Текст книги "Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов"
Автор книги: Евгений Добренко
Соавторы: Мария Майофис,Илья Кукулин,Марк Липовецкий
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 51 страниц)
– Ты стукач! Стукач! Стукач!» (ЖВМ, с. 172–173).
Это описание начинается именно с аккумуляции «предметных черт» и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи – 1950-х – 1960-х – годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках определенной стилистики и определенных стилистических парадигм ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. «Некто худой, заросший, немытый, небритый», становится «гордым, решительным, несломленным». Расхождение между «предметом» и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по-своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет – теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, «правда» определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как-то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа, «они столь схожи, – замечает Адорно, – что мы забываем о различии их социального статуса <…>: единство эпохи объективно уничтожает все различия…» [186]186
Adorno Theodor.Minima Moralia / Transi, from German by E.F.N. Jephcott. London: NLB, 1974. P. 26.
[Закрыть].
Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени. Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер – это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что «Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!» (ЖВМ, с. 147).
«Чистота государственности» уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В «Живите в Москве» описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой: «И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность» (ЖВМ, с. 145). Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.
3. ТИП
Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: «…реальные люди – не совсем реальные, даже совсем не реальные» (СПКРВ, с. 70), – замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых: «По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций…» (СПКРВ, с. 70).
Тип – это реальный человек, пропущенный сквозь призму «стилистики» и утративший свои индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатерр заметил, что некие эмблематические имена (вроде Самсона Силыча Большова или Подхалюзина из «Свои люди – сочтемся!» А. Н. Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатерра, «знаками вымышленности» (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации «указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления» [187]187
Riffaterre М.Fictional Truth. Baltimore: London: The Johns Hopkins University Press, 1990. P. 33.
[Закрыть]. Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.
Тип выходит за рамки реалистических ситуаций и утверждает истинность в риторическом пространстве. Но риторические ситуации часто оказываются довольно причудливыми. Пригов пишет:
Обстоятельства, в которые попадают наши типические с переизбыточностью герои, с виду нетипические. Но надо заметить, что характеры попадают в неестественные для обыденной жизни обстоятельства стиха, что сразу предполагает некоторую, допущенную в культурном обществе, условность проявления типических обстоятельств. Скажем, они попадают в обстоятельства псевдотипические. Хотя и сам стих в данном случае не совсем типический (СПКРВ, с. 76).
В качестве примера странных обстоятельств Пригов указывает на типичное для структуры стихотворения «развертывание текста по вертикали» (СПКРВ, с. 77), с которой начинают соотноситься типы. Оппозиция вертикаль/горизонталь [188]188
Вертикаль у Пригова – антропологическая по своему существу ось, связанная с вертикальным положением человеческого тела. Он пишет об «обычных процедурах проецирования на вертикальную ось и вертикальные членения человеческого тела» (ИИУ, с. 114).
[Закрыть]очень важна для Пригова. Милицанер, например, прямо определяется им как фигура, существующая по вертикали:
Он обычно смотрится вертикальным. То есть, конечно, он не есть вертикален каким-то необычным образом, отличным от иной попавшейся в глаза вертикали, особенно антропоморфной. Нет. Но он по внутренней сути своей вертикален. Направлением снизу вверх в восхождении, редукции. И сверху вниз в нисхождении, эманации (ЖВМ, с. 122).
Сфера языка разворачивается у Пригова по горизонтали, а сфера стилистики – по вертикали, и в этом он как будто следует Ролану Барту, вводившему сходную оппозицию, хотя и в ином контексте [189]189
«Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни своего языка, ни своего стиля. Язык действует как некое отрицательное определение, он представляет собой исходный рубеж возможного, стиль же воплощает Необходимость, которая связывает натуру писателя с его словом. В одном случае он обретает близость с Историей, в другом – с собственным прошлым» (Барт Ролан.Нулевая степень письма / Пер. с фр. Г. К. Косикова // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга, 1983. С. 311). Стиль у Барта детерминиируется личной биографией автора, у Пригова, как и язык, стиль относится к внеличной, социально-исторической сфере.
