Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"

Автор книги: Евгений Добренко

«Unreadability» можно понять как нулевую семантическую читабельность в отличие от «indecideability», своего рода двойной читабельности [859]859
  Слово «читабельность» является сравнительно новой конструкцией, использующей заимствованный из английского суффикс – able (-абель).Этот неологизм особенно часто применяется в программировании и других околокомпьютерных областях (см. статью «Удобочитаемость» в Интернет-энциклопедии «Википедия»: http://ru.wikipedia.org/wiki/Удобочитаемость).


[Закрыть], – при этом обе категории сдвигают нарратив и его восприятие на метадискурсивную территорию, привлекая внимание к дискурсивным условиям самого акта чтения. Можно говорить о сдвиге от (эпистемологически, семиотически направленного) остранениявосприятия к устранениюдискурсивной почвы для чтения. На месте де-мановских «аллегорий чтения» у Пригова разворачиваются «метадискурсивные сцены не-чтения». Это различие носит не только типологический, но и исторический характер: «unreadability» – это признак поставангардного искусства, которое в свою очередь связано со сдвигом стратегии: выявление конфликтов внутри символического и иконического (в случае визуальной поэзии) сменяется игрой и работой с индексами значений, о чем уже неоднократно шла речь выше.

Именно эту тенденцию описывает Жорж Диди-Юберман в своей работе о Марселе Дюшане [860]860
  См.: Didi-Huberman Georges.Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks. Köln, 1999. См. также его кн.: La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte. Paris: Éditions de Minuit, 2008.


[Закрыть], которого часто рассматривают как основоположника концептуализма. Диди-Юберман исходит из позиции Розалинд Краусс, продемонстрировавшей существенные «параллели между реди-мейдом и фотографией» (фотография, конечно, образец индексального медиа). Эти параллели «возникают из способов производства» – и реди-мейд и фотография в равной мере являются отпечатками,ибо они сделанны самим объектом обозначения, т. е. являются следами того, что они обозначают. Диди-Юберман подчеркивает обнаруженное Краусc сходство между реди-мейдом/фотографией/отпечатками и «функцией шифтера» (в теории Романа Якобсона и Ролана Барта [861]861
  См.: Якобсон P. O.Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя. М.: Наука, 1972. С. 95–113.


[Закрыть]), ибо реди-мейд представляет собой «пустой знак», это «знак без значения, к которому и относится категория индекса» [862]862
  Didi-Huberman Georges.Ähnlichkeit und Berührung. S. 117. Здесь и далее перевод мой – Х.М.


[Закрыть].

Диди-Юберман утверждает: «Связывая шифтер с пирсовской категорией „индекса“, Краусс обретает новое зрение. Почему? Потому что благодаря этому открытию в семиотическом описании сохраняется феноменологическое измерение» [863]863
  Ibid. S. 118.


[Закрыть]. И далее: «Концепция „отпечатка“ позволяет отказаться от разделения того, что слишком часто противопоставляется именно у Дюшана: фактуры и интенции, материала и идеи, средств и целей, технического умения и знания, ремесла и теории» [864]864
  Ibid. S. 119.


[Закрыть].

Но из этой точно описанной индексальности реди-мейда возможен и другой вывод: реди-мейд также представляет собой отпечаток тех дискурсивных условий и тех институций, в рамках которых он экспонируется. Это очередной «отказ от разделения того, что <…> противопоставляется», в данном случае – экспозиции и экспоната [865]865
  Разрушение оппозиции между экспонатом и экспозицией соотносимо с делёзовской концепцией «кристалла» – т. е. тотальной зеркальности экрана, становящегося неотличимым от реального. Именно этот принцип Делез считает важнейшим для поставангардного кино и искусства в целом. См.: Deleuze Gilles.Francis Bacon: logique de la sensation (Paris: Editions de la difference, 1981); Deleuse G.Cinéma (Cinéma I: l’Image-Mouvement. Paris: Minuit, 1983; Cinéma II: l’Image-Temps. Paris: Minuit, 1985). Двухтомник о кино в русск. пер Б. Скуратова: Делез Ж.Кино. М.: Ad Marginem, 2004. См. также нашу статью, написанную в соавторстве с Берндом Хартманном: Die Wissenschaft vom Kristall: Die Inszenierung der Evidenz bei Krzysztof Zanussi // Das Zeit-Bild im osteuropäischen Film nach 1945 / Hrsg. von N. Drubek-Meyer und J. Murasov. Köln, 2008.


