Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

Ж:Желательно (если мы договорились насчет глаза? договорились? вроде бы! – потом не будет возражений или непониманий? – нет! – хорошо!), чтобы уборщица была помещена прямо напротив глаза, лицом к нему, естественно, коленопреклоненной! – почему коленопреклоненной? – так ведь это ж инсталляция! – и что? – так ведь это же как бы весь мир внешних и внутренних страстей человеческих как бы сжатый в этот маленький кулак инсталляции? – ну и что? – как, как ну и что?! это же мистерия! это же уборщица, как бы представительница самого низа беспрестанно рассыпающейся жизни, пытающейся стать ничем, полнейшей энтропией!

Эти натуралистические фигуры Пригова выглядят материализацией неких пространственных аспектов, в самом деле, «мясом» пространства, и в этом смысле представляют собой нарушение негласного табу «вегетарианского» модернизма. Даже если в истории искусства есть инсталляции, построенные как комната на сцене, принципиально недоступная для зрителя («Bedroom Ensemble» Класа Ольденбурга, 1963, или «La Salle Blanche» Марселя Бротарса, 1975), человеческих фигур мы в них не встретим; антропоморфные персонажи (или часто ассамбляжи из объектов и тканей, имеющие антропоморфные очертания) появляются лишь у таких с трудом принимаемых классической историей искусства художников-эксцентриков, как Брюс Коннер («The Child», 1959), Эдвард Кинхольц с его театрализованными «tableaux vivants» («Portable War Memorial», 1968), Пол Тек (легендарные ранние инсталляции «The Tomb», 1967, и «The Fishman», 1968) и, уже ближе к настоящему времени, тесно связанный с театром Ян Фабр. Использование манекенов или антропоморфных пара-скульптур (или анти-скульптур) восходило к позднему сюрреализму – тут можно вспомнить «Rainy Taxi» Сальвадора Дали, или целый коридор авторских манекенов на «Международной выставке сюрреализма» 1938 года в Париже, вдохновленных Хансом Беллмером, или, например, еще более поздние церемониальные костюмы-тела Жана Бенуа (костюм для перформанса «Исполнение воли маркиза де Сада», 1950).

Дали развернул теорию «существа-объекта» («être-objet») в своей статье в журнале «Минотавр» («Аэродинамические появления существ-объектов», 1935), определяя их в качестве «странных тел пространства» [843]843
  Minotaure. № 6. 1935. Hiver.


[Закрыть], неизбежных порождений его. В качестве примера «аэродинамического существа-объекта» Дали привел нанятую специально для этого «чистенькую старушку, крайне дряхлую», одетую в костюм тореадора, на голову которой должен быть положен омлет с зеленью, дрожащий вместе с нею, а сверху омлета – монета в 20 франков [844]844
  Цит. по: L’Objet Surréaliste. Textes réunis et présentés par Emmanuel Guignon. Paris: Jean-Michel Place, 2005. P. 134.


[Закрыть]. Проиллюстрирована же статья была фотографией человека (стоящего на столе, как на постаменте) в костюме и головном уборе, закрывающем лицо, сделанном из подушек с вытканными репродукциями картин Милле – на груди красовался «Angelus» с фигурой склоненной в молитвенной позе крестьянки. Дали специально обращает внимание на эту склоненную спину, приводя в качестве еще одного примера «аэродинамического существа-объекта» древнегреческую скульптуру мальчика, вынимающего занозу.

И Дали, и Тек (как и Пригов, скульптор) черпали вдохновение из христианской аллегорики и мистериальной католической традиции: религиозные процессии, статуи христианских мучеников. Пригову в православной традиции опереться было не на что, но зато перед ним простиралась огромная и все еще мало исследованная художниками территория советской «идолопоклонческой» монументальной скульптуры (к созданию которой он сам приложил руку в 1970-е годы). Коленопреклоненные фигуры в его инсталляциях (см., например, илл. 3) указывают одновременно и на советский контекст (ср., например, нормативную картину Федора Богородского «Слава павшим героям», 1945), и на христианский. Более того, в тех его инсталляциях, где таких фигур нет, они имплицитно подразумеваются, как в архитектуре храма или советского мемориального ансамбля, организованного вокруг Вечного огня. Как Пригов говорил и сам, его инсталляция есть мистерия.

