Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 51 страниц)
Таким образом, в творчестве Пригова наряду с жизненной экономикой «перевыполняется» и семиотическая экономика. Это относится к идее семантической субституции, которая лежит в основе художественного языка. Поэтическое слово как «образ», как «символ», как «троп» изначально являет собой замещающее действие, субституцию собственного значения несобственным. Но слову, меняющему значения, хочется быть предельно дорогой валютой. Необходимо огромнейшее усилие, будь то барочное «остроумие» или романтическое «воображение», для того, чтобы получить семантический эквивалент. Однако словесные замены Пригова осуществляются, как кажется, по другому принципу. Представление об эксклюзивном семантическом эффекте автору чуждо; его слово не имеет устойчивой стоимости, вокруг которой только и возможна завораживающая игра смыслов.
Ну, занятие подбиранием самых неожиданных метафор известно издавна. Но всегда это было сопряжено с ощущением некой неординарности, исключительного состояния человеческого духа и сознания, с некими необыкновенными исключительными способностями человеческих особей, стремящихся явить миру свою, данную им гениальность. Мы же пытаемся, изучив их опыт, перевести это занятие в ранг обыденности и нехитрого развлечения.
Вероятно, это не просто любопытное совпадение, что именно в стране, которая в первое постсоветское десятилетие разрушила стабильность (и авторитет) денег, которая беспощадно перекроила свою валюту, которая одним указом подорвала финансовое положение своих граждан и вызвала устойчивую инфляцию, нашелся автор, который воплотил в жанровой программе своего творчества процесс нивелирования поэтического слова до меновой стоимости. С середины 1990-х годов после азбук возникают новые жанры, созданные самим автором («стратификации», «расчеты», «оценки» и др.), в которых разыгрывается новый фантазм – фантазм тотального обмена. Даже если в конечном счете речь идет о взаимодополняющих феноменах, с определенной долей схематизма можно говорить о том, что ранние произведения Пригова отличает риторика накопительства, в то время как поздние работы находятся скорее во власти мании обмена. В поздних 1990-х и сами «Азбуки» все больше превращаются в расчетные таблицы («82-я азбука – тридцать граммов чистейшей простоты», 1997; «83-я азбука – разных степеней», 1997; «84-я азбука – тончайших вычислений», 1997). Богатый инвентарь категорий счета, упорядочивания, «соотношений и переводов», цифровых индексаций и подразделений, уравнений, конвертируемости и совместимости, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» пронизывает поздние работы Пригова. Искрометные метафоры уступают место силлогистическим разъяснениям этих операций:
Датчане смеются как люди, и если их принять за 1, то англичан можно обозначить как 0,9, французов – как 0,8, швейцарцев немецкоговорящих – как 0,6, немцев – как 0,2, итальянцев же опять как 0,85, русские могут потянуть на 0,5, а китайцы уже 1,2, демоны их – 8, демоны остальные – 5, вампиры, оборотни, сосуны и вонючки – 2. Про ангелов не говорится. Святые, наверное, где-то на абсолютном нуле, но в иной классификации.
В стихотворениях конструируются серии эквивалентов, которые порождают из самих себя все новые серии эквивалентов. Одна минута по телевизору «переводится» в серию «соотношений» (в природе, в животном мире, в строительном деле, в спорте, в религии, «среди людей»), которые далее переводятся в новые соотношения и так до бесконечности («Соотношения и переводы», 1996).
Абсурдное содержание таких сравнений и классификаций в меньшей степени связано с ошибочным применением правил эквивалентного обмена, но в гораздо большей мере – со сверхперфекционизмом. Это впечатление усиливается другими особенностями. Одна из них – триумф универсальной конвертируемости: временные единицы можно считать в температурных величинах, посещения музеев – в ресторанных ценах, национальности – в возрастных показателях. «Я» поэта, которое ранее было скорее порождающим центром, ядром мифического космоса, становится «некой универсальной операционной точкой пересечения неких координат» («При мне», 1995) [63]63
Пригов Д. А.Исчисления… С. 309.
