Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

<…>

Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала.

А.З.А в какой мере это женское начало воплощает автора по принципу: «Эмма Бовари – это я»? Вечно женское есть в вашей душе?

Д.А.П.Нет-нет-нет. В этом отношении я не женщина – я женский поэт. Я просто достаточно отстраненно описываю этот феномен, логос женского – то, что фиксировано в русской поэзии. Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной – Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи.

<…>

…ощущение собственной актуальности и нераскрытости дает совсем другую энергетическую наполненность деятельности, другой уровень беспокойства. Дело не в признанности, а в том, что ты чувствуешь поворот истории, все сошлось на твоем месте и ты попал полностью в этот зазор. А дальше уже другие зазоры, и ты туда не можешь перепрыгнуть. Это твоя миссия, в конце концов, это род служения. Не то что ты должен говорить: «Всяк делай моим способом». Ты должен говорить: «Всяк служи своему, как я старался служить своему». И это такой пример, который должен быть явлен до конца, потому что служение только и осознается потом как служение, когда оно выдержано до конца.

А.З.Кажется ли вам вовсе невозможным или странным разворот литературы, а может быть, изобразительных искусств к пластике, к фактуре, к предметности? Речь не о том, что сейчас физически в этом направлении работают десятки тысяч людей, а о культурно продуктивном повороте. Как вам в этой связи попытки, которые я пытаюсь предпринять с маниакальной настойчивостью: прочесть вас или Рубинштейна как пластический текст?

Д.А.П.Дело в смене менталитета. Можно ли сейчас заново начать писать иконы с той же степенью их актуальности в культуре? Или заново заниматься греческой скульптурой? Конечно, нет. Например, проблематика романтического искусства была в том, что открывались новые просторы красоты. Культура говорила, что это некрасиво, а художник рисовал что-то ужасное, но говорил: «Это красиво». Потом все соглашались – красиво. И так шло, шло, шло. И, наконец, культура заранее художнику сказала: «Раз ты художник, значит это красиво». Существовал конфликт авангардного искусства, когда художник говорил, что вот это искусство, а все говорили – это не искусство. Каждый свой шаг он говорил – искусство, а ему говорили – не искусство. Но культура теперь все, что делает художник, признает искусством. Невозможно сделать что-то, что бы поразило общество. Кроме того, проблема «искусство-неискусство» тоже снята. Как раз сейчас и кончается тип авангардного искусства, тип авангардного художника. Значит, должна возникнуть другая драматургия.

Сейчас возвращается не пластика, не цвет, а б ольшая тактильность и гедонистичность искусства, или его б ольшая умозрительность и конструктивность. Но они всегда разрешают какие-то новые проблемы. Это иллюзия, что можно вернуться назад. Назад уже нельзя вернуться. Но это нисколько не отменяет возможность находить удовольствие в старой пластике и в старой поэзии.

Вообще-то нужно сказать, что мои любимые поэты – Блок, Ахматова и Мандельштам. Три моих самых любимых поэта. Для меня важна их предельно явленная имиджевость. Вообще я действительно романтический поэт. Я не очень люблю Хлебникова, должен сказать.

А.З.Хармса?

Д.А.П.Я отдаю ему должное, понимаю, что он, наверное, гениален, но он мне мало что дает. Дело в том, что, когда я думаю о поэзии, передо мной сразу встает Блок, а когда я читаю Хармса или Есенина, я лишь умом понимаю, что этот замечательный и тот замечательный. Для меня! символизируют поэзию – те три имени. И я их троих люблю.

<…>

А.З.Кстати, о проповедничестве. Вам не хочется научить человечество чему-нибудь?

Д.А.П.Мне кажется, что своим способом жизни в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. Я являю то, что искусство и должно являть, – свободу. Причем не «свободу от», а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни.

<…>

Постскриптум интервьюера

В интервью, которое предлагается читателю, более всего обращает на себя внимание традиционность поэтического переживания, заставляющая вспомнить какие-то уже давно забытые мотивы. Поэт-медиум, созерцающий небеса, поэт-пророк, дающий пример свободы и честности служения, поэт-царь, который не нуждается в читателе и дорогою свободной идет, куда ведет его свободный ум. И при всем при том упорные, настойчивые заверения: нет, я не поэт, я другой.

Очень сильно ошибутся те, кто в этом жесте отказа усмотрит некую скромность или ограниченность претензий. Напротив, Пригов не хочет ощущать себя поэтом, потому что такое самоопределение для него недостаточно. Он сверхпоэт или метапоэт.