Илл. 3. Работа из цикла «Фантомы инсталляций» с изображением коленопреклоненной фигуры

Теоретический фундамент под эту мистериальность Пригов подвел – сам не зная того, поскольку в это время еще не занимался инсталляциями, – в одном из текстов конца 1980-х (?), посвященном скорее перформансу:

…У нас, в России… все просто. У нас перформанс, он и есть перформанс. Инсталляция – она и есть чисто инсталляция. Нечто самодостаточное, замкнутое и немного загадочное. <…> У них же и театр – [называется] перформанс, и шоу – перформанс, и всякое выёбывание – тоже перформанс. А инсталляция – так и вовсе любое установление чёрт-те чего на любое место. И унитаз установить – инсталляция тебе, и ванну – тоже тебе она же. И чего ни возьми. В общем, все так перепутано и размыто, что только мелкими постоянными, внедренными нудным опытом бесчисленных поколений почти в каждую пору быта и привьиек, рефлективно-ментальными моментальными реакциями можно все это отличить друг от друга. Нет, у нас резче, определеннее, монументальнее и сакральнее как бы [845]845
  Пригов Д. А.Мы брать преград не обещались, но все время приходится. Машинопись. Архив семьи Д. А. Пригова. С. 1.


[Закрыть].

Упоминание о монтаже унитаза заставляет с новой точки зрения взглянуть на постоянных персонажей инсталляций Пригова, Сантехников; это, так сказать, секуляризованные инсталляторы, художники «в западном смысле», перед которыми разверзается религиозная подоплека мира вообще и их деятельности в частности (= раскрывается занавес).

Приговская метафора «мясо пространства» неожиданно совпадает (хотя намеренное цитирование тут, конечно, надо исключить) с уже упоминавшимся ключевым текстом Дали из «Минотавра». Дали выводит все «супертонкое и сенсационное» в современной эпохе из идеи пространства, которое до Ньютона, Максвелла и Фарадея (и даже позже) «дается нам не столько как мясо, сколько как емкость для этого мяса, как ваза, емкость для силы тяжести помянутого мяса; роль его пассивна и часто мазохистична». Но, пишет, захлебываясь собственным красноречием, Дали, «в наши дни пространство стало колоссально соблазнительным мясцом (bonne viande), ненасытным, индивидуальным, которое во всякий момент из своего щедрого и мягкого вдохновения (enthousiasme desinteresse et mou) выдавливает гладкую тонкость „странных тел“, а также тело „существ-объектов“ – которые тоже суть более или менее странные тела».

«Выдавливание» Дали понимает буквально: возникновение «существ-объектов», антропоморфных фигур, он уравнивает с подробно описанным «интимным актом» выдавливания комедонов на носу. Но не только антропоморфные (для Дали) объекты, как комедоны, «жутко конкретные» (terriblement concrets), – даже абстрактные современные формы суть такие выдавленные поры «мяса пространства»: «все эти аэродинамические, желеобразные, уплощенные, чеканно-гнутые машины, с супергладкими головокружительными изгибами <…>, в духе „Modem Style – Мае West“ <…> суть не что иное <…> как настоящие странные тела, настоящие „комедоны“, вышедшие гладенькими, торжественными, атмосферическими и апофеотическими из самого носа пространства, из самого его мяса» [846]846
  Цит. по: L’Objet Surréaliste. P. 132–133. Мэй Уэст (1893–1980), американская актриса и секс-символ своего времени, к облику которой Дали постоянно отсылает в своих произведениях (в частности, в картине 1934 года «Лицо Мэй Уэст, которое может быть использовано как квартира» и инсталляции 1974 года «Комната Мэй Уэст»).


[Закрыть].

Модернизму (к 1935 году достигшему стадии элегантного и пустого «Modem Style») Дали, таким образом, возвращает телесность, «мягкость», «жуткую конкретость» и (в своем собственном творчестве) практически табуированную в академическом модернизме фигуративную избыточность и театральность. Здесь он вступает на опасную территорию, что делает весь поздний сюрреализм (до недавнего времени, по крайней мере) некоей persona non grata в истории искусства, страницей, постыдной почти в той же степени, что и монстры советских идеологических монументов. Возможно, такой сюрреализм, если учесть тесные связи его с Львом Троцким [847]847
  Напомню, что один из ведущих сюрреалистов Андре Бретон и Л. Д. Троцкий обнародовали в 1938 году совместный манифест «За свободное революционное искусство!» (русский перевод в Интернете: http://www.pergamclub.ru/book/3890).