[Закрыть].
Советское риторическое пространство полно типов, которые возникают из самой стилистики текста, их порождающего. Кроме Милицанера, это, например, Морячок, Солдат и Пожарный – героические типы пропагандистской риторики. И эти типы проходят у Пригова через многие годы. В 2000 году он пишет:
Милицанер опять вставал в своем вертикальном образе, окруженный самыми разнообразными сущностями и существами. Скажем, летящим неведомо куда – от Москвы в самые неведомые края – Морячком. Ползущим по поверхности земли, прикрытым редким кустиком и неровно вырытым окопом Солдатом. К нему подскакивал, весь красный, дышащий жаром, только что вырвавшийся из-под земли, с горящими глазами, Пожарный (ЖВМ, с. 148).
Любопытно, что Пригов говорит в связи с этими риторическими типами о «сущностях и существах» (он обращается к этому различию неоднократно, в частности в «Ренате и Драконе»). Сущности и существа – термины средневековой схоластики. Они проникают в христианскую философию от Авиценны, различавшего (в латинском переводе) resи ens.Это различие в схоластике превращается в различие между сущностью (essentia) и существованием (existentia). Оно связано с двойным пониманием слова esse– с одной стороны, как сущности, как того, чем является вещь, как «чтойности» этой вещи, если использовать принятый сейчас русский философский термин. С другой стороны, esseможет относиться к существованию вещи. В схоластике это разделение имело особое значение в контексте представления о тварности мира. Только в Боге признавалась неразделимость сущности и существования, так как Бог – это бытие-само-по-себе, ни от кого не зависящее, а потому «сущностно» существующее. Поскольку все сотворенные вещи получают существование от творца, то, как считал, например, Фома Аквинский, существование добавлено к их сущности в качестве акциденции, но не является непременной частью этой сущности. Отсюда возможность мыслить сущности несуществующих вещей. Сущность как бы обладает автономностью от существования. Когда Пригов говорит о Милицанере, что он окружен «сущностями и существованиями», он указывает на несвязанность таких риторических типов, как Морячок или Пожарный, с императивом существования. Эти персонажи – чистые умозрительные сущности, которые могут быть определены, но могут не существовать. В этом пребывании в виде сущности, собственно, и заключается их природа. Переход от предмета к риторическим фигурам – это и есть переход от существования к сущностям, для которых бытие – это только случайный атрибут.
Но уже начиная с Аверроэса раздавались голоса, утверждавшие, что и в сотворенных предметах существование неотделимо от сущности. Аверроэс утверждал, например, что «человек» как имя, чтойность и «акт бытия человеком» идентичны [190]190
Libera Alain de.La philosophie médiévale. Paris: PUF, 1989. P. 83.
[Закрыть]. Существование часто понимается в Средние века в категориях аристотелевской energeia, актуальности, деятельности. Существование возникает через акт творения, который сам по себе есть жест актуализации, деятельности. Франсиско Суарес, как и Аверроэс, считал, например, что нельзя проводить реального различия между существованием и сущностью, потому что невозможно проводить различие между сущностью и действительностью, ведь именно в акте бытия, в energeia,вещь конструируется как действительная, а не как чистая неопределенная потенция dynamis’а,как ничто. Иными словами, только в деятельности возникает сущность вещи. Вещь, согласно Суаресу, может пониматься как имя, но «даже если слово ensберется в смысле имени (sumptum nominaliter), связь с „глагольностью“ бытия не утрачивается окончательно» [191]191
Черняков А. Г.Учение Суареса о сущности и существовании в интерпретации Мартина Хайдеггера // Verbum. Вып. 1. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С. 24.
[Закрыть], иными словами, аспект деятельности не отделим от сущности (чтойности). Поскольку действительность – actualitas– «отсылает к деятельности некоего неопределенного субъекта» [192]192
Хайдеггер Мартин.Основные проблемы феноменологии / Пер. с нем. А. Г. Чернякова. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001. С. 133.
