Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 51 страниц)
Кэтрин Чепела, Стефани Сандлер
ТЕЛО У ПРИГОВА
Дмитрий Александрович Пригов – поэт, художник и мастер арт-перформанса – всю свою жизнь представал перед аудиторией в разных обликах: как автор печатных текстов, изображений, экспонированных в галереях и в Интернете, в квазиинтимной обстановке полуподпольных квартирных чтений и в огромных залах, куда на его поэтические, музыкальные и даже танцевальные выступления стекались толпы зрителей. Вне зависимости от жанра и средств его всегда интересовало тело художника.
По образованию Пригов – скульптор, и в некоторых его ранних работах тело художника изображено, как тело страдающего Христа, в терновом венце [602]602
См. репродукции в кн.: Пригов Д. А.Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста (каталог выставки). М.: Московский Музей современного искусства, 2008. С. 116–117.
[Закрыть]. В большой серии «портретов» Пригов придавал исторически реальным лицам фантастические, монструозные тела. В его визуальной поэзии тексты обладают графической формой, а в некоторых случаях важна и их трехмерность, или, во всяком случае, физическая материальность, как, например, в объектах из циклов «Банки», «Мини-буксы» или «Гробики отринутых стихов» [603]603
Изображения многих из этих объектов, а также удачную подборку «портретов» из цикла «Бестиарий» можно увидеть в каталоге, указанном в предыдущей сноске.
[Закрыть]. Со студенческих лет, когда он играл в англоязычном театре МГУ, и до конца жизни, а особенно – в последние годы – главными выразительными средствами в перформансах Пригова служили его собственное тело и голос. Смерть его вызвала такое потрясение еще и потому, что на месте тела, которое мы так привыкли видеть, образовалась пустота.
Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос – «Дано мне тело – что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» – очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста – пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, – знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»:
Основой всех перформансов Пригова служит его тело, несмотря на все маски, с помощью которых он пытается дистанцироваться от тех, кто говорит в его стихах от первого лица. Эта эстетическая особенность не зависит от жанра и типа перформанса, но, если только указать на нее, остается ряд вопросов. Всегда ли в изображаемом теле можно с уверенностью узнать человеческое? Как в нем проявляются главные признаки человеческого тела, в том числе половые? Исследуя разнообразные приговские ответы на эти вопросы, мы попытаемся показать, что поэт неустанно и плодотворно расширял пределы отображения тела, смешивая атрибуты пола и объединяя признаки животного, машины и человека, в попытках добраться до сути эволюции личности, происходящей сегодня.
Для проверки этого тезиса мы обратимся к одному из самых радикальных актов дистанцирования – к циклам, написанным Приговым от лица «женского поэта». Эти стихи занимают эксцентрическое положение в каноне приговских работ – факт, который мы рассматриваем как свидетельство более масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности.
Интерпретируя эти стихи и связанные с ними тексты и образы, мы исходим из предположения, что движущей силой перформансов Пригова на протяжении многих лет служил вопрос различия, в том числе и полового (анатомического), и гендерного (социокультурного). В заключение мы рассмотрим приговские представления о киборгах и клонировании, в которых он рассматривает структуру различия и одновременно выявляет важные и, по всей видимости, неизменные пределы сходства.
В ходе работы мы будем обращаться к двум американским кинофильмам, к которым часто апеллировал сам Пригов в своих интервью и автокомментариях: «Без лица» («Face/Off»; 1997, реж. Джон By) и тетралогии «Чужие» («Alien»: «Чужой» («Alien») – 1979, реж. Ридли Скотт; «Чужие» («Aliens») – 1986, реж. Джеймс Камерон; «Чужой 3» («Alien 3») – 1992, реж. Джеймс Финчер; «Чужой 4: Воскрешение» («Alien: Resurrection») – 1997, реж. Жан-Пьер Жене).
УНИКАЛЬНЫЕ ТЕЛА УМНОЖАЮТСЯ
Пригов и сам размышлял об уникальности тела в беседе с Алексеем Парщиковым, опубликованной в 2007 году [605]605
Парщиков А. – Пригов Д. А.«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 325–336.
[Закрыть]. Парщиков начинает с вопроса о существовании «новой антропологии», связанной с клонированием и виртуальной культурой. Пригов пытается определить место личности в новом культурном контексте, и его пространные и убедительные рассуждения сосредоточены вокруг «телесности». Не существует понятия телесности вне дискурсивности, утверждает он [606]606
Там же. С. 326.
[Закрыть]. Прослеживая историю человеческой личности в европейской культуре от досократиков до наших дней, Пригов показывает, что современная культура привела к упадку личности: сексуальная революция, отделив секс от деторождения, подготовила почву для бесполого размножения – клонирования [607]607
В этом смысле клонирование – «естественная» кульминация процесса эрозии не только личности, но и семьи, и связанных с ними культурных мифологем рождения и сексуальной инициации. И все-таки даже в преддверии этой новой антропологии «всегда есть остаток в виде тела» – последний оставшийся маркер личности. По мнению Пригова, мы не осознаем до конца статуса телесного в виртуальной культуре без идеи телепортации – перевода человеческого, телесного на уровень электронов и фотонов (Там же. С. 331).
