическим путем – он стал издавать книги. Отнюдь не графоманские, очень профессиональные – и невыносимо однообразные» [309]309
Новиков В.От графомана слышу! К истории одного ругательства // Знамя. 1999. № 4. Цит. по Интернет-версии: http://magazines.russ.ru/znamia/1999/4/nov.html.
[Закрыть].
Даже в некоторых некрологических материалах было заметно стремление свести «всего Пригова» к Пригову «милицанера» и «килограмма салата рыбного». Процитирую Майю Кучерскую: «Именно в этот промежуток (1970–1980-е) Пригов и создал то, с чем наверняка останется в литературной вечности, – эпический, местами оглушительно смешной цикл „Апофеоз Милицанера“ и пронзительные зарисовки из жизни „простого человека“» [310]310
Кучерская М.Дмитрий Александрович Пригов: проект закрыт // Ведомости. 2007. 17 июля. № 130 (1904). В Интернете: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/07/17/129348.
[Закрыть]. Больше ни о каких произведениях Пригова, достойных вечности, Кучерская не упоминает. Григорий Дашевский в статье, посвященной посмертной ретроспективе Пригова, хотя и говорит о его творчестве 1990–2000-х годов, однако считает этот период заведомо неудачным, а следовательно, и не давшим ярких текстов: «В 1990-х общее мифическое пространство исчезло, поэтому опыты Д. А. с новой мифологией – например, женская и гомосексуальная лирика – не попадали в цель. Работало только то, что не выходило за рамки уже сложившегося имиджа» [311]311
Дашевский Г.Творец идолов // Коммерсантъ-Weekend. 2008. 8 мая.
[Закрыть].
Принципиально новый шаг в осмыслении «количественной» стратегии Пригова сделал Д. Голынко-Вольфсон, заметивший, что своими «количественными методами» Пригов сознательно дезориентировал читателей и критиков, «не позволив им адекватно воспринимать отдельные действительно великолепные тексты» [312]312
Голынко-Вольфсон Д.Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 270. См. также в этом сборнике, с. 147–148.
[Закрыть]. По мнению исследователя, новая интерпретация Пригова должна учитывать особенности конкретных произведений, которые могут противоречить и общим декларациям поэта, и привычным представлениям о его творчестве. Именно с конкретных стихотворений и циклов может начаться выявление «подводных течений» в творчестве Пригова.
Ровно по этой же траектории разворачивается в последние десятилетие изучение позднего творчества Державина: если попытаться составить библиографию работ на эту тему, то мы с удивлением увидим, что подавляющее большинство исследований посвящены совершенно конкретным поздним текстам, анализ которых позволяет выйти на более общие проблемы, но не наоборот: от общих проблем – к конкретным текстам, которые упоминаются только как частные случаи или иллюстрации генерализирующих тезисов [313]313
См., например: Дёмин А. О.Оперное либретто Г. Р. Державина «Эсфирь» // XVIII век. Сб. 22. СПб.: Наука, 2002. С. 358–408; Он же.Трагедия Г. Р. Державина «Атабалибо, или Разрушение Перуанской империи» и «Всемирный путешествователь» Ж. Ла Порта // XVIII век. Сб. 23. СПб.: Наука, 2004. С. 134–148; Он же.Начальный вариант трагедии Г. Р. Державина «Ирод и Мариамна» – «Ирод Великий» // XVIII век. Сб. 24. СПб.: Наука, 2006. С. 317–397, а также статьи из указанного в примеч. 9 сборника материалов норвичского симпозиума, посвященного 250-летию со дня рождения Державина: Альтшуллер М. Г.«Ирод и Мариамна» Гавриила Державина (К вопросу о формировании русской преромантической драмы). С. 224–234; Эткинд Е.Две дилогии Державина. С. 235–247 (часть, посвященная одам «Бог» и «Христос»); Прохоров А.Он услыхал рассказы Оссиана: варяго-росские баллады Державина («Новгородский волхв Злогор» и «Жилище богини Фригги»). С. 257–267; Крон Анна-Лиза.«Евгению. Жизнь Званская» как метафизическое стихотворение. С. 268–282; уже упомянутые выше статьи М. Альтшуллера и Т. Смоляровой.
[Закрыть]. Таким образом, поздние произведения Державина не «вписываются» в существующие схемы, но зато становятся мощным источником новых интерпретационных моделей.
Любопытно и то, что первые шаги к осмыслению позднего творчества Пригова и Державина совершаются и со сходных методологических позиций. Одной из первых статей, в которой всерьез рассматривались поздние сочинения Державина, была статья А. В. Дружинина [314]314
Современник. 1850. T. XXIV. № 12.
[Закрыть]. Он рассматривал позднего Державина в контексте европейской литературы 1800–1810-х годов, и хотя в те времена еще не существовало термина «преромантизм», авторы, которых он ставил в параллель Державину, принадлежат именно к этому направлению. Подобного рода контекстуализацию совершает, например, в опубликованном в «Новом литературном обозрении» мемориальном блоке о Пригове Алексей Парщиков, который говорит о том, что экстравагантное, ни на что не похожее, на первый взгляд, приговское пение и «крик кикиморой» совершенно органично выглядят в контексте немецкой авангардной музыки и музыкально-поэтических перформансов второй половины XX века [315]315
Парщиков А.Жест без контекста // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 298–299. См. также в настоящем издании – с. 669–670.
[Закрыть].