[Закрыть], был уже реакцией на происходящее (политически и эстетически) в сталинском СССР, но этот вопрос слишком серьезен, чтобы затрагивать его бегло.

«Жуткая конкретность» приговских инсталляций с уборщицей и «мясо пространства», из которого «выдавлены» (или пока еще нет) отдельные фигуры, укоренены как раз в советской традиции фигуративной живописи и скульптуры. Последняя представляла собой своего рода «параноико-критическую» (пользуясь термином Дали) реакцию на западный «Modem Style», прочтенный его советскими оппонентами как лживо-бескровный формализм. При этом в 1960-е годы в СССР, по крайней мере в сфере архитектуры и дизайна, составляющих повседневный фон жизни человека, постепенно победил резко удешевленный и омассовленный вариант как раз того самого формалистского Modem Style – воспетый Приговым его собственный безликий микрорайон Беляево являет собой характерный его пример. Именно в Беляеве могли родиться приговские «монстры» и имплицитно монструозные пространства его инсталляций, где в каждой чистой белой плоскости скрыт люк или занавес, за которым – «мясо».

Хольт Майер
БУКВЫ С ВЫСТАВЛЕННОЙ ВЫСТАВКИ

Я: вот видите.

«Азбука 34»

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ 1

(К видению «П-р-и-г– р-о-в-а»-героя)

Творчество Дмитрия Александровича Пригова громадно и по объему, и по значению. Даже если ограничиться его работой с буквами как таковыми (в смысле выставленных букв или букв с выставки) – что и является предметом нашей статьи, – то необходимо определить принципы отбора произведений для анализа, дабы сформулировать ясную и внятную аргументацию. Ибо работа с буквами как таковыми происходит не только в бесчисленных литературных текстах вплоть до романа «Ренат и дракон», но и во многих приговских произведениях изобразительного искусства.

Буква как таковая мыслима не только в контексте авангардного остранения, ощутимости и/или семантизации формы (например, в случае Хлебникова). Каждую изолированную от контекста букву можно назвать «буквой как таковой» [848]848
  Именно авангардный вариант буквы как таковой имеют в виду Гюнтер Хирт и Саша Вондерс: «Важна для Пригова и других концептуалистов не „буква как таковая“ (т. е. ее порядок, облик, фактура, графематика как принцип), а „инстанция текста“ вопреки впечатлению, производимому названием „Азбука“» (Hirt G., Wonders S.Einführung // Präprintium: Moskauer Bücher aus dem Samizdat / Hrsg. von G. Hirt und S. Wonders. Bremen: Edition Temmen, 1998. S. 34).


[Закрыть]. Однако темой нашего исследования является контраст между авангардным и поставангардным вариантами «буквы как таковой». Под «буквой как таковой» мы подразумеваем не только авангардную семантизированную или же остраненную букву. Вдобавок к этим авангардным свойствам «буква как таковая» может указывать на дискурсивный контекст и/или индекс ее воспроизведения, а также подчеркивать собственную материальность (об этом также пишут Г. Хирт и С. Вондерс [849]849
  Там же.


[Закрыть]). Одна из задач данной статьи состоит в том, чтобы контекстуализировать феномен «буквы как таковой» в теории и истории искусства. Однако нас в первую очередь интересуют текст-буква и буква-текст, иначе говоря, поставангардный и постутопический «дискурс буквы», а не авангардная и утопическая «буква как таковая».

Употребляя в дальнейшем термин «индекс», мы подразумеваем буквальный, физический и/или причинный след, выступающий в качестве знака, означающего того, что/кто этот след произвел(о). Термин тесно соотносится с семиотикой американского философа Чарлза Пирса, который различает знаки индексальные, иконические (т. е. основанные на изоморфизме знака и референта) и символические (условный знак). По ходу статьи мы постараемся выработать представление о специфике знака-индекса в творчестве Пригова как поставангардиста. При этом мы сосредоточимся на том, как Пригов инсценирует того/то, кто/что «производит произведение» и в то же время «выставляет сам процесс выставления», т. е. делает акты произведения и выставления видимыми. Это специфичный вид (буквально вид)индекса, с которым мы здесь – у Пригова – имеем дело: след производящего в произведении; этот след является знаком, обозначающим этого производящего. Чтение и/или видение по «обыкновенным» символическим или иконическим принципам в этом случае проблематизируется, выставляется и в то же время отрицается в пользу восприятия знака-индекса как «реального следа», воспроизводящего – в (дискурсивном) смысле – «героя».