«Главное – это величие замысла», – любила в последние годы жизни повторять Ахматова окружавшим ее молодым авторам. Если она права, то у Дмитрия Александровича все в порядке. Трудно представить себе более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски, или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы. Даже намерения Брюсова создать стилизации под всю мировую поэзию меркнут перед этим грандиозным проектом.

Читателю, разумеется, более всего знакома инкарнация Пригова – носителя советского официально-фольклорного сознания, отразившаяся в тысячах его наиболее известных текстов. Но этот, воссозданный им, лирический герой лишь обеспечил ему популярность, ту критическую массу читательского внимания, которая дает возможность быть услышанным, когда он обращается к нам в иных, менее социально выигрышных, ипостасях.

Впрочем, подобная стратегия поэтического поведения тоже чревата серьезными и неочевидными трудностями. Дело в том, что, как это ни странно может прозвучать, набор амплуа, которые предлагает современный языковой космос, ограничен, и никакая изобретательность не сумеет расширить его до беспредельности. Поэтому автор, работающий с такой интенсивностью, как Д. А. Пригов, неизбежно должен столкнуться с тем белым безмолвием, от которого он стремится отгородиться непрерывным потоком текстов, бездной, которую он, по собственному признанию, пытается забросать своими листочками. Отсюда и прозвучавшая в интервью тоска по абсолютно безличным стихам, текстам, которые бы соединили фигуру Дмитрия Александровича не с той или иной культурно-речевой маской, но с языковым сознанием вообще, вне какой бы то ни было определенности. Очевидно, что эта тоска по внеличному и доличному – естественный итог романтической иронии, которую взял на вооружение Д. А. Пригов и которую он называет то явленной свободой, то существованием в имиджах. Думаю, у тех, кого интересует эта проблематика, будет возможность еще раз обдумать ее, наблюдая за дальнейшим развитием творчества Пригова. Но это дело будущего. Сегодня же мы можем констатировать, что его героическая борьба за свою роль в театре культурных теней окончилась блестящей победой.

«Литература будет там, где мы стоим и настаиваем», – сказал Шкловский (цитирую по памяти, но за смысл ручаюсь). Дмитрий Александрович стоит и настаивает уже достаточно долго. Как свидетельствует, среди прочего, этот журнальный блок, литература отчасти уже здесь. С чем я его от души и поздравляю.

ИЗ СБОРНИКА «СЕМИДЕСЯТЫЕ КАК ПРЕДМЕТ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»

(Россия/Russia. Вып. 1(9). М.; Венеция, 1998)

Разного рода сочинения (романы, фильмы, научные статьи и т. п.), создававшиеся в советское, по крайней мере в позднесоветское, время, можно условно разделить на пять групп. Первая и пятая, обозначим их буквами aи д,включают в себя тексты, содержавшие прямую, положительную или отрицательную, оценку режима. Система встречала их появление соответственно официальным поощрением или репрессивными акциями.

Во вторую и четвертую группы входят произведения, напрямую режим не задевавшие, но созданные или в соответствии с одобренными им нормами и образцами (группа б), или без оглядки на эти нормы (группа г). Как правило, ни те ни другие не вызывали ни полицейской поддержки, ни полицейских репрессий, но тексты группы бразрешались и оплачивались, а группы г– как бы официально предполагались несуществующими.

Эти дихотомии настолько просты, что на них не следовало бы специально останавливаться, если бы не присутствие в советской культуре достаточно обширной и мощной группы в,смешивающей безукоризненную симметричность всей конструкции. Дело в том, что периодически и, в общем, нередко к печати, исполнению, прокату с более или менее значительными осложнениями допускалась продукция, изготовленная совершенно или почти совершенно свободно, вне правил и представлений, заданных режимом. Примеры такого рода приводить бессмысленно – они у всех на слуху и на памяти, но важно отметить, что они слишком многочисленны, чтобы объяснять их цензурными оплошностями власти, вполне умевшей быть и последовательной, и свирепой.

До некоторой степени такого рода либерализм объяснялся все тем же низкопоклонством, желанием продемонстрировать просвещенному Западу, что какая-никакая культурная жизнь у нас все-таки имеется в наличии. Но суть дела, думается, была в другом. Допуская легальное существование сочинений группы в,власть создавала своего рода клапан для выхода интеллектуальной энергии большого сообщества людей, которое иначе могло бы оказаться вытолкнутым в сферу политического протеста, где господствовали тексты группы д.(Разумеется, речь идет как о производителях, так и о потребителях культурных ценностей.) При этом публикация сочинения группы впрактически никогда не происходила автоматически, но всякий раз подразумевала процедуру «пробивания», превращая его в очередное исключение из правила. Таких исключений могло быть сколь угодно много, но сами правила оставались незыблемыми в сознании всех участников игры: и авторов, и цензоров, и публики.