[Закрыть]. Если все и везде взаимозаменяемо, то исчезает разница между одним и другим, между тавтологией и смелой метафорой. Самой последовательной и естественной формой, выражающей неограниченный набор сравнений, становится тавтологический принцип, как это происходит, например, в стихотворениях «Мощь тавтологии» (1999) или «Что получится» (1999), которые являются «составлением» отдельно перечисляемых слогов в имена собственные и существительные.
Поэзия тотального обмена зиждется на переворачивании авангардистского жеста, нацеленного на упразднение произвольности знака. Приговская символическая экономика вызывает не уменьшение, а увеличение произвольности. Она не предполагает усиления семантического эффекта – ни в форме вторичной этимологизации (внутренняя форма), ни посредством вторичной иконической мотивации слова, – но направлена на радикализацию немотивированной референции. Эстетическое качество получает произвольность сама по себе: «<…> а если ничему не соответствует – то понять именно это и этим удовлетвориться» («Что значит что», 1999) [64]64
Цит. по машинописи, 1999 г.
[Закрыть]. А если все меняется вместе со всем остальным, то принцип магических соответствий нарушается. В этом отношении любопытно то, что в приговскую машину конверсий помещаются в основном магические – то есть в существенной степени непереводимые – формулы и топосы, как, например, в стихотворении «Как следует говорить» (1999), контрастном синопсисе избитых «магических формул» вместе с предлагаемыми новыми формулами. Магические процедуры превращаются в технологизированные и виртуализированные серии обменов. В «Прямой антропологии» (1997) принцип двусторонней «проекции» частей тела и «всех возможных феноменов, событий и структур этого мира» [65]65
Пригов Д. А.Исчисления… С. 114.
[Закрыть]доводится до степени произвольности, которая упраздняет принцип аналогии, лежащий в основе представлений о магических соответствиях между микро– и макрокосмом. В «Иглоукалывании» (1997) эффекты акупунктуры распространяются на глобальное измерение: укол в ухо ведет к гибели Франции и Урала, укол в ногти на руках несет за собой падение египетских династий и татарских государств. Эту сверхпроизвольность можно трактовать как эффект семиотической инфляции. Еще Осип Мандельштам говорил о «глоссолалии» поэтического творчества, которое пробуждает все языки мира. Тогда «тоска по мировой культуре» означала дух открытия забытого и чтение следов. У Пригова же мы имеем дело скорее с катастрофическим сверхприсутствиемязыков, перед которым пасуют заученные техники селекции, иерархизации и т. п. Это не недостаток, а переизбыток информации, не цензура и вынужденное забывание, а сверхзапоминание.
Другим приемом, создающим эффект сверхперфекционизма, является гипертрофированная систематичность, которой подчиняются отдельные операции обмена. Фантасмагорический характер «расчетов» доходит до безумного упорядочивания. Какими бы абсурдными ни казались отдельные фрагменты всех этих серий сами по себе, до высшего абсурда они доходят только в своей последовательности, которая конструирует систематику степеней, таксономий и иерархий. Вычисление разницы между уровнями интеллекта русских писателей ведет к новому «канону», выраженному квазирационалистическими средствами («Сила ума», 1988). Стандартный прием этих текстов – перевод одной иерархии в другую, например, иерархии военных чинов (классический объект соц-арта) в более простую двузначную индексную систему, состоящую из показателей «хорошо» и «плохо» («Что такое хорошо и что такое плохо», 1997). В «Назначениях» (1996) иерархия чинов является распределительной шкалой для «генерального сведения всего природного» [66]66
Пригов Д. А.Исчисления… С. 57.
[Закрыть].