Итак, мы говорим о «Пригове-герое» (и его искусстве как индексе этого героя). Если творчество Дмитрия Александровича громадно и по объему и по значению, то можно сказать, что Пригов – герой. Это безусловно так. Одна из задач этой статьи состоит в том, чтобы доказать, что не только Пригов – герой, но и буквы его фамилии – герои: П-р-и-г-о-в.

«Я: вот видите» – это призыв не только к видению «П-р-и-г– р-о-в-а», но и к видению «я» как буквенного героя.

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ 2

(Выставленная выставка как Героиня Советского Союза)

Наша работа входит в более масштабный проект под условным названием «Инсценирование идеи», посвященный визуализации идей разных эпох, в том числе и в рамках поставангарда. Поставангард рассматривается нами как эпоха, искусство и эстетика которой проблематизируют авангардные и утопические сценические стратегии путем их повторения (вместе с материалом других эпох) в качестве пародии, пастиша и/или ready-made. В другие эпохи доминируют другие сценические стратегии. Например, с 1930-х годов в официальной советской эстетике царит аффирмативный пафос, он сохраняется и в самые «неоавангардные» и «десталинизирующие» периоды, что видно, в частности, на примере культа Юрия Гагарина.

Феномен, который находится в центре нашего внимания, – это автономизация сцены, обретающей независимость от идеи, которая вроде бы «разыгрывается» на этой самой сцене. Можно сказать, что поставангард осознает эту автономизацию и превращает данный процесс в свой (де)конструктивный принцип. Поставангард, таким образом, берет на себя функции анализа сценических стратегий как в авангарде, так и в (пост)сталинизме. Формулировка «буквы с выставки» отсылает к известному фортепьянному циклу Мусоргского, но цитирует скорее название, чем само произведение. Эта формулировка несет в себе два основных момента поставангардной сценической стратегии и ее концептуалистской версии у Пригова: мета-трансмедиальность и определенный тип выставляющей деятельности, которую можно назвать «выставкой выставки». Трансмедиальность приговского творчества состоит не только и не столько в том, что в его буквах присутствуют визуальные, тактильные и/или перформативные эффекты, но и в том, что характерный для букв символический (в смысле Ч. С. Пирса [850]850
  «Если речь идет об Иконе, схоласт мог бы сказать, что „вид“Объекта, исходящий (emanating) от него, осуществил себя в Иконическом знаке. Если это Индекс, мы можем рассматривать его в качестве фрагмента, оторванного от Объекта, причем означенная пара в своем Существовании есть одно целое или часть некоторого целого. Если мы имеем дело с Символом, то о последнем можно сказать, что он воплощает ratioили основание Объекта, от него исходящего. Все это, конечно, не более чем фигуры речи, что, однако, не делает их вовсе бесполезными» (Пирс Ч. С.Начала прагматизма / Пер. с англ. и предисл. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. СПб.: Алетейя, 2000. С. 50 [ http://elenakosilova.narod.ru/studia/pdf/05peirce.pdf]).


[Закрыть]– т. е. условный и объектом не мотивированный) тип знака сочетается с другими типами означения (индексальными, иконическими), которые характерны для других медийных областей.

Мета-трансмедиальность в свою очередь видится нами в том, что Пригов не только пересекает границу между различными областями медиа и типами означения, но и в том, что сам этот переход становится объектом дискурсивной и эстетической работы. Эта рефлексия над трансмедиальностью воплощена феноменом «выставленной выставки». Под «выставленной выставкой» подразумевается не только демонстрация букв, медиа и знаковых типов как самодостаточных объектов, но и тематизация (т. е. выставление) самого экспонирования. В этом отношении приговская работа с буквами сходна с концептуалистскими выставками букв, слов и других текстовых элементов у Джозефа Кошута.