Окуджава в одном из своих стихотворений воспроизвел сон, в котором он в обличье летчика бесконечно вступал в поединок с черным мессером:

 
Вылетаю, побеждаю,
Вылетаю и опять
Побеждаю, вылетаю…
Сколько можно побеждать!
 

Побеждать, или, точнее, выигрывать, было утомительно, но приятно, тем более у такого противника. Отработанная техника демонизации системы позволяла ощущать каждый частный успех как следствие или блистательного расчета и вдохновения, или фантастического везения. И то и другое могло служить достаточным поводом для торжества или, по крайней мере, для обмывания. Поразительно, до какой степени эти поведенческие тактики совпадали с теми, которые реализовывала вся страна, ведя неустанную борьбу за дефицит, борьбу, в которой свои маленькие победы и удачи выпадали временами на долю едва ли не каждого потребителя. Соответственно, с абсолютным злом, олицетворенным системой, происходило примерно то же, что с нечистой силой в гоголевских «Вечерах…», где дьявол превращался в безобидного чертика, которого можно было оседлать, чтобы съездить за черевичками, а также пугать его изображением малышей, говоря им что-то вроде: «Гляди, яка кака намалевана».

Разумеется, для поколения, к которому принадлежит автор этих строк, «прекрасность жизни» в семидесятые годы сильно увеличивалась тривиальной молодостью. И все же сводить все дело к тому, что мы, несмотря ни на что, влюблялись, пели песни, выпивали, а иногда даже закусывали, было бы неверно. Удовольствие от игры в одомашнивание чудовищной системы никак нельзя сбрасывать со счетов. Мощнейшая культура пародии, анекдота, распространенная привычка перекладывать речь набором официальных клише свидетельствовали, среди прочего, о том, что мир советского официоза ощущался нами как «дом родной», как некогда сказал о терновом кусте Братец Кролик. Напомню, что перед этим он долго умолял Братца Лиса «не бросать его в терновый куст», утверждая, что предпочитает быть повешенным или утопленным.

«Центральный Комитет Коммунистической Партии Советского Союза, Президиум Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик и Советское Правительство с глубоким прискорбием извещают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на тридцать восьмом году жизни в результате трагической дуэли прервалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.

Товарища Пушкина А. С. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим».

Любопытно, что весь цикл, состоящий из подобного рода некрологов русским классикам, был написан летом 1980 года, до массового падежа коммунистических вождей, из которых к тому времени успел отправиться в лучший мир только, кажется, Алексей Николаевич Косыгин, чья кончина еще не породила традиции похоронного юмора, забушевавшего три-четыре года спустя. Но Пригов и не реагировал непосредственно на события, занимавшие общественное внимание, он работал со структурами сознания, а официальный некролог или, скажем, набор призывов, воспроизводившийся в другом его цикле, представляли собой жанры с жестко заданными формальными параметрами и, соответственно, были необычайно удобны для выявления этих самых структур. Точно так же стихотворение «Когда безумные евреи…» было написано еще до начала перестройки, отмеченного, в частности, бурным обсуждением еврейской темы и волнами истерических слухов вокруг общества «Память» и предстоящих погромов. Между тем стихотворение это любопытнейшим образом сталкивает характерный антисемитский дискурс со столь же узнаваемыми еврейскими признаниями в вечной любви к России:

 
Когда безумные евреи
Россию Родиной зовут
И лучше русского умеют
Там, где их вовсе не зовут
А где зовут – и там умеют
А там, где сами позовут —
Она встает во всей красе
Россия – Родина евреев
 

Как ни странно, сама по себе приговская рефлексия по поводу двусмысленности бытия евреев в русской культуре не столь уж далека от той, которая отразилась в хрестоматийном «Евреи хлеба не сеют» Слуцкого и в других образцах интеллигентской гражданской поэзии 1960–1970-х годов, но она полностью свободна от ее главной составляющей – ощущения совершенно реальной опасности погрома или душегубки. Поэтому пламенное русофильство интеллигентного еврея на фоне широко распространенного антисемитизма перестает восприниматься как проявление героической жертвенности, приобретая черты отчасти трогательной, отчасти комичной культурной невменяемости. Подобным же образом в отсутствии психологически ощутимой перспективы в любой момент оказаться в ГУЛАГе солженицынско-шаламовский НКВДешник плавно трансформировался в приговского Милиционера.