4
Преувеличенная экономичность семиотического режима у Пригова направлена прежде всего на процессы редукции и упрощения, она далека от альтернативной экономики «затрудненной формы». Не в сложности, а в сверхпростоте, в том, что возникает запростым, – именно в этом семиотическом пространстве открывается пропасть чрезмерного:
Все объяснительные процессы суть просто редукция к чему-либо простому и уже в пределах и силами нашего разума больше нерасчленяемое и немогущее быть отнесенным к чему-либо еще более мелкому или простому, нами просто даже и неразличаемому, хотя и его наличие не может отрицаться априори.
Поэтическая реализация этого принципа происходит, например, в переводе имен собственных, предметных и абстрактных существительных в родовые понятия, которые сопряжены с «эпистемологически окончательными формулами» неопределенных местоимений:
Керосин – это жидкость такая
Хлеб – это еда такая
Человек – это существо такое
Переделкино – это поселок такой
Коля – это из моего детства мальчик такой
Смерть – это состояние тела такое
Пупырышки – это штучки такие
Самурай – это японец такой
Дождь – это влага такая
Правда – это категория такая
<…>
Интересно сравнить этот текст с ранними текстами соц-арта, например, с первой «азбукой» Пригова. Если там скорее присутствовала идеомифическая «заряженность» языка (в форме автоматического переключения букв в идеологизированный инвентарь лексем), то здесь разворачивается универсальный механизм логико-языков ой абстракции. Субверсия этого механизма происходит посредством его вторичного перевода в механизм речи: родовая абстракция переходит в перформативно-речевую конкретизацию. В результате возникает максимальная обратная сингуляризация абстрактного понятия; сингуляризация, которая в своем интонационном, эмоциональном и ассоциативном потенциале превосходит сингулярность первого члена уравнения. Аналогию к этому тексту составляет «Номинация в узком смысле» (1999). Здесь как раз осуществляется «сужающая» номинация, номинация в традиции тайного «магического имени», в форме двойного логико-языков ого движения абстракции: сначала через перевод данного конкретного понятия в серию определяющих абстрактных понятий, а затем через их дополнительное абстрагирование в аббревиатуры:
Как можно назвать Россию в узком смысле, не вникая в ненужные подробности? – жизнь перед лицом самовоплощения, т. е. ЖПЛС.
Как в узком смысле можно назвать хлеб, не ограничиваясь только его прямой функцией? – простота, замыкающая себя в объятиях неосознаваемого, т. е. ПЗСОН.
Этот же прием действует в тексте «Все великое собранное воедино» (1999). Здесь сначала образуются аббревиатуры из имен, панегирических эпитетов и функциональных этикеток исторических фигур, а затем производится их заключительный «расчет» в соответствии с буквенным порядком русского алфавита.
5
Одним из самых устойчивых в творчестве Пригова является мотив «назначения». Он прослеживается от поэмы «Куликово» и ранних азбук (которые, в сущности, являлись назначающими декретами) до поздних произведений автора. Однако характер мотива несколько изменился. В раннем творчестве он касался скорее мифического акта называния, заклинающего имени, которое обладало собственной субстанцией. В позднем творчестве он скорее связан с таксономическим «позиционированием», распределением статусных позиций в системе отношений. Демиург превращается в вычислительную машину. Так, исторические даты трансформируются в арифметические единицы, и история тем самым превращается из нарратива в алгоритм, например, в «Победе с минимальным преимуществом» (1999), где победа и поражение конкурентов в политике и культуре устанавливаются в соответствии с датами, связанными с этими конкурентами.
Условием и основой такого тотального замещения всего всем является радикализация структуралистского принципа «абсолютной относительности», полного вытеснения любых качественных импликаций вещей, которые становятся вместо этого чистыми «позициями», то есть структурными функциями без каких бы то ни было индивидуальных свойств («Позиции», 1997). Здесь можно говорить о запоздалом – и в этом анахронизме фарсовом – вступлении поэзии в однородное, «таблоидное» пространство эпохи репрезентации, в пространство, в котором «каждая вещь на своем месте и для каждой вещи есть место» [70]70
McLuhan Marshall.Die magischen Kanäle. Understanding Media. Dresden, 1994. S. 263.