[Закрыть]. Проблематизация условий экспонирования искусства – это общепризнанная черта минималистско-концептуалистской революции 1960-х годов. Мы предлагаем связать этот факт в истории искусства с феноменологией отпечатка по Диди-Юберману.

Уточним: мы считаем необходимым подчеркнуть, во-первых, метадискурсивность как специфический эффект внимания к индексам в концептуализме в целом и, во-вторых, автофилологичность как вид метадискурсивности, который Пригов(а) связывает с русской литературной традицией начиная с Пушкина, и, в определенном смысле, с Карамзина.

Приложимость этих теоретических представлений к Пригову становится очевидной, если сравнить официальную русско-советскую филологию с условиями официально-музейного экспонирования изобразительного искусства. К примеру, «Пушкин» у Пригова – это Пушкин-герой, созданный советской филологией. Это выставленный музейный Пушкин – Пушкин-чучело.

Пушкин Пригова – это Пушкин, чью ироническую автофилологичность советская филология систематически забывала или вытесняла, – только при таких условиях Александр Сергеевич мог стать советским героем. Приговская автофилология иронически вытаскивает на сцену Пушкина-героя как воплощение филологического эксгибиционизма; это сцена приговской автофилологической игры с уже не автофилологическим Пушкиным. Игра, таким образом, восстанавливает и продолжает русскую автофилологи ческую традицию (именно как метатрадицию). Примерно таким образом работает и Уорхол-портретист.

Аналогичную работу Пригов проделывает и с языком. Маяковский, Маршак и поздний Сталин, каждый по-своему, делают русские буквы советскими героями; первые два – своими советскими азбуками, последний – своей «гениальной» работой «Марксизм и вопросы языкознания», на всех уровнях парасакрализирующей русский язык, – именно как сохранившийся в неприкосновенности язык Пушкина. (Впрочем, эта тенденция начинается в авангарде: уже Хлебников присваивает русским буквам известный космический героизм.)

Эта авангардно-советская героизация букв формирует исторический фон обессмысления букв, т. е. снятие символичности и иконичности в пользу (выставления) их функционирования как дискурсивных индексов.

Аналогичное обессмысливание языкового материала на разных уровнях посредством экспонирования, которое одновременно тематизируется и проблематизирует музейный дискурс, встречается в концептуальных практиках Джозефа Кошута (повторим еще раз его формулировку: «заслуга Дюшана состоит в том, что он придал искусству собственную идентичность»). Например, известные кошутовские картины второй половины 1960-х годов, «изображающие» словарные статьи («meaning», «water», «art», и т. д.), выставляют алфавитный порядок, превращая музейный зал в своего рода словарное пространство [866]866
  См., например, работы Кошута: «Meaning» – http://www.artnet.com/artwork/425021443/424045384/art-as-idea-as-idea-meaning.html; «Water» – http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=%27Titled%20(Art%20as%20Idea%20as%20Idea)%20[Water]%27&page=&f=Title&object=73.2066


[Закрыть].

Связь с американским концептуализмом остается для Пригова очень существенным фактором, хотя различия не менее существенны. У Пригова эти практики всегда связаны с определенными дискурсивными условиями, т. е. с материалом, уже обесмысленным «музеефицирующей-мумифицирующей-героизирующей» советской филологией. «Словарные статьи» Кошута апеллируют к иному, чем у Пригова, культурно-исторический фону – скажем, к некому «Webster’s Dictionary».

Работая с буквами, Кошут, как и Пригов, инсценирует авторитет буквенного порядка, превращая пространство восприятия в репродукцию дискурсивного пространства «словарной власти». Но советская «филологическая власть» мобилизует букву совсем по-иному. Из-за этого работа Кошута «чиста» и технически воспроизводима, а работа Пригова несколько «грязна» и не воспроизводима технически – она отсылает не к Webster’у, а к самиздату. Кошут – открыт; Пригов – замкнут.