 
В буфете Дома Литераторов
Пьет пиво Милиционер
Пьет на обычный свой манер
Не видя даже литераторов
 

 
Они же смотрят на него
Вокруг него светло и пусто
И все их разные искусства
При нем не значат ничего
 

Несложно увидеть в этом опусе разыгрывание мистерии отношений художника и власти, показанных к тому же достаточно жестко и несентиментально. Но самый антураж цедеэловского буфета снимает фатальность разворачивающейся драмы, а главное, представитель системы – сакраментальный Милицанер – оказывается хранителем порядка и гармонии. Мучительная тяга интеллигента к власти становится не постыдным тайным комплексом, но естественным проявлением извечной человеческой тоски по налаженному мироустройству.

 
Вот придет водопроводчик
И испортит унитаз
Газовщик испортит газ
Электричество – электрик
<…>
Но придет Милицанер
Скажет им: Не баловаться!
 

Столь же глубинное культурно-психологическое оправдание получает у Пригова уже упомянутое здесь стремление к дефициту – одно из самых фундаментальных свойств советского человека, роднившее интеллигенцию, во многих отношениях страшно далекую от народа, с широкими массами:

 
В полуфабрикатах купил я азу
И в сумке домой незаметно несу
А из-за прилавка, совсем не таяся
С огромным куском незаконного мяса
Выходит какая-то старая блядь
Кусок-то огромный, аж не приподнять
Ну ладно б еще в магазине служила
Понятно имеет права, заслужила
А то ведь, чужая ведь и некрасивая
А я ведь поэт, я ведь гордость России, я
Полдня простоял меж чужими людьми
А счастье живет с вот такими блядьми
 

Если продолжить параллель между приобретением дефицитного товара и публикацией (в широком смысле этого слова) неконвенционального текста, то мы получаем любопытнейшую картину. Как известно, Пригов никогда не пытался печатать собственных сочинений в подцензурных изданиях, что, в принципе, и не допускалось нормами той артистической среды, в которой он существовал. В стихотворении эта ситуация обозначена декларированным смирением, с которым автор воспринимает свой униженный потребительский статус («В сумке домой незаметно несу»), и отвращением к тем, кто может свободно располагать недоступными благами. Персонаж, который, «совсем не таяся», тащит из-за прилавка заветный продукт, это, конечно, не Кушнер, еле протолкнувший в печать тоненькую книжечку, а Михалков или, скорее, Евтушенко.

Однако отвращение здесь неотделимо от зависти и страстного вожделения. Проекция статусно-профессиональной проблематики в мир магазинов и очередей, подчеркнутая автобиографичностью лирического героя, позволяет выговорить полностью табуированные эмоции.

Тексты Пригова служили объяснением наших изысканных социальных удовольствий, вернее, нашей способности их испытывать. Либеральный интеллигент, смотрящий программу «Время», следящий по «Правде» за перемещениями в Политбюро, стоящий в очереди за водкой и колбасой и болеющий за «Спартак», неожиданно обрел поэтическую легитимацию своего модуса существования и систему опосредований, через которую эти фундаментальные стороны его жизни оказывались причастными искусству. Грубо говоря, он получил разрешение испытывать по поводу окружающей действительности не только гражданскую скорбь. Разумеется, наши чувства были куда более разнообразными и без подобного разрешения, но тем сильней было чувство облегчения, с которым мы его услышали.

Не берусь судить, был ли гомерический хохот аудитории на давних чтениях Пригова адекватной реакцией на его стихи. Сам я, кажется, покатывался громче всех. Конечно, к так называемой «иронической поэзии» с ее недорогой перестроечной популярностью литературная работа Пригова никогда не имела никакого отношения, но, возможно, наш смех и был рожден не столько издевательством над советскими штампами, сколько описанной Брехтом в «Жизни Галилея» радостью открытия. В данном случае открытия в лживом и идеологизированном мире советской социальности сферы незамутненно чистого личного переживания:

 
Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрел
В этом ничего обидного:
Приобрел и приобрел
Сам немножечко поел
Сына единоутробного
Этим делом накормил
И уселись у окошка
У прозрачного стекла
Словно две мужские кошки
Чтобы жизнь внизу текла
 

* * *

Прощание (Slavonica 2008. Vol. 14. № 1)

В ночь с 15 на 16 июля в Москве от разрыва сердца умер Дмитрий Александрович Пригов.