[Закрыть]. В таком гомогенном пространстве один только факт структурного соседства («рядомположенности») становится поводом для неостановимого потока сравнений и сопоставлений, которые в своей «полноте» превосходят даже магический концепт микро– и макрокосмических соответствий:
Если даже и не такая прямая казуальная зависимость между микрокосмом и макрокосмом, которая желательна многим учениям, то, во всяком случае, случае наислабейшей проглядываемой связи, – все равно им обоим предложено хотя бы единое пространство, где они могут никаким иным способом больше не соотноситься, кроме положенности в этом пространстве.
Неизбежным следствием такой однородности пространства является то, что фиксирующие пограничные линии этих «позиций» на табло вычислений и сравнений рано или поздно исчезают, освобождая место для бесконечной игры перемещений. Как будто поэзия устремлена к семантическому нулевому числу и семантически нулевой букве, чтобы произвести обмен означающими более радикальным способом, нежели путем простого упразднения границ ассоциативного потенциала. В этом случае поэзия получает возможность полностью возвыситься над игрой «случайных ассоциаций», чтобы в качестве «категориального мышления» катапультироваться к более тотальному способу сопоставления объектов мышления («Мыслить категориально», 1996). Она может, например, оставить в текстах классической поэзии только скелет согласных («Одно – такое, другое – такое», 1993), иронично цитируя мифологию первоначальных звуков и букв в заумиавангарда. Или она может привязать к потенциальной бесконечности событий и эмоций буквы-«индексы», образующие в акростихе слово «трансценденция» («Трансценденция», 1997).
Но именно парадокс абсолютно относительноговедет в конечном счете к новой единичности «позиции». Позиция как таковая(«Позиции», 1997), приходящая на смену слову как таковому, является «чистой», «самодостаточной» позицией, которая «открыта не претендующему на нее» [72]72
Пригов Д. А.Исчисления… С. 80.
[Закрыть]. По сути, здесь обыгрывается внутренняя парадоксальность принципа самоценности, поскольку невозможно соединить идею самодостаточности с категорией ценности, неизбежно сопряженной с идеей относительности. Ценность по сути своей не может быть «абсолютной», она всегда определяется относительно другой ценности. Пригов осуществляет именно этот невозможный, как бы недозволенный скачок от относительной ценности и от относительного другого в самодостаточное и «абсолютное» другое.
6
Оксюморонная категория абсолютного относительноголежит в основании поэтической арифметики Пригова. Число, пусть и саркастически лишенное всех магических характеристик, в своей полной относительности как бы узурпирует качества образа, его содержательную полноту, его гетерогенность, его целостность. Оно затем только преодолевает гетерогенное пространство, чтобы уже запределом однородности, зачистым позиционированием и внеего снова прийти к неоднородному.
Не следует рассматривать попытки и опыты перенесения неких закономерностей на числовые распределения как прямую математизацию типа статистики. Нет. Ведь если обратно перевести числа на предположенные им явления, мы вряд ли получим те же самые наполнения, не накладывающиеся на математическую обратимость и симметричность, что также подтверждается невозможностью каких-либо операций между самих чисел. Нет, они просто называются, стоят и значат самих себя и некое отношение самих себя к ими обозначаемой реальности, ну и, конечно, ощущают рядомположенность со своими соседями. А что сама реальность за пределами цифр? – ее статус в этой операции принципиально онтологичен и нередуцируем, но просто проецируем на статусные числовые позиции.
Так возникает парадоксальный эффект: координационное поле однородного пространства «позиций» само становится площадкой для восстановления неоднородного, своего рода «комкообразного» пространства («geklumpter Raum»), которое вырастает из энергетического и эмоционального объема субстанциональных элементов.