[Закрыть].
Парщиков спрашивает, как изменяются под влиянием этой проблематики «художник и жест, художник и его тело». Пригов, явно описывая собственную художественную практику, отвечает, что искусство «пришло к… предельно почти тавтологическому выражению, что художник – это есть тот, кто художник» [608]608
Там же. С. 333.
[Закрыть]. Эта тавтология отмечает предел, которого достигла культура в целом, – предел личностной идентификации [609]609
Там же. С. 334.
[Закрыть]. И опять-таки единственным определяющим признаком личности является тело. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, Пригов обращается к фильму «Без лица». При неудачной попытке проникнуть в террористическую группу герой фильма, агент американских спецслужб, посредством хирургической операции меняется лицом с одним из террористов, который впоследствии бежит и завладевает жизнью агента – его работой, домом, семьей. Подмены не замечает никто, кроме жены агента: она узнает мужа, несмотря на изменившееся лицо, а анализ крови подтверждает ее догадку. «Оказывается, в человеке истинное – это только внутреннее, а идентификационная зона – это только семья и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое» [610]610
Парщиков А. – Пригов Д. А.«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 336.
[Закрыть], – говорит Пригов. Такая интерпретация сюжета картины помещает в любопытный контекст его более поздние перформансы с «Prigov Family Group».
Фильм «Без лица» предоставляет Пригову отличный контекст для рассуждений о кратковременном воплощении. Тут действует, по его словам, последняя архаическая утопия: истинное в человеке – это не внешние признаки, не лицо и не кожа, но нечто глубоко внутреннее – кровь (как в фильме) или душа (как говорит в интервью сам Пригов). Фантазия о такой глубинной подлинности с неизбежностью возвращает художника к романтической мечте об индивидуальной истине. Эта формулировка, предполагающая, что секретный агент, он же художник, изображая другого, привносит в это действие часть себя [611]611
Нечто подобное Пригов, видимо, имеет в виду, говоря о «мерцательном типе» «взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и дистанцию отстояния от него» (Third Wave: The New Russian Poetry / Ed. by Kent Johnson and Stephen Ashby. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. P. 102. Оригинал: Пригов Д. А.Что надо знать о концептуализме (опубликовано 8 февраля 1998 г. на сайте «Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая»: http://azbukagif.ru/important/prigov-kontseptualizm)).
[Закрыть], как будто противоречит тем интерпретациям творчества Пригова, в которых подчеркивается значимость метафоры маски. Маска – эффективная замена постромантической очарованности субъективностью и индивидуальностью. Как принято считать, именно маска позволяла Пригову примерять на себя множество разных временных ролей – в основном с целью срывания всех и всяческих масок. При этом приговские роли были настолько гротескными, гиперболизированными по своему выражению (exaggerated), что и читатели ощущали себя соучастниками этой демифологизации. Главными ее мишенями были лжегерои советской эпохи, от иностранных политиков вроде Рональда Рейгана до таких культурных символов, как Пушкин или Достоевский.
Один из таких героев занимает в творчестве Пригова особое место. Это Макс Отто фон Штирлиц, которому посвящен приговский цикл «Тема Штирлица в балете П. И. Чайковского „Лебединое озеро“». В отношении к этому герою проявилась более сложная динамика приговских перевоплощений – в частности, что они могут сказать о фиксированных и подвижных психологических идентичностях.
ШПИОНЫ, ДВОЙНИКИ И ЛЕБЕДЬ
В определенном смысле для Пригова Штирлиц был идеальным объектом воплощения: после выхода в 1973 году телесериала «Семнадцать мгновений весны» он стал любимым героем миллионов советских телезрителей, поэтому вполне годился на роль очередного ложного кумира, подлежащего демифологизации. Однако Пригов использовал фигуру Штирлица и для объяснения природы перформанса. В «Теме Штирлица…» он показывает Штирлица не только как маску, но и как тело.Это различие, безусловно, вытекает из шпионской сути образа: внедренный в гестапо разведчик по заданию родины притворяется не тем, кто он есть. Мы знаем, что маскировка играла для Пригова эпистемологическую роль: он примерял на себя разные личности, чтобы добраться до «логоса», лежащего в их основе [612]612
См. интервью, взятое у Пригова Андреем Зориным: Пригов как Пушкин // Театр. 1993. № 1. С. 117.