В поразительно богатой яркими именами русской поэзии конца XX века Пригов был, в сущности единственным, кроме, разумеется, Бродского, бесспорным классиком. Его сочинения любили и ненавидели, принимали и отвергали, но его статус был самоочевиден – имя «Пригов» давно стало словом, оторвалось от текстов, превратившись в символическое обозначение художественной тенденции, школы, направления, эпохи.

Для обретения такого статуса, помимо дара и интуиции, необходимы и иные качества, как кажется, сближавшие Пригова со столь не схожим с ним Бродским: могучая творческая воля и безукоризненное чувство стиля – и тем и другим Дмитрий Александрович был наделен в полной мере. Есть и еще одно свойство, безусловно, роднившее этих авторов: твердая убежденность в своем предназначении, или, иначе выражаясь, миссии, и готовность служить ей до конца. Эти несколько высокопарные слова плохо идут к исполненному иронии облику Пригова, но, не увидев этой решимости, не осмыслить ни его творческого пути, ни современного искусства в целом.

Пригов родился полугодом позже Бродского – 5 ноября 1940 года – в семье московских интеллигентов. В детстве он перенес тяжелый полиомиелит, был частично парализован, но, неимоверным напряжением сил преодолев болезнь, никогда не оглядывался на нее – играл в футбол, хотя до конца жизни слегка прихрамывал, ставил спектакли и танцевал на сцене, много лет зарабатывал на жизнь изнурительным ремеслом скульптора. Точно так же он впоследствии относился к повторявшимся инфарктам, не позволяя смертельно больному сердцу сбить себя с железного творческого режима, вмешаться в череду перформансов, чтений, экспозиций, переездов и перелетов, снизить накал и напор выступлений. Его выверенный артистизм профессионала высочайшего класса был исполнен героического самопожертвования.

Писать стихи Пригов начал рано, еще в годы учебы в художественном институте, и, что совсем неудивительно для конца 1950-х – начала 1960-х годов, он писал, по его позднейшим словам, в «доминировавшем тогда мандельштамо-пастернако-ахматово-цветаево-заболоцко-подобном компоте». Однако параллельно своим литературным занятиям он еще жил и работал в среде художественного андерграунда, намного более открытого новейшим веяниям и, хотя бы в силу отсутствия языковых проблем, более космополитичного, чем андерграунд литературный. Контраст между остро современными практиками художника-концептуалиста и куда более консервативной литературной манерой тяготил поэта, и он напряженно искал вербального эквивалента тем стилистическим принципам, которые уже были освоены им в изобразительном искусстве. Решение, как вспоминал впоследствии сам Пригов, пришло к нему «неожиданным, почти романтическим способом – однажды летней ночью в покошенных лугах. Да, так вот и было, как ни кажется странным и почти неприличным даже мне самому. <…> Первым же стихотворением, написанным той ночью в тех лугах, было „Сталин и девочка“. На следующий день – „Калинин и девочка“. Затем „Ворошилов и конь“. И пошло».

И пошло. Поняв и сформулировав, каким, с его точки зрения, должно быть искусство того исторического эона, в котором ему довелось жить, Пригов посвятил тридцать лет воплощению своих представлений. Поэт, художник, режиссер, исполнитель, акын – а в довершение всего еще и теоретик искусства, и мыслитель, он словно воплотил в себе идеал синтетического художника, который вынашивали философы Серебряного века.

По точной формуле А. К. Жолковского, «проект Пригова состоял, в частности, <…> в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, не автора отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции» [475]475
  Жолковский А.Памяти Пригова: Номинализм или реализм? // http://www .stengazetanet/article.html?article=3709.


[Закрыть]. Пользуясь готовыми стилями, которые предоставляло ему менявшееся время, Пригов выстраивал на их основе фигуру Сверхпоэта, для которого все эти способы самовыражения органичны и непротиворечивы.