Сходный механизм распространяется и на роль лирического Я. Демиургическое Я у раннего Пригова «творило» в состоянии идеологического опьянения. Теперь же, в пространстве универсального расчета, компьютеризированное Я, кажется, утверждает себя вопреки всей заданности математических операций: во-первых, оно само устанавливает правила операций, а во-вторых, оно пользуется заданной привилегией наделять объекты жизненной полнотой и жизненным качеством еще до начала вычислительных процедур. В результате, например, определение эффективности или неэффективности правил умножения начинает зависеть от воспоминаний и эмоционального состояния самого Я:
Мы не раз уже рассматривали как саму математику, арифметику, буквенные манипуляции в их истинности в переделах нами определяемых процедур и во взаимосвязи с различными нематематическими объектами. Результаты получались, естественно, разные – в одних случаях не выдерживала математика, в других – действительность, а в третьих – и надо сознаться, признаться, наши процедуры.
Но сейчас нам хочется обратиться к проблеме гораздо более фундаментальной и жизнеопределяющей – к проблеме взаимоотношения всего этого с нашими решениями и поступками, мужеством и нерешительностью, выдержкой и нетерпением, страстью и холодным расчетом. И вопрос не в том, кто кого, а как выживать-то, как решаться? откуда этому возникнуть? где пропасть? и где пропасть нам всем вместе? и где все как есть – точно, спокойно, размеренно и всем по заслугам, возможностям и принятому на себя служению.
«Объекты» расчетов и измерений получают в этом пространстве примечательную «непредсказуемость». Если, к примеру, все возможные антропоморфные и виртуальные объекты поэт подчиняет «экзистенциальной изометрии» из двух параметров (временного и температурного, чтобы определить степень их «выживаемости», то это приводит к возникновению новой категории объектов, не вписывающихся в данные параметры. Тогда над фантазмами тотального обмена вновь возникают фантазмы мифопоэтического пространства:
В данной работе рассматриваются и исследуются разные возможности и пределы выживаемости не только объектов антропоморфных (как мы с вами, добрый и бедный мой читатель, вернее, соисследователь), но и всех прочих, даже виртуальных. Пределы их выживаемости рассматриваются в рамках временно-градусного континуума – двухмерного, как бы такой экзистенциальной изометрии. Естественно, что жизненные возможности отдельных (опять-таки нас с вами, мои добрые читатели) полностью зависят от этих параметров, т. е. от их соотношения и величины. Иные же, воспринятые как синхронные нам, могущие быть воспринятыми в пределах самой разрешающей способности как таковые, как не выдержавшие, подобно нам, испытательных процедур, скончавшиеся, отдавшие, так сказать, через своих специальных медиаторов Богу душу, уничтоженные и распылившиеся, может быть, на деле, просто уходят из зоны наших возможностей наблюдения их и владения ими и, оставив нам докучающую им данную изометрию (как зверь, утомившись, уходит, оставляя охотнику целокупность и пустоту страждущего взгляда), уходят и существуют в безумных, огромных, нескончаемых, то обрушивающихся, как водопад, то важно и плавно стремящихся по глубоким руслам, водам иных пространств и измерений.
Александр Скидан
ПРИГОВ КАК БРЕХТ И УОРХОЛ В ОДНОМ ЛИЦЕ, ИЛИ ГОЛЕМ-СОВЕТИКУС
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ
Дмитрий Александрович Пригов – поэт, «последний великий поэт советской эпохи» [76]76
Название одного из первых откликов на смерть Д. А. Пригова. См.: Парамонов Борис.Последний великий поэт советской эпохи // Ex Libris НГ. 2007. 19 июля.
[Закрыть], но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.
Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывания,так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне– или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т. д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу [77]77
Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («Генерального немецкого числа», «Блоковского числа», «Генерального числа русской литературы» и т. д.), к исчерпанию, доведению до абсурда формально-логических процедур. «Убийственная последовательность формального мышления» Пригова, понимание им поэтического слова как «элемента некоей логической конструкции» тематизируется в переписке Игоря П. Смирнова и Б. Гройса «Subject: Prigov (переписываюсь с Борисом Гройсом)» (Смирнов И. П.Философия на каждый день. М: Прагматика культуры, 2003. С. 76–89).
[Закрыть].