В истории искусства существует множество примеров «выставления выставки», т. е. тематизации экспонирования (несмотря на якобсоновское определение поэтической функции как «установки на само высказывание»). Вариант «выставления выставки», который специфичен для XX века, пожалуй, начинается с Марселя Дюшана и им воплощается в наибольшей полноте: в тот момент, когда объектом выставки становится сам акт музейного выставления (писсуара, велосипедного колеса и. т. д.), происходит и «выставление» самого музея, неотъемлемо связанное с проблематизацией этой культурной институции. Минимализм и концептуализм, как утверждает каждая история этих движений, начинаются с этого жеста и с ним постоянно себя соотносят – т. е. повторяют, цитируют, часто даже инсценируют этот повтор, тем самым включая историю искусства в пространство инсценировки и инсценировку пространства. Когда Карл Андрэ кладет плитки на пол выставочного пространства, музей деконструируется именно тем, что выставка выставляется – и в определенном смысле перестает быть выставкой. Тем же жестом сам художник перестает быть героем-творцом и становится «героем» – т. е. инсценировкой художника-героя.

Именно в этом смысле Пригов – герой. Но и его буквы, и их выставочная деятельность – героини. Это опять-таки относится в первую очередь к букве «я».

«Я» выставляется при выставлении себя. Именно эта буква как выставленная – т. е. как героиня – и находится в центре «выставки выставки».

Слово «героиня» может таким образом относиться либо к буквам, либо к « выставлениювыставки», либо к «выставлению выставки». В первом и, пожалуй, основном случае героинями являются буквы. Конкретнее это означает, что буквы не становятся семантизированными словами, а превращаются в имена и выступают как лица (но не личности, ибо лишены субъектности). Они имеют не значение, а уникальную (но не субъективную) идентичность. Они, другими словами, выступают не как носители смысла, а как дискурсивные агенты, которые именно в этом качестве и экспонируются. Экспонируются как герои, или, вернее, героини. Их героизм не связан с какими-либо их личными, субъективными свойствами, а вытекает из их официальной общественно-политической роли. Они выставляются как «Герои(ни) Советского Союза» в буквальномсмысле слова.

Во втором случае буквы взяты с выставки, являющейся героиней и выставкой выставки. Агентом является не (только) буква, но выставка. Выставляющая деятельность – героическая. В том числе и в том в смысле, какое это слово имеет в названии ордена «Герой Советского Союза».

В третьем случае героиней становится выставка, которая выставляется. Это значит, что экспонирование по-настоящему героично, когда оно относится к самой выставке. В определенном смысле это героизация самого концептуализма, основным элементом которого является именно тематизация выставляющей деятельности (процесс и прием, впервые появляющиеся у Дюшана, и то, что Кошут – в уже несколько героизирующей формулировке – называет «приданием искусству его собственной идентичности»).

Сопоставление или соединение всех трех возможных версий героизации означает, что буквы становятся героинями именно благодаря их экспонированию, и в то же время выставление букв – акт геройства. Если буквы и (выставленная) выставка букв одновременно являются героинями, то мы имеем дело с эмфатической инсценировкой экспонирования, характерной для концептуализма с 1960-х годов (в том числе для тогдашних, как, впрочем, и более поздних, работ Кошута).

ГЕРОЙ(СТВО ГЕРОИНИ)

…нам нравились больше подвиги, о которых народ говорит: вся жизнь – сплошной подвиг! Так говорилось о людях, всю свою жизнь подчинивших одной, главной цели и боровшихся за нее не отступая. Ярчайший пример тому – жизнь Владимира Ильича Ленина. Мы прочитали все книжки про Ленина, имевшиеся в нашей библиотеке.

Ю. Гагарин, «Дорога в космос»

Я – это меньше всякого геройства

Я – это невеликая история жизни жителя орденоносного города-героя Москвы, столицы нашей Родины, центра мирового рабочего, революционного и освободительного движения геройского.

Д. А. Пригов, «Азбука 12»

Слово «герой» имеет самые разные значения и используется до сих пор буквально и всерьез, например, в разнообразных милитарных и парамилитарньгх контекстах (впрочем, оно употребимо и во многих «гражданских» контекстах, например, в американском медиадискурсе, особенно после 11 сентября 2001 года) [851]851
  См., например, недавнюю передачу Андерсона Купера «CNN Heroes: An All-Star Tribute» ( http://www.allthingsandersoncooper.com/2008/l1/2008-cnnheroes.html)


[Закрыть].