[Закрыть]. Но у шпиона по определению нет никакого основополагающего «логоса» – он, подобно Пригову, многолик. В то же время Штирлиц – нечто большее, чем просто mise-en-abyme [613]613
«Mise-en-abyme» – погружение в бездну ( фр.), первоначально – фразеологизм для описания чувств человека, находящегося между двумя отражающими друг друга зеркалами. В современном англоязычном литературоведении используется как термин, означающий бесконечные «внутренние отражения» в произведении: отражающиеся друг в друге сюжеты (как в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), разного рода «романы в романе» и «фильмы в фильме» и т. п. В данном случае имеется в виду персонаж-Штирлиц как набор бесконечных масок, за которыми нет никакого реального содержания, а есть только пустота. – Примеч. ред.
[Закрыть]. Чтобы быть хорошим шпионом, маски недостаточно: необходимо глубже вжиться в роль, и в этом участвует все тело. В «Теме Штирлица…» Пригов посредством образа шпиона смещает вопрос о формировании личности: от метафоры маски – к метафоре тела.
Поэтому он помещает Штирлица-танцора в балет Чайковского «Лебединое озеро». Этот балет стал символом мифологизированной псевдоклассической культуры советской эпохи: его передавали по телевидению, когда умирал очередной руководитель партии и правительства, на его представления в Большом театре или во Дворце съездов непременно водили высоких зарубежных гостей. Одно это уже делает «Лебединое озеро» мишенью для демифологизации, однако Пригов выбирает его еще и из-за сюжета. Расколдовать Одетту и ее подруг-лебедей может лишь чья-то любовь – верная и вечная. Но вместо Одетты на сцене появляется ее лжедвойник – Одиллия, и запутавшийся принц Зигфрид клянется ей в любви. Влюбиться в Одиллию – значит предать Одетту и не суметь разрушить заклятия Ротбарта. Одиллия – в черном одеянии, движения ее откровенны и полны соблазна; Одетта – скромна и застенчива, на ней трепещущее белоснежное оперение. Однако десятилетиями по традиции обе партии танцевала одна балерина; именно в этих партиях в наивысшей степени проявился талант великих Галины Улановой, Майи Плисецкой, Натальи Макаровой. Нет ничего странного в том, что бедный Зигфрид обманывается; ведь он видит перед собой одну и ту же танцовщицу – или, в терминах нашей статьи, одно и то же тело, пусть даже это тело предстает перед ним в другом наряде и неожиданно начинает вести себя соблазнительно. Из-за ошибки Зигфрида лебеди обречены, но Одетта его прощает (легенда гласит, что Одетта-Макарова осеняла Зигфрида крестным знамением); во многих постановках «Лебединого озера», включая и советские, они вместе отправляются на небеса, навеки соединенные смертью. Зигфрид всегда знал глубинную истину о своей Одетте.
Приговское объединение сериала про Штирлица и балета Чайковского действует на нескольких уровнях. Оба эти зрелища, согласно «Предуведомлению», отражают «романтизм и аристократизм» советской эпохи, в обоих персонаж выступает в чужой роли – отсюда и аналогия между шпионом и балериной. Однако в приговском цикле эта аналогия оспаривается: предполагается, что у этих двух фигур разные возможности для преображения в Другого. Балерина в балете Чайковского плавно переходит из «черного» образа в «белый» и обратно; приговский Штирлиц о таком может только грезить – и действительно грезит в самом прямом смысле. Как ясно из первых трех стихотворений «Темы Штирлица», герой мечтает поменять нацистский мундир на «оперенье белое» балерины, поскольку под одеждой он совсем такой же, как она:
Рассматривая в лупу свой мундир и партитуру «Лебединого озера», Штирлиц приходит к выводу, что они сходны по структуре («личинки бабочек в порах обоих…»), то есть оба таят возможность телесной метаморфозы. Штурмбаннфюрер предвкушает «внезапное преображение», которому подвергнется, когда станет танцевать в балете, но в лучших традициях шпионского романа планы его постоянно расстраиваются. Недостижимость мечты о преображении подтверждается последним стихотворением цикла: вернувшись с работы домой и сняв мундир, Штирлиц обнаруживает под ним не белую кожу, а… второй черный мундир – этакий кошмарный mise-en-abyme.Его одежда стала его «телом», его «я» полностью слилось с нацистским имиджем.
Согласно терминологии беседы Пригова с Парщиковым, отсутствие у Штирлица собственного тела свидетельствует об отсутствии у него собственного «я». В качестве контрпримера Штирлицу подразумевается Майя Плисецкая, которая снится ему в восьмом стихотворении цикла. Существенность этого выбора подчеркивается несколькими способами и в первую очередь тем, что речь идет не о балерине вообще, а о конкретной артистке. Из всех прим Большого театра, блиставших в «Лебедином озере», Плисецкая выбрана не случайно: она не желала становиться советской эмблемой, в отличие от своей предшественницы Улановой – символа русского искусства военного времени. Еврейка, отец которой был расстрелян в 1938 году, а мать сослана в лагерь, Плисецкая мало походит на Штирлица. В коротком стихотворении, где она упомянута, приводится ряд противопоставлений, связанных с проблемой личности и театральной смены ролей:
Ко мне во сне на белых цырлах
Вплывает лебедь молодецкая
Я спрашиваю: Кто ты? Штирлиц?