Гиперболическая и постоянно возраставшая продуктивность Пригова во всех его ипостасях (говорят, что он написал 36 000 стихотворений, не считая пьес, романов, эссе и публицистических колонок, тысячи рисунков, инсталляций, перформансов и т. д. и т. п. – уже никто не считал и сосчитать бы не смог) имела под собой самые многообразные основания. Здесь и стремление забросать листами бумаги разверзающуюся бездну, и неутолимая жажда экспансии, захвата пространства, и обдуманная поведенческая стратегия, и многое другое. Но был в этом, как мне кажется, и некий глубоко интимный момент. Дмитрий Александрович постоянно поднимал себе планку, задавая себе тот же самый и всегда новый вопрос: а можно ли написать еще несколько тысяч стихотворений или устроить несколько сот выставок и перформансов, не повторившись? А мыслимо ли развиваться и двигаться, сочиняя по стихотворению в день? А по два? А по четыре? Сказать, что его изобретательность была неистощима, значит, не сказать вообще ничего. Неистощимо изобретательных авторов история мировой литературы знает не так мало. Пригов был единственным. Он был такой неотъемлемой частью повседневной жизни, что монументальность его облика перестала бросаться в глаза, он стал привычен, как воздух культуры, как язык, на котором она объясняется. Только после его ухода обнаружилась вся его физиологическая необходимость для современной российской словесности – в ней сразу стало душно и немо.

Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости – Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность. Он, как никто, точно и оперативно реагировал на изменения культурного климата, но никогда не утрачивал из виду своей главной художественной и человеческой задачи. Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций, или, как он говорил, имиджей, можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели. Речь шла о судьбе и свободе, о принятии своей судьбы и о возможности свободы от той ограниченности, которую неизбежно налагает приятие любой судьбы.

При всей шутовской инфернальности своего искусства он мог служить эталоном нормальности и сокрушительного здравомыслия, почти не встречающихся у поэтов и художников. Он был человеком искусства с той абсолютной полнотой, какая доступна немногим, но он знал цену всему, включая искусство, и понимал, что цена эта не беспредельна. Он был гиперболичен и эксцентричен до последней степени, но постоянно поддерживал у своей аудитории чувство пропорций, которым в высшей степени обладал. Неожиданно, но закономерно, что в поражающей своей трагической безысходностью русской поэзии он оказался одним из немногих авторов, чье творчество основано на принятии и жизни и смерти и мудром примирении с их неумолимым порядком.

Последние годы жизни Пригов жил в Лондоне, с женой, сыном и внуком. Он любил свой лондонский дом, гордился налаженным бытом, к благоустройству которого прилагал немалые силы. Но московская публика почти не заметила его отсутствия – он как-то умудрялся на все откликаться, попадать на все важные культурные события, не терять контакта с аудиторией.

Один из самых знаменитых его поэтических циклов назывался «Москва и москвичи». Его первый роман, сразу приобретший заслуженную популярность, назывался «Живите в Москве». В Москве он родился и там же ушел из жизни. Его похороны всех поразили и огромной толпой, пришедшей попрощаться с поэтом в середине отпускного сезона, когда город пустеет, и общей атмосферой. Его отпевали в церкви Третьяковской галереи, а хоронили на старом Донском кладбище – давно закрытом, где большевики запретили хоронить в землю еще в 1927 году. Говорили, что специальное разрешение на эту процедуру дал патриарх.

Многие из присутствовавших на похоронах впервые узнали, что Пригов долгие годы был православным христианином – он никогда никому не говорил о своей вере. Это было неожиданно, но и естественно: особость, странность и эксцентричность были даны ему природой для искусства, а в жизни он всегда стремился быть как все.

После ухода Дмитрия Александровича многие вспоминали и цитировали его стихи, как бы задолго до того написанные на этот случай:

 
Бог меня немножечко осудит,
А потом немножечко простит
Прямо из Москвы меня, отсюда
Он к себе на небо пригласит
Строгий, бородатый и усатый
Грозно глянет он из-под бровей:
Неужели сам все написал ты? —
– Что ты, что ты – с помощью Твоей!
– Ну то-то же
 

Я помню, что это стихотворение, как и все творчество Пригова, многим в свое время казалось забавной шуткой. Многие критики и собратья по перу, даже ценя его фонтанирующий дар, склонны были относиться к нему со своего рода снисходительностью, как к клоуну, вносящему приятное разнообразие в серьезные занятия серьезных людей, занятых вечными проблемами. Только на фоне вечности все стало, наконец, на свои места.

Мало кто даже из самых горячих его почитателей сумел прочитать все десятки тысяч написанных им стихотворений. Тем не менее было ясно: пока Дмитрий Александрович, как эпический Милицанер из его ранних стихов, стоит на посту и сочиняет по четыре стихотворения в день, русская поэзия продолжается. Теперь ее будущее выглядит куда менее защищенным.