Шкловский называет прием главным героем пушкинского «Евгения Онегина». Для Набокова – автора предисловия к английскому переводу «Дара» – подлинной героиней романа является не Зина Мерц, а русская литература [852]852
  «Ее героиня не Зина, а русская литература» (Пер. с англ. В. Набоковой и Г. Барабтарло. Цит. по: Набоков В. Собр. соч.: В 15 т. T. VI. Анн Арбор: Ардис, 1988. В Интернете: http://lib.ru/NABOKOW/dar.txt). Фраза Набокова в оригинале: «[the] heroine is not Zina, but Russian literature».


[Закрыть]. В обоих случаях под героем подразумевается главный фактор наиболее важного значения текста.

Формулировка «буква как героиня» в случае нашей трактовки Пригова – нечто иное. Пригов оказывается ближе к Набокову, чем к Шкловскому, ибо у Пригова мы имеем дело не с остранением в авангардном смысле (затруднение восприятия), а с тем, что можно назвать «переговорами с собственной дискурсивной ситуацией». Однако когда речь идет о герое у Пригова, то имеется в виду и «герой» в смысле «Героя Советского Союза», т. е. как результат историко-политических дискурсивных факторов (об этом мы уже говорили во втором предуведомлении).

И поэтому буква у Пригова функционирует как индекс: помимо всего, она обозначает и Советский Союз, который ее и того, кто ее записывает, производит. Таков семиотический статус буквы как героини. Она перестает быть означающим фонемы, одной из частей морфемы («в-ы-с-т-а-в-к-а» как «выставка», «П-р-и-г– р-о-в» как «Пригов»), а становится экспонатом выставки («в-ы-с-т-а-в-к-а» как «в-ы-с-т-а-в-к-а», «П-р-и-г– р-о-в» как «П-р-и-г– р-о-в»). Когда «П-р-и-г– р-о-в» остается «П-р-и-г– р-о-в’ым», а не становится «Приговым», таким образом подчеркивается то, что эти буквы написаны кем-то или чем-то напечатаны, что они поставлены– как спектакль. Следовательно, они выступают как «индекс» того агента (или агентства), которому принадлежит их постановка. Причем этот агент (или агентство) представлен не как личность с сознанием и субъективностью, а как дискурсивный фактор (следы писания на приговской пишущей машинке так и следует (не) читать). Именно этот фактор, отражающий статус авторства, который в свою очередь всегда предопределен социокультурной средой, также является героическим (в смысле «Героя Советского Союза»). Таким же образом, выступая как индекс, буквы, экспонируемые на выставке выставки, означают среду и пространство их восприятия как букв (этот аспект особенно отчетливо виден на примере «Первенца грамматики» – см. ниже).

Эти – в принципе противоположные – аспекты буквы как индексане различаются принципиально. Они принимают участие в одном и том же геройском акте.

И Герой Советского Союза служит индексом не только того речевого акта, посредством которого это звание присваивается кому-то, но и той среды, в которой носитель этого звания имеет влияние (именно благодаря званию, а не по какой-либо другой причине и отнюдь не в силу каких-то личных качеств). В этом, кстати, видится значение таких работ Пригова, как «Военные чины русских поэтов» и «Военные чины советских поэтов» (Государственная Третьяковская галерея, новое здание на Крымском валу). Они представляют собой яркий пример визуализации такого рода геройства: кто-то или что-то поэтов-героев поставило выше или ниже – и все, индекс готов.

Именно таким образом можно читать как индекс (а вернее – не читать, т. е. читать в состоянии неудобочитаемости) и приговское «я», которое также останавливается на полпути от буквы до морфемы/слова. В отличие от «Путешествия от А до Я» С. Маршака, приговские азбуки и вообще его работа с буквами представляют не замкнутый смысловой круг, а, наоборот, раскрываются (т. е. обнажают «я» самой азбуки) как серии «чистых букв». Это рассыпание на буквы происходит именно в тот момент, когда литературный дискурс, кажется, претендует на выражение своей «сущности», когда говорит (о себе) – это «я».

«Я – это меньше всякого геройства. Я – это невеликая история жизни жителя…» – эти слова из последних строк «Азбуки 12», «геройской»; а в ее начале или еще до начала, в Предуведомлении, читаем: «Где прописано, к кому, к какому ведомству приписано геройство? А оно разлито везде».