[Закрыть], как пишет Хайдеггер, она не является вещью. «Действительность, – суммирует Суареса Хайдеггер, – не принадлежит realitas, вещности сотворенного в той мере, в какой эта вещность мыслится сама по себе. Но, с другой стороны, действительное не мыслимо без действительности, хотя при этом вовсе не утверждается, будто действительность сама есть действительное» [193]193
Там же. С. 129.
[Закрыть].
Существование в такой перспективе – это деятельность, процесс актуализации, а действительное – это нечто длящееся, вещность, чтойность, realitas.Глагольность, существование как актуализация – все это имеет прямое отношение к приговскому пониманию природы риторических типов, порождаемых самим движением времени, актуализацией истории. В то же время сами эти «стилевые» фигуры не имеют реальности, недействительны. Отсюда постоянный акцент на динамику разворачивания, на пространственные фигуры движения, за которым нет предметной realitas.
Поведение этих типов совершенно определено типовой риторикой их явления в текстах эпохи. Они живут исключительно в динамике риторического пространства, поэтому Солдат всегда крадется через кусты и вырытые в земле окопы, хотя повествование не упоминает никакой войны. Более того, в этой четверке каждый тип олицетворяет стихию: Милицанер – воздух, небо, Морячок – воду, Солдат – землю, а Пожарный – огонь, в том числе адский. Стилистическое пространство выталкивает персонажей в плоскость мифа. Но сама эта текстовая плоскость со всей очевидностью являет себя как пространство stoichea,первоэлементов, согласно Платону, не имеющих никакого бытия.
Показательно, что эта риторическая типология обнаруживает себя в гораздо более раннем стихотворном цикле о Милицанере. Например:
Вот пожар развел Пожарник
А Моряк бежит в простор
Только вот Милицанер —
Наш защитник и ударник
Здесь поведение персонажей полностью детерминируется их мифологической связью со стихией. Пожарник несет с собой огонь, Морячок (вода) проливается с небес Милицанером на Пожарника и гасит огонь. Риторическая природа типов абсолютно выводит их за пределы всякого жизнеподобия и превращает в аллегории вроде Борея или Нептуна, или даже более того, превращает их в первоэлементы аллегорико-стилевого.
Нечто подобное происходит и в ином стихотворении, в котором те же типы разыгрывают эротический миф:
Вот на девочку Пожарный налетел
Дышит он огнем, глаза сверкают
Обвязал ее и не пускает
Душит средь своих горячих тел
Но Милицанер тут подскакал
С девочки Пожарного сгоняет
И назад в пещеру загоняет
Не страшит его тройной оскал
Огонь (Пожарный) тут выступает как олицетворение эротической страсти. Милицанер отгоняет его от «девочки» туда, где он «прописан», в подземный хтонический мир. Рождение Морячка – это появление воды – антагониста огня. Отсюда – действительно странное для реалистического текста поведение персонажей: Пожарник налетает на девочку, а Милицанер загоняет его в пещеру.
Странность этих текстов прежде всего заключается в том, что в них риторические слои разных эпох смешиваются. Античная мифология стихий входит в советскую риторику власти и героического. Но, по мнению Пригова, каждое время выражает себя через стилистическую смесь. Поскольку советская риторика вся полна героическим, она неизбежно черпает героическое, например, в античном мифологическом эпосе. Стилистика – никогда не является «чистой», но несет в себе следы времени, которое Пригов в применении к литературе не считает континуальным. В эссе «Предуведомление к тексту „Классификация времен“» Пригов указывает, что герой не должен считаться «персонификацией времени»:
Он есть как бы условная точка в поле времени, способствующая его кристаллизации и дающая возможность вести более материальный разговор об интересующем нас предмете. Герой сознательно выбран простонародной и цельной натуры, дабы излишние усложненности этического, эстетического и духовного плана не вносили дополнительных и посторонних сложностей в и без того запутанную проблему. Из этих примеров – и это, пожалуй, основное – наглядно видно, что время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование как в сумме времен, нами перечисленных, так и в их последовательности (СПКРВ, с. 79).