Но и наоборот: законченность кошутовской «словарной статьи» закрывает пространство для зрительского /читательского участия. Перформативность приговской буквенной работы открывает ее для участника процесса восприятия. Эти обстоятельства зависят и от индивидуальной приговской поэтики и от советской «филологической власти», отпечатком, следом, продуктом которой являются и приговское искусство, и «сам Пригов». «Meaning», «water», «art» и другие словарные понятия у Кошута относятся не к социальному контексту, но к некой всеобщей социальной и временной конфигурации. Буквенное искусство для Кошута социально сделано в самом общем смысле. У Пригова буквенное искусство, как и большая часть русского искусства 1970–1990-х годов, не может не быть, по крайней мере частично, сделанным «советской властью» и «советской филологией». Таким образом, у Пригова экспонируется «источник буквы» – те институции, которые придают ей смысл или, вернее, претендуют на монополию в области смыслопроизводства.

Еще одна большая разница между Приговым и Кошутом видится в том, что у Кошута нет «Кошута». Есть «meaning», «water», «art» и т. д. и их более или менее разветвленная «концептуальная» среда. Но буквенный порядок «статей» не работает ни символически (тут нет актуализации каких-либо условных уровней языка), ни иконически (знаковость словарных статей лишена сходства с означаемым). Этот «дискурсивный реди-мейд» работает исключительно как индекс, обозначающий среду и обстоятельста, которые его произвели и в которых он может функционировать. Но эта среда у Кошута скорее философская, чем специфически культурная, хотя словарная статья, конечно, всегда принадлежит определенной культуре в определенный исторический момент.

И все же, несмотря на все различия, несомненно сходство между приговской работой с буквой и кошутовскими экспериментами с буквой, языком и речью. В обоих случаях преобладает индексичность, облик которой обусловлен и «идиолектом» каждого из художников, и «культурным диалектом», на котором искусство каждого из них «говорит».

СВИДЕТЕЛЬСТВО (РАБОТЫ С) UNREADABILITIES I: ОНЕГИН ПУШКИНА ПРИГОВА

«Евгений Онегин» – вершина русской романтической автофилологичности. Своим переписыванием Пригов делает «Онегина» нечитабельным, а его автофилологичность – неразборчивой. Приговскую модификацию «Онегина» нельзя читать «просто так», как нельзя и видеть в ней интерпретацию оригинала – такое чтение было бы похоже на восприятие выставленной словарной статьи Кошута как обыкновенной словарной статьи, т. е. было бы симптомом полного непонимания метадискурсивного жеста концептуального искусства. Приговскую модификацию Пушкина можно воспринимать только как грандиозный и целостный концептуалистский жест.

В то же время с этим текстом нельзя делать ничего другого, как читать его в этом нечитабельном виде, т. е. разбираться с неразборчивым. Удачное место, на котором можно наглядно продемонстрировать такое чтение, – это строфы, в которых описывается смерть Ленского, изображенная в 6-й главе. Как утверждает Ю. М. Лотман, как раз эта часть романа отмечена нарочито преувеличенными «романтическими» (сентименталистскими) штампами; иными словами, она «заражена» стилем Ленского. К этому надо добавить, что вершина драматического действия – сцена поединка – как раз тот фрагмент, где особенно отчетливо видно, как сюжет подчиняется металитературным факторам (напр., «заражению» сентименталистскими штампами). Можно поэтому сказать, что данный фрагмент отличается высокой автофилологичностью, – это то место, где пушкинский текст открыто ведет переговоры с историей (романтической) литературы и ее перформативно переписывает.

Приговский вариант выступает как индекс пушкинского автофилологизма; таким образом, Пригов пишет (и предварительно заканчивает) историю русской литературной автофилологичности.

Пушкинский текст:

 
XXXI
 

 
На грудь кладет тихонько руку
И падает. Туманный взор
Изображает смерть, не муку.
Так медленно по скату гор,
На солнце искрами блистая,
Спадает глыба снеговая.
Мгновенным холодом облит,
Онегин к юноше спешит,
Глядит, зовет его… напрасно:
Его уж нет. Младой певец
Нашел безвременный конец!
Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял на утренней заре,
Потух огонь на алтаре!..
 