Нет, – отвечает, – Я – Плисецкая
Нет, ты – Штирлиц! —
Нет, я – Плисецкая!
Но ведь все это про Штирлица! —
Ну, тогда я – Штирлиц! —
Вот так-то, брат! —
Нет, я подумал, я лучше все-таки – Плисецкая [615]615
Пригов Д. А.Книга книг. М.: ЗебраЕ; ЭКСМО, 2003. С. 351.
[Закрыть]
Во сне Штирлица Плисецкая способна не только превращаться, но и контролировать свои превращения. Это свойство проявляется в заключительной реплике: «Нет, я подумал, я лучше все-таки – Плисецкая», – где она, будучи Штирлицем и говоря о себе в мужском роде, заявляет о желании снова быть Плисецкой. Возможно, «Плисецкая» решает быть собой не только из-за своей легендарной независимости, но и потому что в качестве балерины обладает телом, которое позволяет ей воплощать других персонажей. То есть для того, чтобы выступать в роли других, необходимо обладать телом. Возможно, «Плисецкая» более правдоподобно, чем Штирлиц, реализует приговскую модель вр еменного воплощения в перформансе, и это, в свою очередь, позволяет увидеть один из способов, каким «тело Пригова» приобретает женский пол.
В мэйнстриме европейской культуры XIX–XX веков даже в тех случаях, когда писатели-мужчины пишут от женского лица, они сами же относятся к этому перевоплощению амбивалентно. Поразительно, с какой легкостью выполнял эту рискованную операцию Пригов [616]616
Важные замечания по этому поводу см. в кн.: Sedgwick Е.Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985.
[Закрыть]. Теперь стоит задаться вопросами, насколько полно он использует эту возможность и остаются ли при этом какие-либо рудименты «культурного страха».
ПРИЗНАКИ ЖЕНСКОГО ТЕЛА
В критике романтизма, характерной для творчества Пригова в целом, достается и балету – за неумеренные притязания на силу, значительность, красоту. Образы приговских балерин далеки от идеализации тела, свойственной балету как никакому другому виду искусства. Вот как изображено тело балерины в цикле «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:
Балерина появляется в этом тексте, как «Дева», описанная в Предуведомлении: «Объявляется она также некой транцендентной женственностью, Девой, то есть порождающей и плодообильной силой, как и силой тайной змеиной ведьмаческой». Пригов подчеркивает гротескность этого канонического образа женственности, давая своим балеринам тела деревянных статуй и головы «кошачьего дитя». Такой облик напоминает смягченную версию монструозных химерических тел, запечатленных на графических «Портретах» Пригова [618]618
Там же. С. 109. Созданный Приговым собирательный образ балерин отсылает, в частности, к женщине из видения героя стихотворении Николая Гумилева «Лес» (1919):
В том лесу белесоватые стволыВыступали неожиданно из мглы.Из земли за корнем корень выходил,Точно руки обитателей могил.<…>Только раз отсюда в вечер грозовой Вышла женщина с кошачьей головой,<…>И скончалась тихой смертью на заре,Перед тем, как дал причастье ей кюре. <…> (Гумилев Н.Стихотворения и поэмы. Л, 1988 / Сост. М. Д. Эльзона (Библиотека поэта. Большая серия). С. 311). За указание на эту аллюзию и за некоторые другие консультации благодарим Илью Кукулина.
[Закрыть].
В Предуведомлении к циклу стихотворений «Изъязвленная красота», апеллирующем к идеалу совершенного тела, Пригов констатирует [619]619
Чтобы обозначить зыбкую дистанцию между Приговым и персонажем его стихотворения, мы называем последнего Д. А. Приговым.
[Закрыть]: «Под красотой у нас, в основном, по преимуществу, понимается красота на античный, так сказать, манер в виде и образе гладко обтянутых, пропорционально расчленяемых и внутрь себя не пропускающих объемов» [620]620
Пригов Д. А.Книга книг. С. 406.
[Закрыть]. Античное тело с его совершенными пропорциями и плотностью явственно отличается от тел старух, изображенных в цикле.
Эти примеры позволяют предположить, что приговские гротески – способ критически показать свойственное романтизму замалчивание телесного несовершенства.
Одно из свойств тела, отрицаемых Д. А. Приговым, – проницаемость. Это свойство присуще не только женскому телу, но для женского оно является определяющим, о чем Пригов очень смешно пишет в другом стихотворении цикла «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:
Вот они девочки – бедные, стройные
С маленькой дырочкой промежду ног
Им и самим-то не в радость такое-то
Да что поделаешь, ежели Бог
Ежли назначил им нежными, стройными
С маленькой дырочкой промежду ног
Он уж и сам не в восторге-то, Бог
Да что поделаешь – сразу такое то
Не отменишь [621]621
Пригов Д. А.Книга книг. С. 406.