Герой – не воплощение времени, но именно точка, в которой время кристаллизуется таким образом, что являет свою бытийственную природу. Что это значит? В «Илиаде» есть эпизод с участием провидца Калхаса, о котором говорится:
Калхас видит прошлое, настоящее и будущее одновременно. Хайдеггер использовал фигуру Калхаса для объяснения того, что такое Бытие. Способность видеть тотальность времени в одном предъявлении – это и есть способность видеть Бытие [197]197
Heidegger Martin.The Anaximander Fragment // Heidegger M. Early Greek Thinking / Transi, by D. F. Krell and F.A Capuzzi. New York: Harper & Row, 1975.
[Закрыть]. Бытийственность времени – это именно его способность вмещать в себя и прошлое и будущее в одном моменте настоящего. Тип Пригова – это именно фигура, в которой происходит синтез времен в неком стилистическом образе. Это ощущение бытийственности времени было характерно для Мандельштама, видевшего готику или эллинизм в современном русском стихе. Характерным образом Пригов помещает своего Милицанера (поскольку о нем идет речь) в контекст мандельштамовской поэзии, именно как фигуру, собирающую время в стилистическую конфигурацию современности:
Там, где с птенцом Катулл, со снегирем Державин
И Мандельштам с доверенным щеглом
А я с кем? – я с Милицанером милым
Пришли, осматриваемся кругом
Катулл, Державин, Мандельштам и Пригов принадлежат разным временам, бытийственность которых сходится в точке, определяемой фигурой птицы. Милицанер имеет полное право на существование в одном ряду со снегирем или щеглом в силу своей прямой причастности стихии воздуха и неба. Милицанер – это прямой эквивалент державинского снегиря, но принадлежащий стилистике эпохи позднего социализма. Принадлежность Милицанера советской риторике еще не выявляет характера эпохи во всей ее «материальности». То, что Милицанер выполняет в советскую эпоху роль мифологической птицы классической поэзии, говорит о времени больше, чем простой стилевой тип.
4. ТЕКСТ ПАМЯТИ
В начале 2000-х годов Пригов публикует несколько книг прозы, в которых принципы поэтики, сформулированные еще в 1970-е годы, получают подтверждение и развитие. Прежде всего это книга «Живите в Москве», жанр которой определяется автором как «рукопись на правах романа». Это не роман, а псевдомемуары, воспоминания о жизни в Москве сталинского и послесталинского времени. Мемуары – это, конечно, лучший способ соотнесения с бытийственностью времени, которое у Пригова имеет подчеркнуто неонтологический характер. Это время в книге никогда не дается как субъективное время рассказчика, но всегда как некое безличное и синтетическое время, строящееся из множества временных напластований.
Пригов оперирует не с индивидуальной памятью, хотя у «мемуаров» и есть «автор», а с тем, что Морис Хальбвакс когда-то назвал «коллективной памятью». Хальбвакс считал, что коллективная память – это общий фонд воспоминаний, который необходим для поддержания единства некоего сообщества. Так дружеская компания во многом существует благодаря этому общему фонду воспоминаний, которые до того утрачивают связь с событием, что могут разделяться и тем, кто непосредственно в этом событии не участвовал. Распад группы приводит к исчезновению воспоминаний, которые не с кем делить и которые отныне не имеют смысла. Хальбвакс утверждал, например, что мы не имеем воспоминаний раннего детства потому, что в этот период мы не включены в сообщество, способное служить опорой для этих воспоминаний: «…мы вспоминаем только при условии, что мы помещаем себя в точку зрения одной или нескольких групп или в один или множество потоков коллективной мысли» [199]199
Halbwachs Maurice.La mémoire collective. Paris: Albin Michel, 1997. P. 65.
[Закрыть].
И действительно, в «Живите в Москве» исчезновение сообществ часто описывается в формах некой коллективной амнезии, событие просто выпадает из прошлого:
Но самый же московский из московских, в смысле столичных, головных, определяющих, основополагающих, самый грандиозный проект того времени почему-то не помнят. Бывает такое. Я уже объяснял. Помнят, вспоминают неожиданно что-то из самого ненужного. Уже во взрослом возрасте вспоминают, например, что-то из глупого, бессмысленного, не нужного никому детства. А необходимое и насущное из ближайшей взрослой жизни не помнят. Ну просто абсолютно, до полнейшей пустоты, оно вываливается из памяти (ЖВМ, с. 179–180).