К проблеме «я» мы еще вернемся, а теперь остановимся на самом «геройстве» и на том, что именно сказано о нем в этих отрывках из «Азбуки 12».

Если «Я – это меньше всякого геройства», то существует какая-то категориальная общность между «Я» и «геройством».

 
Ч – это небес и эфира светящееся геройство
Ш – это звезда Ш в созвездии Щ геройская
Щ – это созвездия Щ, Ъ, Ь в галактике Э геройские
Ы – это Ы трехгранное геройство
Э – это Э шестигранное геройство
Ю – это Ю выше слов и геройства
 

Возможная ассоциация сверхнеофициальных «звезды Ш в созвездии Щ» и «созвездия Щ, Ъ, Ь в галактике Э» со сверхофициальной советской космической программой подчеркивает двойственность героизма. Это опять-таки признак поставангардности, ибо у Пригова нет ничего, подобного футуристическому «звездному языку» с парамистической семантизацией связи букв и звезд.

Дискурсивность здесь вновь побеждает семантичность. Это, в свою очередь, суть мета– и автофилологичности приговского концептуализма (в отличие от филологичности или антифилологичности хлебниковского футуризма). Язык и литература как главные компоненты филологии теряют у Пригова свою первичную силу и становятся рамками для картины, экспонирующей прежде всего собственное экспонирование [853]853
  Филологическое замечание: в этом контексте «герой» возвращается к этимологическому значению греческого слова «ηρωας»: защитник. Но герой приговской «Азбуки» защищает азбуку от навязчивой антично-романтически-модернистской семантизации.


[Закрыть].

Произведения, о которых пойдет речь ниже, трактуют компоненты филологии именно в этом смысле – как «бессмыслицу», или «безумие», на первичном уровне, сдвигающие поле значения на другой уровень. Естественно, работу Пригова над компонентами филологической деятельности удобнее всего продемонстрировать на материале произведений, которые непосредственно занимаются филологией, т. е. языком и литературой.

ТРИ КАРТЫ

Три приема в трех более или менее поэтических произведениях Пригова послужат нам примерами тех (мета)дискурсивных практик, которые можно назвать «автофилологией»:

1. «Обессмысление», или «обезумствование», Евгения Онегина (в «Евгении Онегине Пушкина» и в «Азбуках»);

2. Устранение (но не остранение) интервалов между словами в «Первенце грамматики»;

3. Работа с «я» на границе между буквой и словом (между фонемой и морфемой) и инсценировка цепи «П-р-и-г-о-в» в «Азбуках»

Три выбранных приема из трех произведений Пригова не должны казаться тремя картами в случайной игре или в игре случая. Выбор – не случайный. Несмотря на то, что «Азбуки» – магистральные произведения в творчестве Пригова, они соединяют две стороны «автофилологичности», которые представляются нам ее главными моментами, подчеркнутыми в предыдущей части нашей статьи: литературу и язык. «Азбуки» для нашей темы тем и интересны, что они якобы разворачивают частицы языка в тексты, которые часто приобретают конкретные признаки литературности (драматические реплики, рифмы), но в то же время являются в более общем смысле литературой или (языковым) воплощением важнейшей поэтической функции – авторефлективности высказывания. В известном смысле в «Азбуках» внимание направлено на сам процесс трансформации языка – в литературу. В двух других произведениях, в центре внимания – либо собственно литература (как в «Онегине») либо язык (как в «Первенце грамматики»). Во всех названных текстах филология рассматривается как институция, а не как источник знания. Таким образом, можно сказать, что выбор как раз этих трех произведений является манифестацией внимания Пригова к главным отраслям «филологического производства».

Интересно учесть в этом контексте определение филологии как смеси трех областей: «истории», «естественных наук» и «эстетики», которое Ф. Ницше дает в речи 1869 года «Гомер и классическая филология». Филологию с этого момента можно систематически рассматривать как несистематическую комбинацию разных дисциплин, которую «сплотила навеки» какая-то «великая» институциональная (государственно-педагогическая [854]854
  См.: Nietzsche F.Sämtliche Werke: In 15 Bd. Bd. 8. Berlin; New York, 1980. S. 11 – 130. Фрагменты 5, 17, 25, 39, 43, 46, 55, 59, 145. См. также: Ницше Ф.Мы филологи (Отрывки из ненаписанной книги) / Сост. и пер. А. Россиуса // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.