[Закрыть]
Еще в одном стихотворении того же цикла он определяет девичью честь как пустоту: «Она есть чистое ничто» [622]622
Там же. С. 113.
[Закрыть]. «Чистое» здесь означает «абсолютное», но при этом напоминает о «чистой» вагине «невесты Гитлера» из одноименного цикла. Невеста Гитлера в белом платье – символ фашистской чистоты: тело ее чисто и прохладно даже после родов.
«Чистая вагина» невесты намекает на непорочное зачатие – проницаемое тело, в которое никто не проникал. Более того, здесь подчеркивается противоположно направленное действие: невеста проецирует свое тело вовне, направляя двух новорожденных сыновей «в ины места».
Аналогичные события – подавляемое тело парадоксальным образом продолжает себя в пространстве – происходят в «Красавице и Герое». Этот цикл, как и «Жизнь, любовь…», напоминает театральное представление: указано, что каждая строфа или раздел сопровождается музыкой конкретного композитора – от Чайковского до советских и американских авторов популярных мелодий [624]624
Чайковский для Пригова – это еще и способ мгновенно усилить пафос любого поэтического действия; см., напр., «Азбуку 49 (ца-ца)», написанную как сценарий перформанса: «Вот мы и снова собрались. Вот Тарасов сидит, вот я стою, вон там, вижу, Кабаков сидит, там Рубинштейн, там Чуйков. А где, где же он? А-ааа, вон там, рядом с Монастырским. Вон еще кто-то сидит, кто-то стоит – они герои! Герои Пушкина! Лермонтова! Чайковского Петра Ильича! Его Первого концерта, его Второго концерта для фортепьяно с оркестром, его Третьего концерта, Четвертого, Пятого, Шестого, Седьмого! Десятого, наконец! Они сидят – они герои! Они мои герои!» ( http://prigov.ru/bukva/azbuka49.php). Выражаем особую благодарность Джеральду Янечеку за любезно предоставленную видеозапись этого фрагмента в исполнении Пригова и Владимира Тарасова в студии Ильи Кабакова.
[Закрыть]. Соответствующее «Предуведомление» гласит, что романтический герой и его возлюбленная стремятся преодолеть свою телесность и стать музыкой:
Труден путь героизма и красоты. Внешняя и метафоризированная телесность полностью завораживает и поглощает людей, не отпуская на чистые служения. Но только одолевшие в себе низшую телесность и обретя высшую в виде музыки, герои и красавицы постигают себя в чистоте и через эту чистоту почти в абсолютном покое являются нам в сиянии своего служения и свершений [625]625
Пригов Д. А.Книга книг. С. 363.
[Закрыть].
Здесь романтизм доходит до уничтожения тела. Герой и Красавица в стремлении достичь физического и духовного совершенства мазохистски уродуют свои тела. Герой при этом исходит из желания заполнить мир собой: «Герой не переносит соперничества пространства и заливает его своей кровью и вроде бы успокаивается, как Блантер» [626]626
Там же. С. 369.
[Закрыть]. Матвей Блантер – невероятно плодовитый и популярный советский композитор, автор более чем двух тысяч песен, в том числе знаменитой «Катюши», – человек, в буквальном смысле наполнивший советское пространство музыкой. Аналогичным образом и невеста Гитлера претендует на воплощение в себе все б ольших и больших пространств («Девушка и смерть и / Третий Рейх и все остальное») [627]627
Пригов Д. А.Невеста Гитлера // Пригов Д. А. Милицанер и другие. С. 38.
[Закрыть].
Сходную последовательность мы видим в начале «Женской сверхлирики»: «Истина – женщина ведь! Правда – женщина! Власть – женщина! Жизнь, Смерть, Родина, Отчизна, Боль, Тоска, Память, Радость – все ведь женщины!» [628]628
Здесь и далее тексты цитируются по рукописям, копии которых были любезно предоставлены авторам Андреем Зориным и Бригитте Обермайер.
[Закрыть]. Все эти слова не просто относятся к женскому роду грамматически; они – синонимы женщины и воплощение женственности.
СТИХИ И ОДЕЖДА ЖЕНСКОГО ПОЭТА
И «Женская сверхлирика», и «Невеста Гитлера» – циклы, которые Пригов написал в качестве «женского поэта». Всего таких циклов пять, и именно на них мы обратим пристальное внимание. Поразительно, насколько часты, по сути даже неизбежны, упоминания об этих стихах в критической литературе [629]629
Евгений Добренко пишет о сборниках «женского поэта» в статье «Нашествие слов. Дмитрий Пригов и конец советской литературы» (Вопросы литературы. 1997. № 6. С. 55). Немецкие издатели книги «Милицанер и другие» представляют цикл «Невеста Гитлера» как «парадигматический» по отношению к приговским текстам 1980-х годов (Витте Г., Хенсген С.О немецкой поэтической книге Дмитрия Александровича Пригова «Der Milizionär und die anderen» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 297). Сам Пригов в интервью Андрею Зорину (Пригов как Пушкин. С. 123) тоже уделяет особое внимание своим сборникам «женского поэта» и приводит их в качестве примера своего «мерцательного» авторства (Third Wave: The New Russian Poetry. P. 102).