Такой подход помещает фигуру Пригова во всемирно-исторический контекст, что представляется мне остро необходимым, и в то же время помогает уяснить причины ее резкого неприятия со стороны тех, кто ориентируется на понимание поэзии как самовыражения лирического, тождественного себе субъекта, его глубинного «я», обладающего привилегированным, непосредственным доступом к истине бытия; понимание, соответствующее доиндустриальной эпохе, не знавшей отчуждения, овеществления и автоматизации процесса труда. Дело, мне кажется, именно в этих трех «машинных узлах» и в «логистике» обращения с ними, конститутивной для Пригова, а не в комическом, снижающем обыгрывании идеологических и/или поэтических клише и даже не в (де)мистификации «религиозно-апокалиптического русского сознания» самих по себе. Конечно, карнавальная, смеховая стихия, принадлежность к которой Пригова отрицать не приходится, также способствовала непониманию и неприязни. «Взбесившийся графоман», «кощунство», «наглость и сатанизм» – такова защитная реакция односторонне серьезногокультурного сознания, догматически отстаивающего «чудо и авторитет» высокой традиции, на фамильярный с этой традицией контакт [78]78
Книга М. М. Бахтина о Рабле и смеховой культуре Средневековья вышла в 1965 году. Учитывая громадный резонанс, вызванный ею в гуманитарной среде, можно предположить, что она не прошла и мимо внимания Пригова. Как бы то ни было, атмосфера амбивалентности, травестии, карнавального увенчания-развенчания и (средневекового) эсхатологизма с его «космическим страхом» присутствует у Пригова повсеместно.
[Закрыть]. Тем не менее, этот безусловно важный аспект отходит, по-моему, на второй план по сравнению с индустриально-серийной, по-настоящему субверсивной технологией культурного производства.
И еще несколько предварительных замечаний. Название текста не должно вводить в заблуждение. Я вовсе не хочу сказать, что Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) попросту заимствовал или апроприировал технологию, разработанную до него Брехтом и Уорхолом. Напротив, я намерен показать, что ДАП – образцово-показательно, очень по-русски – синтезировал – само собой, весьма различные – стратегии, применив их к поэтической конструкции. Почему «по-русски» и почему «образцово-показательно»? Потому что в России, по меньшей мере, начиная с реформ Петра Великого культурные модели, перенесенные с Запада, неизменно принимали неузнаваемый, деформированный вид. Более того, именно эта деформация в процессе переноса иностранного «оригинала», можно сказать, и конституирует исконную – и столь искомую, ибо лежит на виду, – самобытность русской культуры. Классические примеры здесь – Ломоносов, утвердивший немецкую модель версификации, и Пушкин, рукоположивший современную национальную традицию путем прививки французских и английских литературных форм. Да и сам великий, могучий, аутентичный русский язык возник разве не благодаря переводу?
Что касается Энди Уорхола, то параллели здесь очевидны. Я имею в виду не только его серийный метод или знаменитую «Фабрику», перекликающиеся со «стахановским», напоминающим конвейерную сборку способом создания стихотворных текстов у ДАП (36 000 стихотворений – это абсолютный мировой рекорд!) [79]79
Эту цифру приводит Игорь П. Смирнов в своей работе «Быт и бытие в стихотворениях Д. А. Пригова» (см. в этом сборнике, с. 97). Даже если она завышена, единственный, кто мог бы составить Пригову конкуренцию на ниве поэтического ударничества, – это Евтушенко, тоже весьма разносторонне одаренная личность, поп-фигура предыдущей эпохи, правда, отличающаяся «звериной серьезностью», полным отсутствием дистанции по отношению к собственной социально-культурной роли. (Для сравнения: Бодлер, стоящий у истоков европейского модернизма, написал чуть более двухсот стихотворений.)