 
XXXII
 

 
Недвижим он лежал, и странен
Был томный мир его чела.
Под грудь он был навылет ранен;
Дымясь из раны кровь текла.
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь,
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след.
 

В модификации Пригова эти строфы выглядят так (подчеркиваем жирным шрифтом все слова, основанные на морфемах «безум-» и «не-зем-н-»):

 
XXXI
 

 
На грудь кладет безумноруку
Изобразил безумныйвзор
Безумно неземнуюмуку
Безумнотак спадает с гор
На солнце неземноблистая
Безумноглыба снеговая
Безумнымхолодом облит
Безумныйк юноше спешит
Зовет безумного– напрасно:
Безумныймолодой певец
Нашел безумныйсвой конец
Увял безумныйцвет прекрасный
Потух на неземнойзаре
Безумныйкак на алтаре
 

 
XXXII
 

 
Безуменон лежит и странен
Безуменмир его чела
Под грудь он был безумноранен
И кровь безумнаятекла
Одно безумноемгновенье
Безумнобилось вдохновенье
Вражда безумьеи любовь
Безумнов нем кипела кровь
В безумномдоме опустелом
Безумно,тихо и темно
Безумнонавсегда оно
Забелено безумныммелом
И неземнойхозяйки нет
Пропал ее безумныйслед
 

Процитируем комментарий Ю. М. Лотмана, относящийся к этим двум строфам:

10 – 14 – Младой певец / Нашел безвременный конец!/ Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре!..Стихи представляют собой демонстративное сгущение элегических штампов.

12 – 13 – …цвет прекрасный / Увял на утренней заре.«Для обозначения умирания в поэзии рассматриваемого периода широко употребляются глаголы вянуть – увянуть – увядать.Содержанием этих глаголов-метафор является уподобление смерти человека увяданию растения, цветка. В поэтической практике конца XVIII и особенно начала XIX в. оказались теснейшим образом переплетены при употреблении этих метафор две различные образные и генетические стихии. С одной стороны, генетически восходящая к французскому источнику традиция уподобления молодости, как лучшей поры жизни человека, цвету, цветению и расставания с молодостью – увяданию цвета молодости, цвета жизни. Ср. такие употребления, как, например, у Батюшкова: С утром вянет жизни цвет(„Привидение“); Цвет юности моей увял(„Элегия“); у Жуковского: Тебе, увядшей на зарепрелестной, тебе посвящает она первый звук своей лиры („Вадим Новгородский“); у Вяземского: Иль суждено законом провиденья Прекрасному всех раньше увядать? („На смерть А. А. Иванова“); у Кюхельбекера: Цветмоей жизни, не вянь(„Элегия“); у Баратынского: Простите! вяну в утро дней(„Прощание“) и т. п. <…> С другой стороны, в своей русской книжной традиции увяданию уподоблялось одряхление» (Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 339–340).

14 – Потух огонь на алтаре!.. – «Изображение состояния смерти, умирания с помощью образа угасающего огня или гаснущего светильника опиралось, в частности, на традицию живописного изображения смерти, кончины через эмблему погашенного факела, светильника <…> Впрочем, в поэзии конца XVIII – начала XIX в. употребления такого типа обычны, ср., например, у Державина: Оттоль я собрал черны тени. Где в подвиге погас твой век(„На смерть Бибикова“); у Капниста: Давно горю любовью я: Когда один горесть я стану, Погаснетскоро жизнь моя(„Камелек“)» (Там же. С. 343–344).

XXXII – Подчеркнуто предметное и точное описание смерти в этой строфе противопоставлено литературной картине смерти, выдержанной в стилистике Ленского, в предшествующей строфе [867]867
  Лотман Ю. М.Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 680–681.


[Закрыть].