[Закрыть]. Заинтригованные этими упоминаниями, мы стали разыскивать сами стихи, что оказалось делом нелегким. «Невеста Гитлера» опубликована, однако тираж ее был настолько мал, а распространение его настолько ограниченно, что найти печатный экземпляр сейчас практически невозможно. Тексты остальных четырех сборников – «Женская сверхлирика», «Женская лирика», «Сверхженская лирика» и «Старая коммунистка» – доныне существуют только в виде самиздатских брошюр. Многочисленность упоминаний об этих циклах странным образом контрастирует с их недоступностью, и сама эта странность как бы служит отражением главной проблемы, которая исследуется в них: женщина как нечто значительное, но непонятное; важное, но непознаваемое.
Несколько десятилетий назад теоретики феминизма диагностировали подобные взгляды как основу патриархата; но, насколько мы понимаем, Пригова интересует не диагноз, а перформанс, поэтому уместнее будет следующий вопрос: что такое перформанс женщины? В «Женской лирике» героиня как будто находится на сцене, рассказывает о своих собственных перемещениях в пространстве, комментирует свои наблюдения. В этих кратких текстах она странным образом уподобляется шпиону, разведывающему тайны естественного порядка вещей, которые угрожают ее безопасности. В некоторых стихах она напоминает Штирлица: ее окружает зло, но и сама она способна на агрессию.
В первом стихотворении «Женской сверхлирики» поэт рисует следующую сцену:
Я шла по скошенному лугу
И демон ближних деревень
Уже тянул за мною руку
Она отбрасывала тень
На мое платье боевое
И я сказала: Эй, Эвое!
Прочь!
Остерегись!
Иди к себе!
Держись в границах тебе неким попустительством
отпущенных!
И он удалился, а я оправила платье и пошла по скошенному лугу, где Демон ближних деревень протягивал ко мне руку, отбрасывая тень на мое платье боевое, и я воскликнула: Эвое, прочь! – и он удалился, скрежеща зубами, а я оправила платье и пошла вдоль деревни по скошенному лугу
Крик «Эвое!», издаваемый женщиной-«сверхлириком», с одной стороны, порожден характерным для Пригова (особенно в этом цикле) приемом – подбирать рифмы на основе усеченного варианта первого рифмующего слова (здесь – «боевое – эвое»). Часто такой усеченный вариант является бессмысленным, но не в этом случае: «Эвое!», с другой стороны, воспринимается как цитата из стихотворения Константина Батюшкова «Вакханка» (<1815>): лирического героя этого произведения, который преследует бегущую женщину, Пригов превращает в «демона» [630]630
Я за ней… она бежалаЛегче серны молодой.Я настиг – она упала!И тимпан над головой!Жрицы Вакховы промчалисьС громким воплем мимо нас;И по роще раздавалисьЭвоэ! и неги глас! (Батюшков К.Полн. собр. стихотворений / Подгот. текста Н. В. Фридмана (Библиотека поэта. Большая серия). М.; Л., 1964. С. 189–190).
[Закрыть].
Угроза, исходящая от демона, носит сексуальный характер, судя по тому, что, когда он удаляется, героиня оправляет платье. Платье героини – признак ее временного воплощения, подобно мундиру Штирлица. То, что платье это – «боевое», роднит ее со Штирлицем и, между прочим, придает ей сексуальную амбивалентность [631]631
Постоянные подчеркивания и преувеличения женственности в этом цикле дополняются другими упоминаниями об участии в военных действиях – ср., например, в «Женской лирике»: «Когда военный контингент / Они в Афганистан вводили / Я впереди как Онти Нгент / А шла и говорила…» или в «Женской сверхлирике», где женщина-поэт, робко ступая в своем белом платье, воспринимает пробежавшую мимо лису как знак приближения «конноармии». В некоторых стихотворениях она и сама орудует кинжалом – см., например, «Не забуду этого момента…» и «Я видела: она гуляла…».
[Закрыть].
В «боевом платье» героини намек на силу и мужественность сочетается с традиционной женственностью, которой отмечены эти тексты. Подобно невесте Гитлера, она часто ходит в белом платье, словно магнит, притягивающем к себе слезы, пятна и другие признаки травмы. В «Женской лирике» героине угрожает не сказочный злодей, а конкретное социальное зло, с которым должен был бы бороться Штирлиц:
Словно отмстительный знак
Сталинского зодиака
Бродит в лесу маниак
Видали в Москве маниака
Выйду чиста-молода
Белое платье одену
Кровь моя – не вода
Вот, убивай меня, демон!