Те же воспоминания, которые мемуарист фиксирует на бумаге, имеют неопределенный характер, потому что автор не может провести внятного различия между своими и чужими воспоминаниями, а следовательно – между воспоминаниями и вымыслом, правдой и ложью, прошлым и настоящим:
Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется что-то из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость, что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению (ЖВМ, с. 91).
Но и сам процесс вспоминания чрезвычайно прихотлив. Тут, как у Фрейда, ложные воспоминания замещают истинные, один слой прошлого наползает на другой, и все это происходит помимо воли автора и вне его контроля:
Конечно, самым сложным является не само воспоминание, хотя оно тоже сложновато. Трудно, вспоминая нечто, все время держать в уме то, что вспоминалось в предыдущий раз, дабы одно другому не противоречило. Ну, не то чтобы не противоречило. Скорее – не побивало бы. Не опорочивало бы (ЖВМ, с. 52).
Или в ином месте, когда Пригов пишет о Милицанере и выходе его памяти из конкретной реальности в трансцендентальную вертикаль:
В отличие от предыдущих глав-описаний, мне не приходится напрягать память, вступать в сложные отношения со всякого рода искажениями, желаниями искажений, искажениями желаний, смутой и насильственностью как бы насильственно выпрямляемых воспоминаний. Или воспоминаний, навязываемых страхом искажений, провалов, реальной невозможностью избежать ни первого, ни второго, ни третьего, ни возможных пятого, шестого, десятого, двадцатого, двадцать первого, наконец. Здесь все ясно, независимо от мелких или крупных жизненных пертурбаций. Здесь все парит в нетленности. Здесь нет прошлого, в субстанциональном смысле (ЖВМ, с. 124).
Искажения памяти прекращаются там, где нет прошлого. Чистота сознания открывается только вне времени.
Существенно, конечно, то, что память в книге Пригова перестает быть индивидуальной способностью или хранилищем личного опыта. «Я» рассказчика оказывается каким-то безличным «Я», не несущим никакой личной ответственности за рассказ. Воспоминания оказываются не только бытийным образом времени, но прямым выходом в «стилевое» или «языковое», то есть надличное, принадлежащее самой эпохе, а не индивидам в ней. Воспоминания же приобретают в силу этого некое механическое свойство разворачиваться в соответствии с принципом безостановочного самопорождения. В итоге мемуары принимают форму почти непрерывной серии описаний катастроф, якобы безостановочно постигающих Москву. Конечно, отечественному читателю не надо объяснять, почему история его родины может описываться как цепочка катастроф и катаклизмов. Но у Пригова эта цепочка имеет совершенно особые свойства. В начале книге автор предупреждает:
Беспрерывное воспроизведение череды почти равновеликих, равномощных катастрофических событий может вызывать если не удивление, то некоторое утомление. Согласен. Просто надо смириться (если вообще надо с чем-то смиряться). Надо просто попытаться попасть в ритм с этим монотонным ритмическим воспроизведением неких реальных или выдуманных катастроф (в моем случае они все, естественно, реальные) (ЖВМ, с. 8–9).
Ритм в данном случае – это напоминание об условности того стилевого пространства, куда проникает читатель, а именно о его связи с ритмом поэтических или эпических текстов. Но он же отсылает и к принципу цикличности, лежащему за ницшевским вечным возвращением одного и того же. К тому же, очевидна связь темпоральности приговского мира с гностической моделью, согласно которой время само по себе возникает в результате катастрофы, из крушения и распыления в пустоте – kenōma– реальности, существовавшей до крушения в полноте бытия – pleroma.Возникшее время являет себя как удушающая цепь повторений. Анри-Шарль Пюэш пишет о гностике, что «регулярность поражает его как монотонное и давящее повторение, порядок и закон (физический и моральный nomos) – как невыносимое иго» [200]200
Puech Henri-Charles.Gnosis and Time // Man and Time / Ed. by Joseph Campbell. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 60.