Почти все, о чем пишет Лотман, относится к пушкинской автофилологии. Но в модификации Пригова все это целиком неузнаваемо, т. е. неразборчиво. Пригов сам считал свою работу «лермонтовизацией» Пушкина. Можно в определенном смысле сказать – и «ленскизацией». Но если весь текст переведен на язык Ленского, то стиль Ленского в строфе XXXI и «предметное и точное описание смерти», в отличие от «литературной картины смерти, выдержанной в стилистике Ленского, в предшествующей строфе», становятся одинаково неузнаваемыми. Более того, «предметное и точное описание смерти» грамматически обессмысливается:

 
Под грудь он был безумноранен
И кровь безумнаятекла
Одно безумноемгновенье
Безумнобилось вдохновенье
Вражда безумьеи любовь
Безумнов нем кипела кровь
В безумномдоме опустелом
Безумно,тихо и темно
 

У Пушкина слова: «Теперь, как в доме опустелом, / Все в нем и тихо и темно» – относятся к сердцу («В сем сердце билось вдохновенье»). Но этого сердца в приговской модификации как раз нет; «в сем сердце» заменяется словом «безумно» («Безумно билось вдохновенье»). Но в таком случае к чему относится «в нем» в приговской строке «Безумно в нем кипела кровь»? Грамматически возможны «вдохновенье» и «мгновенье», но семантически и то и другое одинаково бессмысленны или вот именно что… безумны. А что означает «дом» в строках: «В безумном доме опустелом / Безумно, тихо и темно», – если «сердце» как исходный пункт для сравнения или метафоры уже исчезло?

Все попытки прочесть этот текст как текст оказываются бессмысленными. Но слова можно только читать, ни к чему другому они не пригодны. Отсюда возможен лишь один вывод: следует читать нечитабельность. Повторим наш тезис: эта нечитабельность индексично относится к героизирующей сталинско-советской филологии, которая сделала «Онегина» неразборчивым. Этот дискурс уже вытеснилвсе смысловые аспекты романтически-иронично-автофилологического «Онегина» в область безумия.

Именно то обстоятельство, что замена нескольких тысяч слов онегинского текста морфемной цепью «без-ум-» выставляется как результат или индекс тех филологических практик, которые ради доказательства «реализма» «Онегина» превратили пушкинский романтический автофилологизм в безумие, и придает цепи «без-ум» множество функций. Пригов делает пушкинский текст нечитабельным, причем исчезают не только его автофилологические тонкости, но и, как мы убедились по ходу чтения (его можно назвать «пристальным не-чтением»), «Онегин» вообще престает быть грамматически разборчивым текстом. Текст теряет всякий смысл, всякую «разумность», при этом выступая как экспонатрусской литературы и русского языка, – тем самым выявляя безумие, укорененное в двух главных областях советской филологии.

Как агент буквального без-умия, морфемная цепь превращается в цепь обессмыслившихся букв. То же происходит в «Азбуках» и с буквой «я», как будет показано ниже.

СВИДЕТЕЛЬСТВО (РАБОТЫ С) UNREADABILITIES II: УСТРАНЕНИЕ (А НЕ ОСТРАНЕНИЕ) ИНТЕРВАЛОВ В «ПЕРВЕНЦЕ ГРАММАТИКИ»

Более развернутая версия нашего исследования содержит анализ нескольких текстов из цикла, или серии, «Первенец грамматики». Здесь мы хотели бы, не претендуя на полноту анализа серии, сосредоточиться на смысловых и дискурсивных смещениях, аналогичных тем, что выше обсуждались в связи с «Онегиным».

Разумеется, «Первенец грамматики» как текст 1978 года исходит из иных дискурсивных, политических и исторических условий, чем «Онегин» как текст 1990-х годов. Сознавая это различие, мы все же хотели бы в данном случае обратить внимание на константы приговской метадискурсивности.

Автор Предуведомления к «Первенцу грамматики» выступает за «демократизацию стихосложения», которая интерпретируется как предоставляемая каждому читателю возможность по своему выбору заполнять пробелы между буквами и расставлять интервалы между словами (и буквами).

Мы имеем дело с очередной радикализацией и перформативным обессмысливанием советской филологии, которые делают текст и «автора» индексами этого филологического дискурса.

Текст [868]868
  Пригов Д. А.Собр. стихов: В 4 т. Т. 4. S. 99.