За жизнь нашу новую, свободную!
Тебе ненавистную —
Вот я!
С готовностью подставляя платье для пятен, на сей раз – для пятен собственной крови, героиня жаждет мученичества, как и стремящийся пролить свою кровь Герой из «Красавицы и Героя».
Как понять совмещение столь разных символов в одежде? Ответ Пригова очевиден – заглянуть под платье. Под плащом Штирлица, как в матрешке, могли бы скрываться другие слои ткани; но в одном из стихотворений «Женской лирики» Пригов приготовил нам сюрприз:
Прекрасное время! Прекрасная жизнь!
Под вечер заточим большие ножи!
Под платье засунем, опустим подол
На небо посмотрим и – гулять на Подол
Гуляем, гуляем – всяк мил и пригож
Но полезет под юбку – а там заточенный нож
Огромный
Женщина здесь не беззащитна перед угрозой зла: она скрывает фаллическое оружие. Приговская шутка показывает, что под юбками женщины-поэта таится острый мужской инструмент. На этой женщине не только «боевое платье», но и своеобразный протез пениса, то есть она претендует не только на одежду героя-мужчины, но и на его тело. Это – фаллическая женщина, если прибегнуть к фрейдистскому дискурсу, который, по всей видимости, обыгрывает Пригов [632]632
Пригов явно обыгрывает фрейдовскую идею Эдипова комплекса в стихотворении «Государство – это отец» из «Виршей на каждый день» (Пригов Д. А.Книга книг. С. 67).
[Закрыть]. Это открытие важно, так как среди множества намеков на гендерную амбивалентность есть одно внятное утверждение: Пригов сообщает нам, что упоминания о признаках мужественности и женственности не только подразумевают свободную игру гендерного различия, но и воссоздают иерархическую систему, отмеченную асимметрией.
ВАЖЕН ЛИ ГЕНДЕР?
Демифологизируя изображения романтических фигур, Пригов, похоже, не делает различия между женскими и мужскими типами: «женский поэт» моделирует ту же фашистскую идеологию и поведение, что и «милицанер». Между ними даже может быть вербальная связь, как в этом стихотворении из «Женской лирики»:
По городу мертвых Илици Онер
Я шла овеваема пеплом и прахом
И пела, и пел, и Милиционер
Шел рядом и звался как тень Ломипрахом.
Место прогулки героини рифмуется с пресловутым Милицанером, как если бы они играли равноценные роли в приговской демифологизации. Такие рифмы, особенно часто встречающиеся в стихах «женского поэта», хотя они используются и в других циклах, ведут себя, как само тело в поэзии Пригова: слова меняются, выходя за рамки требований лингвистического обозначения. Меняя конфигурацию слов ради рифмы, Пригов прибегает к их усечению и разделению. Иногда звуки из-за произвольного перемещения словоразделов словно бы собираются в новые единства, и возникают серии из таких пар (Яонспр Осит / меня он спросит; Яид Ёт / армия идет); иногда заумные слова создаются путем простого усечения: кровати / Овати; Осая / босая; навстречу / Ечу [633]633
Прием усечения начальной части слова (вид логогрифа) хорошо известен в русской поэзии и ранее использовался другими авторами – в первую очередь следует упомянуть «Поэмию о соловье» (<1916>) Василия Каменского:
И моя небовая свирель Лучистая, Чистая, Истая. Стая. Тая. Ая. Я. Кто я? (Цит. по последней авторской переработке (1934 г.): Каменский В.Стихотворения и поэмы / Вст. ст., подг. текстов и примеч. Н. Л. Степанова. М.; Л., 1966 [Библиотека поэта. Большая серия]. С. 74). Однако в стихотворении Каменского, как и в других классических примерах логогрифа, при каждом усечении порождаются осмысленные слова (за исключением предпоследней строки). В своих усечениях Пригов сознательно нарушает это правило.
[Закрыть].
Последовательное усечение становится тропом,регулярно используемым в цикле «Книга о счастье в стихах и диалогах» [634]634
Пригов Д. А.Книга книг. С. 135–158.
[Закрыть]. В этих стихах, где «Пушкин» становится «ушкиным», затем «шкиным» и т. д., другие личные имена – даже имя Сталина – тоже сокращаются подобным образом; усечение звуков постепенно приводит к исчезновению тел, и, возможно, именно поэтому в заключительных строках многих стихотворений появляется «трупик» [635]635
В этом цикле терпит крах игра с различием, которую мы во всех остальных случаях рассматриваем как ключ к поэтике Пригова. После нескольких диалогов, перемежающих короткие стихотворения цикла, заключительное стихотворение названо «Диалог № 6», но оба участника диалога зовутся «Пригов». Почему выбрано именно это имя и почему оно не просто усекается, как другие личные имена, но удваивается? Чтобы ответить на эти вопросы, следует рассмотреть, сколько разных идентичностей может содержаться в имени «Пригов» – на этот вопрос и призвано ответить его многотомное наследие.