[Закрыть]) дискурсивная власть. Без знания этого дискурсивного фона тексты филологии нечитабельны.

Тексты Пригова имеют в виду именно такую, «нечитабельную» филологию. Кстати, буквально в виду.Мы же, «читатели» (можно вместе с Ницше сказать «мы филологи»), имеем перед собой виденные, но не читанные (и ни в коем случае не прочитываемые) буквы. Эти «нечитабельные» буквы во всех трех случаях не имеют никакого существенного отношения к визуальной поэзии. Это не переход к изобразительному искусству, или, точнее сказать, мы имеем здесь дело с переходом к совсем другому (изобразительному) искусству, в котором выставляются не форма букв или буквенных конфигураций, но дискурсы, отвечающие за их расшифровку.

Остранение-затруднение восприятия, автономный эстетический артефакт – все эти (романтически-)авангардные ценности здесь ни при чем (в крайнем случае, только как уже отработанные дискурсы, которые становятся объектами и предметами метадискурсивности).

Именно эта работа с единицами языка (как предметом филологического знания) является исходным пунктом приговской поставангардной автофилологии.

АВТОФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАДИСКУРСИВНОСТЬ

(Концептуалистское неудобочитаемое)

Разве есть в истории русской поэзии другой человек, который бы цитировал Пушкина так часто?

Пригов в интервью Б. Обермайр «Пушкин – это был Ленин моего времени, или: От Пушкина к Милицанеру» [855]855
  Пригов Д. А.Собр. стихов: В 4 т. / Под ред. Б. Обермайр. Т. 4 (1978). Wien, 2003. S. 215.


[Закрыть]

Автофилологичность Пушкина относительно легко читалась (или читается) теми, кто владел (или владеет) тогдашним поэтическим кодом. Автофилологичность Набокова подразумевает и продолжает автофилологичность Пушкина, значительно ее усложняя. Особенность автофилологичности в случае Пригова состоит в том, что она работает с нечитабельностью (unreadability) и сама почти нечитабельна (unreadible). Переход буквы в текст основывается на ее не-текстуальности и не-семантичности. Здесь – повторяю – нет (анти-, пара-)мистики, нет магии. Азбука выступает как (мета)дискурсивный жест или как индекс дискурсов, пользующихся буквами как таковыми.

Неудобочитаемость, нечитабельность и неразборчивость [856]856
  Благодарю Елену Петровскую и Михаила Берга за помощь в понимании тонких различий между этими вариантами перевода.


[Закрыть]– так можно перевести на русский слово «unreadability», и все три возможных перевода отражают определенные элементы сложного феномена, о котором здесь идет речь.

Unreadability имеет сходство с неразрешимостью (indecideability) в понимании Пола де Мана, точнее, с неразрешимостью противоречия между буквальным и переносным смыслами слова, а также между перформативным и констатирующими языками как признаками литературности и поэтичности [857]857
  См.: Колесников А. С.Литература и философия в творчестве Поля де Мана // Позиции современной философии. 2000. № 2. С. 67–93. Цит. по публикации в Интернете: http://anthropology.ru/ru/texts/kolesnikov/deman.html.


[Закрыть]. Затруднение, порождаемое этой неразрешимостью, указывает на какой-то «вторичный» уровень смыслообразования. А. С. Колесников справедливо утверждает: «Проводя анализ деконструктивной процедуры Ницше, де Ман делает вывод, что в творчестве Ницше критику метафизики следует описывать как деконструкцию иллюзии возможности заменить язык истины (episteme) языком убеждения (doxa). Утверждение приоритета setzen над erkennen, языка как действия над языком как истиной, обнаруживает замещение» [858]858
  Там же.


[Закрыть]. Но вектор «неразрешимости» у Пригова напоминает не Ницше – автора работы «Об истине и лжи во вненравственном смысле» («Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn», 1873) – но скорее, Ницше – филолога и метафилолога, автора «Гомера и классической филологии» («Homer und die klassische Philologie», 1869) и прежде всего, набросков незаконченной работы «Мы филологи». Эти труды образуют тот фон, на котором создаются такие «филологические работы» Ницше, как «Рождение трагедии» (1871), категории которой (борьба аполлонического и дионисийского начал), как гениально показывает Поль Де Ман, также демонстрируют «неразрешимость» в отношении к своей буквальности и перформативности.