[Закрыть]начинается с идеологических штампов. Четыре пробела теоретически дают «освобожденному» читателю возможность самому решить, какими прилагательными (или фамилиями) он хочет их заполнить. Как раз в 1978-м году возможность индивидуального варьирования политико-идеологических клише, конечно, немыслима, отчего текст опять-таки становится неразборчивым.

За политически обусловленной работой с «лжепробелами» следует двойное искажение пушкинских стихов. Вновь мы сталкиваемся с советской фиологией, к которой приговский текст относится как ее индекс. Последняя строка: «РукитянутсякБумаге», – воплощает (даже графически) неудержимый энтузиазм пишущего комактивиста, спешащего как можно скорее произвести слова, ратующие за «доброе дело». Строка эта, конечно, отсылает к стиху из пушкинской «Осени»: «И пальцы просятся к перу, перо к бумаге», – а вернее, к началу девятой, т. е. последней полной строфы стихотворения:

 
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
 

Строка «РукитянутсякБумаге» – не читабельна и в то же время «сверхчитабельна». В напряжении между этими противоположными возможностями кроется потенциал для экспонирования дискурсивных практик (в том числе и выставления самой выставки).

Аналогия, которую текст проводит между восполнением «политических пробелов» и реконструкцией фальшивого – героического и «протокоммунистического» – Пушкина посредством восстановления отдельных слов, опять-таки основывается на игре и работе с читабельностью, которые в свою очередь инсценируют некую филологическую деятельность. Филологическая деятельность прямо связана с проблемой связности и читабельности текста. Но в данном случае связность абсурдным образом преувеличена двойным искажением пушкинского стиха (пропуском слов и интервалов) в пользу «демократизации стихосложения». В рамках этой «демократизации» нечитабельный стих становится индексом определенных филолологических механизмов сотворения связности текста, воплощая приговскую версию советской автофилологичности.

Эта версия, как и в случае «Онегина», прямо вытекает из исчезновения пушкинской романтическо-ироничной автофилологичности и ее замещения советской героической филологией. Автофилологичность исчезает вместе со словами «к перу, перо» и вместе со снижающей заменой глагола «просятся» на глагол «тянутся». Здесь, как и в случае текста «Вот идет борьба за мир», лирическое «я» идентифицируется с «редуцированным» Пушкиным, низведенным до «прогрессивного героя».

СВИДЕТЕЛЬСТВО (РАБОТЫ С) UNREADABILITIES III: «Я» И «П-Р-И-Г-О-В»(/«ПУШКИН») В «АЗБУКАХ»

Я – такого слова нет

«Азбука 1»

Очевидно, что буква «Я» в автоФИЛОЛОГических произведениях Пригова не может иметь чистого и непосредственного автоБИОГРАФического значения.

Наш подход в этой области можно рассматривать как модификацию теорий де Мана, а именно тех подходов, что были обоснованы им в статье «Autobiography as Defacement» («Автобиография как обезличивание») [869]869
  De Man Paul.Autobiography as Defacement // Modem Language Notes. 1979. December. Vol. 94. No. 5. Comparative Literature. P. 919–930; см. также: De Man Paul.The Rhetoric of Romanticism. New York:. Columbia University Press, 1984 P. 67–81.


[Закрыть], – правда, с учетом особенностей жанра приговских «Азбук».

Превращение «я» в «чистую букву», или «букву как таковую», не в авангардном, но именно в поставангардном смысле, – очень важная и (автофилологически) поучительная операция. Именно иллюзия автобиографичности и выступает здесь как метадискурсивный инструмент.

Мы предлагаем прочитать несколько «я» в азбуках вместе (ограничимся одиннадцатью наиболее репрезентативными примерами). Мы хотим продемонстрировать, что эти «я» продолжают дискурсивную и автофилологическую работу «Первенца грамматики» и превосхищают обессмысливание и «обезумствование» «Онегина».