[Закрыть]. В манихейском гностическом Царстве Тьмы время регулируется появлением своего рода монстров, которые, как пишет Пюэш, «появляются, пожирают друг друга и порождают друг друга только ради того, чтобы вновь пожирать и уничтожать друг друга – постоянно, механически, и можно сказать, без изменения, цели и конца…» [201]201
Ibid. P. 66.
[Закрыть].
Но самое существенное – это то, что сюжет, строящийся из однообразного нарастания катастроф и их повторения, во многом связан с природой генерирования текста в «Живите в Москве». Генерирование текста тут связано с припоминанием. Припоминание противоположно по своему характеру изобретению, чистому выдумыванию. Выдумывание – это свободная спонтанная активность сознания, а припоминание еще Аристотелем определялось как претерпевание, pathos.И действительно, человек редко сознательно запоминает, и ему трудно припомнить усилием воли. Припоминание чаще всего возникает помимо воли человека, именно как претерпевание. Рассказчик «Живите в Москве» заявляет о своей неспособности выдумывать:
Я ничего не придумываю. Да я вообще никогда ничего не придумываю. Я просто не умею придумывать – не дано, умением не вышел. Да вообще, мало чего можно выдумать, придумать в этом насквозь уже напридуманном, намысленном, населенном и перенаселенном мире (ЖВМ, с. 182).
Относительная пассивность припоминания имеет прямое отношение к статусу «Я» приговского рассказчика, «Я», не обладающего индивидуальной волей и спонтанностью самопроявления. «Я» мемуариста «Живите в Москве» не обладает активностью субъекта. Но в припоминании важно и то, что оно детерминировано определенными событийными, фактическими или временными рядами, в которые инкорпорирован образ памяти.
В одном из «преуведомлений» Пригов так описывает генерацию поэтического текста:
…любое стихотворение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу, как собственно любой жест порождает вариации своих подобий в разработанном, темперированном пространстве. Поскольку пространство стихопорождения столь разработано (а в моей практике предельно актуализировано), то порождение цикла происходит по линии любых свободных валентностей – сюжетной ли линии, конструктивного ли хода, одной повторяющейся и абсорбирующей вокруг себя все прочее, детали и пр., и пр. (СПКРВ, с. 260).
Развертывание текстов происходит тут в особом пространстве «стихопорождения», которое не принадлежит никому в частности – это пространство истории поэзии, ее коллективной памяти,размеченное направлениями ассоциаций и стереотипов, то есть стилистик. Пространство это – чистая потенциальность всех вообразимых валентностей (а следовательно, и направлений), которые могут связать элемент текста в сюжетной плоскости с наработанными стереотипами нарратива или через деталь, конструктивный ход подключить к генерации текста иные структуры коллективной памяти поэзии. В любом случае, однако, творчество тут понимается как припоминание, платоновский анамнезис.
Аристотель писал о необходимости вступить в некое последовательное движение (Пригов будет говорить о направлениях и линиях), которое позволит приблизиться к искомому образу памяти:
(Я считаю, что, не рассмотрев прежде всю последовательность, нельзя припомнить.) Движения ведь обычно следуют друг за другом, одно за другим, и, если кто желает вспомнить, делает так: он старается ухватить начало того движения, за которым последует другое. <…> Ибо воспоминание означает присутствие движущей способности, то есть так, чтобы приходить в движение из самого себя, а именно, из тех движений, которые имеются, как уже было сказано. И начинать нужно с начала. Поэтому кажется, что иногда припоминают по месту. А причина такова, что они очень быстро от одного переходят к другому, например, от молока к белому, от белого к воздуху, а от него к влажному, после чего к тому, кто забыл, приходит воспоминание о поздней осени, если он пытается вспомнить именно это время года [202]202
Аристотель.О памяти / Пер. с греч. Е. В. Алымова // Аристотель. Протрептик. О чувственном восприятии. О памяти. СПб.: Издательство С.-Петербургского государственного университета, 2004. С. 146–147.