Последнее, о чем стоит упомянуть в связи с ознаменовавшей поздние годы Державина и Пригова дихотомией между «стремлением к поэтическому бессмертию» и «рецептивным провалом» в осмыслении их творчества, – это не случайное, на мой взгляд, хронологическое совпадение: авторские стратегии Пригова в постканонический период его творчества вырабатывались параллельно, практически синхронно шедшему активно именно в 1990-е и начале 2000-х в историко-литературных исследованиях процессу «расколдования» позднего Державина. Пригов мог и не знать об этих работах, но совпадение это знаменательно и свидетельствует о некоторых важных тенденциях в культурном переосмыслении литературных репутаций, запущенном в России в 1990-е при распаде литературоцентричной системы и недолгом (как видно теперь) периоде эмансипации литературы от государства.
3
Еще одна оппозиция, продуктивно развернутая Державиным и Приговым и в раннем, и в позднем периодах их творчества (но в позднем – гораздо более осознанно и интенсивно), может быть описана как сочетание работы с «большими» понятиями и мифологемами и идеологически мотивированной апологией частной жизни. Я не буду здесь подробно говорить о «частном человеке» в поэзии Державина – это почти хрестоматийные вещи, связанные со спецификой предпринятой им реформы оды. Пригов же в качестве своего «позитивного идеала» неоднократно называл «партикуляризм», сетуя на нехватку в России позитивных идеалов «просвещения» и «протестантизма» [316]316
См., например, в: Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 104.
[Закрыть].
Эта оппозиция рождает особые, очень подвижные и многообразные конструкции отношений биографического «я» и «я» текстуального (визуального, перформативного и т. д.), когда дистанция между субъектом речи и биографическим автором иногда сводится до минимальной, но все же никогда не устраняется. Вспомним замечание Пригова о том, что его самоименование – Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) – представляет собой псевдоним, находящийся на микроскопическом расстоянии от реального имени [317]317
Д. А. Пригов: «Я живу в еще не существующем времени» (интервью К. Решетникову) // Газета. 2005. 4 ноября.
[Закрыть]. Голынко-Вольфсон пишет о том, как «постоянная смена фаз исчезновения или проступания человеческого входит [у Пригова] в тщательно продуманную авторскую стратегию» [318]318
Голынко-Вольфсон Д.Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 269. См. также в настоящем сборнике – с. 147.
[Закрыть].
Постоянные изменения дистанции между биографическим автором и его произведением (даже в рамках одного текста, это особенно наглядно видно в романах) придают известную энигматичность самому «проекту ДАП», внутри которого, по словам Пригова, «все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль» [319]319
Пригов Д. А., Яхонтова А.Отходы деятельности центрального фантома. С. 257, в этом сборнике – с. 74.
[Закрыть].
Именно эта мерцающая дистанция и делает Пригова столь сложным объектом для традиционного литературоведческого анализа. Пригов сам прекрасно это понимал. В интервью Алене Яхонтовой он заявляет: «Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону [порождающую все произведения проекта ДАП], перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события» [320]320
Там же.
[Закрыть].
Мне кажется, что ровно те же проблемы испытывают традиционные литературоведы при анализе автобиографической прозы Державина и вообще автобиографической основы его сочинений – и здесь мы видим аналогичный прецедент аналитической «пробуксовки»: они именно что не могут сфокусировать реализованные в разных сочинениях стратегии письма. Огромный шаг в этом направлении был сделан в известной каждому исследователю русского XVIII века статье И. Ю. Фоменко [321]321
Фоменко И. Ю.Автобиографическая проза Г. Р. Державина и проблема профессионализации русского писателя // XVIII век. Сб. 14. Л.: Наука, 1983. С. 143–164.
[Закрыть]: она предложила рассматривать поздние автобиографические произведения Державина в двойной перспективе, поскольку «каждый из этих текстов был подчинен решению особых задач» и одновременно «каждый из них создавал определенное целостное представление о жизненном пути Державина» [322]322
Там же. С. 143.
[Закрыть]. Однако впоследствии работа в этом направлении не была продолжена, и при разговоре об автобиографизме Державина, особенно Державина позднего, постоянно появляется то самое «несфокусированное мутное пятно», о котором в связи с собственным творчеством говорил Д. А. Пригов.
Возможно, именно из-за «пробуксовки» интерпретаций, постоянно работавшие с «большими» понятиями и мифологемами, Державин и Пригов ударились в поздние годы в теоретизирование, причем если у Пригова в поздний его период просто возрастает количество теоретических, авторефлексивных текстов, то для Державина они становятся совершенно новым родом деятельности. При этом Державин, как в недавние годы Пригов, ополчается против чрезмерной схоластичности существующих теорий. В черновых рукописях своего «Рассуждения о лирической поэзии» он пишет, например, такие фразы: «…и прочие школьные враки, на которые прежде разделяли всю вообще поэзию» или «…те наименования, или особые отделы песен более есть умничество или чванство педагогов в познании из древности, нежели прямая надобность» [323]323
Цит. по: Западов В. А.Указ. соч. С. 315.
[Закрыть].
С идеалом частной жизни и критикой существующих интерпретационных моделей связана у обоих авторов позиция своеобразного социокультурного «юродства». О странном поведении «старика Державина» писали многие мемуаристы; Пригову его юродство обошлось дорого: в 1986 году его поместили за его художественную акцию в психиатрическую клинику. Но все же, мне кажется, уместнее и точнее говорить не о юродстве как некоем результирующем образе, но о целенаправленной стратегии, которую можно было бы назвать «пронзительным голосом маленького человека» [324]324
О голосе «маленького человека» в поэзии Д. А. Пригова см. также статьи М. Эпштейна и А. Бараша в настоящем сборнике.
[Закрыть]. Маленький человек может пищать воробьиным голоском – как, например, Макар Девушкин Достоевского, а может голосить во все горло, и выть кикиморой, и не переставать при этом быть маленьким человеком, со своим маленьким, утрированно уютным мирком – как Державин и Пригов.