[Закрыть], но общий сдвиг эстетической парадигмы, воплощением которого по праву выступает Уорхол. А именно, перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию. Этот эпохальный сдвиг, подхваченный и концептуализированный Приговым, дал ему возможность занять метапоэтическую, метаэстетическую позицию по отношению к любой разновидности творчества, превратив это последнее в сознательно выстроенную культурную политику. Кроме того, именно серийный метод Уорхола («Три Элвиса», «80 двухдолларовых купюр», «Белая автомобильная авария 19 раз», «Четыре Жаклин» и т. д.) впервые со всей наглядностью продемонстрировал парадокс, который пытался осмыслить еще Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и который Дмитрий Голынко-Вольфсон переформулировал так: «Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости» [80]80
Голынко-Вольфсон Дм.Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // НЛО. 2007. № 87. С. 289. Под иным, экзистенциально-метафизическим углом рассматривают серийный метод Пригова Георг Витте и Сабина Хэнсген, когда в том же мемориальном блоке «НЛО» пишут: «Да и серийное, словно на конвейере, создание текстов – нечто большее, чем пародийная имитация механизмов машинного производства. Это экзистенциальный акт, стратегия выживания, засыпание огромного грозного провала метафизической пустоты все новыми массами текстов» (Витте Г., Хэнсген С.О немецкой поэтической книге Дмитрия Александровича Пригова «Der Milizionär und die Anderen» // Там же. С. 295).
[Закрыть].
В случае Брехта все, казалось бы, не столь самоочевидно. Однако при более внимательном рассмотрении легко обнаружить, что с немецким поэтом и реформатором театра Пригова объединяет как минимум два основополагающих принципа (на поверку их больше). Во-первых, это техника Verfremdungseffekt, «эффекта очуждения», восходящего к «остранению» русских формалистов, но, в отличие от них, направленного у Брехта не просто на деавтоматизацию восприятия, а на прерывание эстетической иллюзии как «ложного сознания». Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же и ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта. Оба обращаются к рациональным, аналитическим способностям реципиента, а не к средствам внушения, гипноза и (со)переживания; там же, где вживание и гипноз имеют место, они подаются в утрированно-пародийном ключе («театр в театре»). Далее, эта саморефлексивная, аналитическая техника становится у Брехта, равно как и у Пригова, инструментом показа-кристаллизации господствующей идеологии, в той степени, в какой та говорит через конвенциональные художественные формы и дискурсы. Нужно ли напоминать, что для Брехта такой распыленной в «эстезисе» инстанцией власти являлась идеология буржуазная, тогда как для Пригова по большей части – коммунистическая (утопическая, мессианская). Тем не менее, коль скоро в данный момент мы являемся свидетелями капиталистической культурной индустриализации и триумфа новой утопии, утопии потребления, опыт, явленный нам синтезом ДАП, представляется как нельзя более актуальным [81]81
Отметим здесь же еще одно немаловажное отличие Пригова от Брехта. Стратегия первого вплотную приближается к тому, что в современном искусстве получило название «subversive affirmation» – подрывающее утверждение (или ниспровергающее подтверждение), основанное на сверхидентификации с воспроизводимым типом дискурса. Это придает поэзии Пригова некое дополнительное двусмысленное очарование, которого Брехт лишен. Так, в цикле о «Милицанере» ДАП настолько «вживается» в своего персонажа, что эту утрированную идентификацию (сверхидентификацию) практически невозможно отличить от самого искреннего любования и даже любви к нему со стороны автора.
[Закрыть].
УОРХОЛ, ИЛИ АПОЛОГИЯ МАШИНЫ
Уорхол.Кто-то сказал, что Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Только Брехт хотел добиться этого через коммунизм, в известном смысле. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, без всякого строгого руководства; так почему бы, коль скоро это получается без труда, не обойтись и без того, чтобы быть коммунистом? Все выглядят одинаково, все действуют одинаково, и мы все больше и больше идем по этому пути.
Я думаю, все должны быть машиной.
Я думаю, все должны любить всех.
Свенсон.В этом и состоит поп-арт?
Уорхол.Да. В любви к вещам.
Свенсон.А любить вещи – значит быть похожим на машину?