[Закрыть].
Воспоминание целиком зависит от расположения, порядка вещей, которые оказали воздействие на восприятие и запечатлелись в памяти. Припоминание не знает свободы и всегда находится в некой колее, в неком ряду, который Аристотель уподобляет ряду букв в алфавите. От каждой буквы можно двигаться только вперед и назад, никакого другого пути для припоминания нет. Воспоминание складывается из порядка элементов, как мир из букв и стихий – stoichea.
Эта вписанность припоминания в колею придает тексту памяти подчеркнуто механический характер своего рода самодвижения, в котором «Я» играет совершенно подчиненную роль. Аристотелевский пример с серией букв в алфавите использовал и Германн Эббингауз в своей классической книге о памяти (1913):
…при повторном появлении каждая идея борется за то, чтобы вызвать каждую иную идею той же серии. Предположим, первым является а, оно теснее всего связано с b, менее тесно с с, еще менее тесно с dи т. д. Если взять их в перевернутом порядке, b, си dв свободном состоянии соединены с тем, что остается от a [203]203
Ebbinghaus Hermann.Memory / Transl. by H. A Ruger and C. E. Bissenius. New York: Dover, 1964. P. 93.
[Закрыть].
Каждая буква теснее всего связана с близлежащей, а потому припоминание алфавита, например, должно идти в порядке, установленном степенью близости и удаленности элементов. «Самостоятельные законы развертывания смысла», о которых говорит Пригов в связи с движением букв и слогов в слова и предложения, в припоминании детерминированы не зависящим от автора порядком. Отсюда парадоксальное заявление Пригова: «Но к великому моему счастью (а может быть, это только всегдашняя иллюзия), обнаружил я впоследствии, что любому способу соединения слов что-нибудь в жизни да соответствует» (СПКРВ, с. 115). Между логосом и порядком вещей существует изоморфизм. Но этот изоморфизм прежде всего возможен к тексте припоминания, когда само расположение слов следует за порядком вещей в памяти. По существу разворачивание текста тут дается не как репрезентация, то есть копия некоего идеального образа, но в форме «высказывания» в понимании Фуко – последовательности типа AZERT.
5. СЕРИИ
Классическим текстом памяти является роман Пруста. Жерар Женетт заметил, что последний разворачивается в виде неких аналоговых цепочек. Например, за упоминанием комнаты, сравниваемой с бассейном, следует столовая, напоминающая аквариум, от этой столовой ниточка тянется к большому аквариуму в Бальбеке, к маринам Карпаччио, Каналетто и Эльстира. Эти водные аналогии – по существу, метафоры – не просто следуют друг за другом. Как замечает Женетт, у Пруста «отношение аналогии всегда должно было (хотя часто и бессознательно) усилиться, обретя опору в более объективном и надежном отношении: том, которое поддерживают в пространственном континууме – пространстве мира, пространстве текста – соседствующие вещи и связанные слова» [204]204
Genette Gerard.Figures III. Paris: Seuil, 1972. P. 55.
[Закрыть].
Цепочки припоминания, таким образом, как бы комбинируют в себе метафоры и метонимии. Метафора относится к оси селекции, собственно к системе языка, метонимия относится именно к пространству текста, письма, речи. У Пруста все начинается с ассоциаций, чисто языкового перебора вариантов, а затем переходит в длинные метонимические ряды, захватывающие пространство диегезиса и пространство текста, впрочем, до конца неразличимые. Женетт говорит об «аналоговом детонаторе» (détonateur analogique), порождающем «первый взрыв, который всегда неизбежно и сейчас же сопровождается цепной реакцией, оперирующей не на основе аналогии, но смежности, и это именно тот момент, когда метонимическая эпидемия (или если использовать термин самого Пруста – иррадиация), подхватывает эстафету у метафорического воспоминания» [205]205
Ibid. P. 56.
[Закрыть]. В этом процессе превращения языковой парадигмы в пространственную цепочку важно подчеркнуть его полуавтоматический, или полубессознательный, характер.