Я – такого слова нет

Я на все здесь дал ответ

(«Азбука 1»)

Я, в смысле, Пригов, Пригов, Пригов, Пригов, Пригов, Пушкин, Пригов, Пригов, Пушкин, Пригов, Орлов, Кабаков, Булатов, Пригов, Пушкин, Пригов, Катулл, Пригов, Чуйков, Рубинштейн, Некрасов, Сорокин, Пушкин, Пригов, Пригов, Кривулин, Гундлах, Звездочетов, Пригов, Пригов, Пригов, братья Мироненко, Пригов, Рейган, Пригов, Пригов, Пригов…

(«Азбука 4»)

Тяй дядя сямях чястнях прявял

(«Азбука 7»)

Я дядя самых честных правил

(«Азбука 8»)

Я – это ясно – Я

(«Азбука 9»)

Я – это невеликая история жизни жителя орденоносного города-героя Москвы, столицы нашей Родины, центра мирового рабочего, революционного и освободительного движения геройского.

(«Азбука 12»)

Я – это как бы некто, видящий все это – и А, и Б, и В через М и дальше от него – И, X, Ю по местам их расставляющий, утверждающий, как скажем, Я, внутрь себя смотрящее пристально.

(«Азбука 26»)

Я – это истинное имя просто

(«Азбука 33»)

Я: вот видите

(«Азбука 34»)

Я – это всегда Я, просто – Пригов Д. А.

(«Азбука 43»)

Яяяяя! Я! Я! (произносится твердо и утвердительно – бамммм!) Я – твердо и утвердительно Я – бдзынннн! Бумммм! Тарасов, давай! Я! ЯЯЯ, яяяяя, яяяя! Я! Я! (бдзыннннь-бдзыннннь!) Яяяяя-яяяя-яяяяя (затихающе) я-яяяяяя (на примерный мотив «Счастье мое я нашел в нашей встрече с тобой…»), я нашел в нашей встрече с тобой. Я-яяя, и любовь и мечты, Я-яяяя, это молодость наша поет, Я-яяя, яяя– яяя, яяяя-яяя (бум, бдзынь – тихо, все)

(«Азбука 48»)

Пушкинский дискурс (цитаты из «Азбук» 4, 7, 8), как и героический дискурс («Азбука 12»), неоднократно дают о себе знать в этих примерах. Но если соединить эти дискурсы с работой над буквами как таковыми, т. е. взятыми как чистый (звуковой, визуальный) материал (примеры из «Азбук» 1, 9, 26, 34, 48), то в результате вновь получится филологическая конфигурация. В этом контексте очень интересны инсценировки имени («Азбука 33») и прежде всего собственной фамилии («Азбука 4» и «Азбука 43»).

Повторяем то, что было сказано вначале: не только Пригов – герой, но и буквы его фамилии – героини: П-р-и-г-о-в. «Я: вот видите» – это призыв к видению «П-р-и-г– р-о-в»-а, но и к видению «я» как буквенного героя. Двадцати кратный повтор фамилии «Пригов» (рядом с четырехкратным повтором фамилии «Пушкин») в «Азбуке 4» не только делает фамилию эквивалентом двадцати из сорока одной буквы, использованных в этой азбуке – этот повтор превращает фамилию в индекс автофилологичности (так же, как морфемная цепь «без-ум-» превращалась в сигнал филологического безумия) и обессмысливания авторства.

Можно было бы продолжать разбор «Азбук» на этой основе, начиная со всех случаев употребления буквы/местоимения «я». Но мы надеемся, что уже доказали убедительность этого подхода и по отношению к «Онегину» (где автофилологичность относится к литературе), и по отношению к «Первенцу грамматики» вместе с «Азбуками» (где автофилологичность относится и к языку, и к литературе). Надеемся, что наш читатель убедился в том, насколько эффективен призыв приговских текстов к видению «П-р-и-г– р-о-в»-а, к видению «я» как буквенного героя и к не-чтению «безумного» Онегина и вообще обессмысленного советской филологией Пушкина как различных метадискурсивных (метадискурсивно-автофилологических) индексов.

Наша задача была и будет: разбираться с буквами с выставленной выставки, т. е. как с неразборчивыми и нечитаемыми знаками. Иными словами, рассматривать их как метадискурсивно выставленные, т. е. не читать их (символически) и не смотреть на них (иконически), но воспринимать их индексальную мотивацию как дискурсивно-филологический ready-made.