Уорхол.Да, потому что всякий раз ты делаешь одно и то же. Ты делаешь это снова и снова [82]82
Warhol Andy.What Is Pop Art? Interview by G. R. Swenson // Art News. November 1963. Vol. 62. № 7. P. 26. Перевод мой – A.C.
[Закрыть].
Самое главное и заключается в том, чтобы научиться мыслить грубо [вульгарно]. Грубое мышление – это мышление великих людей. Политика – это продолжение коммерции иными средствами.
В своих многочисленных выступлениях, интервью, «предуведомлениях» ДАП снова и снова не устает утверждать приоритет поведенческой художественной модели перед художественным произведением или текстами как таковыми. Последнее его прижизненное интервью (16 апреля 2007 года) электронному «Русскому Журналу» так и озаглавлено: «Искусство сегодня занимается не содержанием, а новыми типами художественного поведения» [84]84
Беседовала Марина Борисова. Опубликовано 16 апреля 2007 г. ( http:// www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Iskusstvo-segodnya-zanimaetsya-ne-soderzhaniem-a-novymi-tipami-hudozhestvennogo-povedeniya).
[Закрыть]. Приведу два характерных высказывания: «Еще раз отметим, что поэзия – это не только тексты, но специфический способ выстраивания и явления обществу значимых типов культурного, в данном случае – поэтического, поведения» [85]85
Пригов Д. А.И пожрала… но не до конца! Не до конца? // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 322.
[Закрыть]; «Именно на уровне поведенческой модели разрешаются основные проблемы и нечто утверждается. Утверждается, конечно, свобода. Действительно, наше время и этот тип культуры актуализировали проблему свободы. Проблему прав человека можно перефразировать как попытку свободы личности от диктата коллектива, то же самое происходит и в искусстве. Оно говорит о возможной свободе художника от довлеющих ему языков, представляющих в литературе именно коллективы, предыдущий коллективный опыт» [86]86
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 118.
[Закрыть]. ДАП оперирует большими историческими периодами, социально-культурными парадигмами и типами сознания. Терминология, которой он пользуется, меньше всего напоминает язык поэта (в привычном понимании) или даже филолога, скорее это наукообразный социолект того, кто изучает общественные процессы, делает прогнозы и строит понимание искусства и своего места в нем исходя из неких объективных закономерностей. Поэтическая функциятем самым радикально историзируется, помещается в широкий социально-культурный, политический (проблема свободы) контекст, более того, выводитсяиз этого последнего.
Отметим также, что в центр современного культурного производства ДАП неизменно ставит именно визуальное искусство. Ему же он отводит главенствующую роль в собственном формировании. Так, на вопрос Сергея Шаповала: «Что в культуре оказало на вас наиболее сильное влияние?» – ДАП без колебаний отвечает: «Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве я был гораздо более продвинут, чем в литературе. Просто однажды я задумался: а есть ли вариант соц-артистского и концептуального менталитета в литературе? Стал отыскивать аналогии» [87]87
Там же. С. 20.
[Закрыть].
Вот и я, отправляясь на поиски аналогий, не мог не подумать об Энди Уорхоле. Вынесенное в эпиграф к этой главе изречение Брехта (вернее, брехтовского персонажа) тот мог бы перефразировать на свой лад примерно так: «Искусство – это продолжение коммерции иными средствами». Это может показаться профанацией, но разве трафаретные серии Уорхола не профанируют великих художников прошлого – Леонардо да Винчи, например, а также, хотя и по-другому, Марселя Дюшана, – элиминируя, упраздняя границу между оригиналом и копией, уникальным и массовым, авангардом и китчем, произведением и товаром, наконец? Как не без сарказма заметил Гарольд Розенберг: «Новация Энди Уорхола состоит не в его живописи, а в особой версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры. Энди… привел процесс переопределения искусства к той точке, в которой от искусства не остается ничего, кроме фикции художника» [88]88
Rosenberg Н.Art on the edge: Creators and situations. London, 1976. P. 98.
[Закрыть].