[Закрыть].
В творчестве Пригова активно развивается мотив отношений изоморфизма между телом и текстом, подразумеваемых в «Книге о счастье в стихах и диалогах». Забавный пример тому – цикл «Телесность, переведенная в чистую длительность», который, как говорит Д. А. Пригов в предваряющем его «Предуведомлении», был порожден изоморфизмом слов «пис ать» и «п исать». В этом цикле он, подобно ученому, собирающему статистические данные, скрупулезно фиксирует дату, время и продолжительность каждого акта мочеиспускания, порой снабжая эти данные оценочными комментариями («порадовался»; «Господи, позор-то какой!»). Цикл читается как шуточный комментарий к собственной графомании, но при этом связывает материальность слова с материальностью тела. Пригов здесь словно играет школьника-подростка, так как эта омонимия часто используется в русском детском обсценном фольклоре (кроме того, в советских интеллигентских кругах была распространена шутка «Пис ать [литературные сочинения] – это как писать [то есть должно само получаться]»).
Илл. 1
Тело, о котором идет речь, – по всей видимости, мужское, особенно с учетом «длительности» описанных действий. Однако публикацию этого текста иллюстрирует один из приговских «гибридных монстров» с парой обвислых грудей, болтающихся между ног вместо пениса – точнее, они закрывают то место, где ожидаешь увидеть пенис, так как тело согнуто в талии [636]636
Пригов Д. А.Разнообразие всего. М.: ОГИ, 2007. С. 97, 113.
[Закрыть].
В еще одном весьма выразительном тексте – визуальной поэме, или, как называл такого рода произведения Пригов, стихограмме 1980-х годов [637]637
См. его книгу с аналогичными работами (но не включающую эту): Пригов Д. А.Стихограммы. Paris, 1985. Републикация в Интернете: http://www.vavilon.ru/texts/prigov5.html.
[Закрыть], – Пригов создает изображение тела из слов, обозначающих части тела, помещая эти слова приблизительно на те места, где должны находиться обозначаемые органы (илл. 2).
Илл. 2. Из личного архива Лизы Шмитц. Впервые опубликовано: Новое литературное обозрение. 2007. № 87.
Некоторые из этих существительных абстрактны, что создает комический эффект, – например, на макушке напечатано слово «мысль», – но в основном это обозначения реальных частей тела. Пригов усложнил акт называния, добавив английские слова и оборот «так сказать»; но в целом не создается впечатления, будто связи между обозначаемым и обозначениями нарушены или расшатаны. Напротив, возникает впечатление сгущения, особенно ближе к центру тела, где слова напечатаны поверх друг друга так густо, что сливаются в единую плотную массу. А под самым центром фигуры, между широко расставленных ног, обозначено «отверстие», оно же «hole», что особенно бросается в глаза, поскольку у фигуры, например, нет рук. Это тело воспринимается либо как женское, либо как тело кастрата – та самая путаница, из-за которой, по Фрейду, маленькие мальчики ищут защиты в фантазиях о фаллической матери. Но, намекает Пригов на Фрейда или нет, в его воображаемых телах часто подчеркивается наличие или отсутствие пениса, обусловливающее асимметрию полового различия.
ТЕЛО Д. А. ПРИГОВА И НОВАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
Динамика тела, описываемая Приговым, часто встречается в авторепрезентациях Д. А. Пригова – например, в его цикле «Внутренние разборки». В «Предуведомлении» вновь слышна та же терминология, что и в интервью с Парщиковым о «старой антропологии», ставящей в центр внимания человеческую личность:
В наше время кризиса политических и идеологических систем, а также великой западной гуманистической традиции, это являет собой, может быть, верхний, симптомологический слой более глубинного краха старой антропологии. Ее кризис (как и кризис любой структуры) обнаруживается в рассогласовании иерархически взаимоподчиненных элементов и преобладании рефлективно-драматургического начала над информативн-инструктивным [638]638
Пригов Д. А.Книга книг. С. 281.
[Закрыть].
В каждом стихотворении этого цикла Д. А. Пригов ведет беседу с какой-либо частью своего тела, каждая из которых живет собственной независимой жизнью, в чем, видимо, и проявляется «рассогласование иерархически взаимоподчиненных элементов». Во «Внутренних разборках» кризис личности разворачивается как бунт отдельных частей тела. Что касается нервов, то они «…уже давно и вовсю самостоятельные, даже с претензией на некую законченную самоотдельную антропоморфность». В большинстве диалогов герой уговаривает части тела сплотиться – полностью на его стороне оказывается только голова – и заканчивает явно тщетным призывом к объединению.
