Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 40 страниц)

Студийцы каждого урока ожидали с волнением, как увлекательнейшего и неожиданного спектакля: появление Станиславского всегда становится праздником, преображающим обычную комнату в театральный зал. Станиславский всегда блестяще-импозантен, внушительно-красив; никто не знает, когда ведущий занятие прервет студийца своим знаменитым «Не верю!» и выйдет вперед сам, чтобы показать, как можно абсолютно поверить в появление призрака, в известие об избрании на царство или о внезапной смерти любимого человека.

В то время как все смотрят на Станиславского, завороженные его репетицией, как спектаклем Сальвини, кто-то не только смотрит, а еще и записывает увиденное, услышанное, чтобы потом бережно хранить эти аккуратные тетради. Точно и свободно умел записывать репетиции Станиславского Сулержицкий; зафиксировал репетиции «Села Степанчикова» Бебутов; на занятиях студийцев Оперной студии в Каретном ряду сосредоточенна над записями молодая певица Конкордия Антарова. Ее книга «Беседы Станиславского в Студии Большого театра» передает стилистику устной речи и содержание каждой «беседы», прерываемой показами, репетициями, этюдами. Передает тревогу Станиславского о будущем искусства и спокойствие его за будущее, потому что есть молодежь, ощущающая вечность живых традиций театра. Он говорит об общих законах творчества, роднящих актеров с художниками и музыкантами, и о законах театра, отличающих его от всех иных видов искусства. Говорит о неисчерпаемом источнике театра – реальности, о полной сосредоточенности актера на процессе творчества, на постижении роли, будь то роль Астрова или Татьяны Лариной в опере Чайковского.

В работе самоотверженно помогают сестры: Зинаида Сергеевна, Анна Сергеевна, тоже рано поседевшие, похожие друг на друга фамильным алексеевским сходством. Лучший помощник, прирожденный оперный режиссер – брат Владимир. Абсолютная музыкальность его, увлеченность именно музыкой в домашнем кружке претворяются сейчас в деле, которое становится делом жизни.

Студийка Антарова рассказывает:

«Как образец „горения“ я могу привести Владимира Сергеевича, который жил тогда за городом, таскал на спине мешок со всякими необходимыми ему вещами для студии и питался почти одним пшеном. Иногда он говорил: „Я думаю, если мне кто-нибудь скажет слово „пшено“, я стрелять буду“. Смех, веселые песенки, когда мы уже перебрались в Леонтьевский переулок и помещение было хотя и тесное, но больше, чем в Каретном ряду, звучали постоянно во всех углах. Никогда не было среди нас уныния, и выхода Константина Сергеевича к нам на занятия мы всегда ждали с нетерпением».

Станиславский ненавидит театральные штампы; среди них оперные штампы – самые устойчивые и трудно преодолимые: всегда у певцов наготове отговорка о специфике оперы и несовместимости ее с драмой. Специфики Станиславский не нарушает и овладение ею ставит в непременные задачи молодых артистов. Но эта специфика не отделяется им от общих законов театра. Стремясь к созданию не просто группы учеников, но цельного профессионального коллектива, он привлекает к занятиям крупнейших специалистов, искания которых близки ему самому; занятия Волконского по технике речи Станиславский посещает как ученик, старательно записывает его интересные уроки.

Студийцы работают над сценами из «Риголетто», над оперой Массне «Вертер», над «Евгением Онегиным». Единожды и навсегда приняв «специфику оперы», Станиславский увлеченно учит студийцев действовать в музыкальных сценах, в дуэтах так же, как действуют студийцы Первой студии в спектаклях Гауптмана и Чехова. Он записывает в дневнике:

«Аренская пела без слов, какую-то мелодию, грустную, которую сымпровизировал Погребов. Другая [студийка] ее слушала.

Она мысленно рассказывала свою жизнь, молодость, замужество и т. д., общаясь при этом глазами.

Это было „вообще“ грустное пение.

Я предложил разбить на куски и передавать прошлую жизнь – замужество, измену, смерть, вдовство, одиночество – отдельно, чтобы потом просквозить сквозным действием.

Я нашел упражнение трудным для начинающего, предложил вернуться к главному, т. е. освобождению мышц… Делали упражнения в освобождении, оправдании и т. д. со стулом (фантазия), изучение поз вокруг стула и прочее; походка и ритмическое действие, шалости ритмичности. Погребов играл, а мы ходили и действовали по 1/16, 1/8, 1/4».

Эти упражнения могут растянуться на часы – руководящий упражнениями заставляет студийку ходить в ритме 1/16 и сам ходит вместе с нею. И все же упражнения никогда не станут целью его работы, – он учит проделывать их бесчисленно, как скрипач или пианист должен играть гаммы, чтобы потом, не думая об элементарной технике, легко вернуться к осуществлению главных задач, к осуществлению сценических образов.

Совершенно как в работе над «Месяцем в деревне» или «Ревизором», Станиславский добивается от актеров абсолютной правды действия, правды биографии всех персонажей. В «Вертере» заняты не только взрослые, но и дети; мало самой студии – при ней организована детская группа. Малолетних исполнителей Станиславский постоянно ставит в пример студийцам, призывая их к той же наивности, к той же непосредственности, которая свойственна в студии актерам-детям (и ему самому). «Игрой для Аполлона» называет он всю ту прожитую до начала действия закулисную жизнь персонажей, которая обязательна для каждого студийца, занятого в спектакле.

Отдельные этюды стягиваются в единый спектакль; Станиславский в своей непосредственной работе всегда действует как педагог и режиссер, видящий, как войдет в сценическую картину эта бесконечно отрабатываемая на репетициях деталь. Он увлеченно делает со студийцами бесчисленные упражнения – и создает спектакли, исполненные правды, веры в происходящее, сливающей актеров со зрительным залом, в то же время спектакли отчетливого образного, сценического решения.

С марта 1921 года занятия со Студийцами и актерами проводятся в доме № 6 по Леонтьевскому переулку, где живет теперь семья Алексеевых. Привычную квартиру в Каретном ряду, где прошли почти двадцать лет, пришлось оставить. Станиславский вовсе не принадлежит к числу людей, которые любят менять установленный образ жизни, – напротив, ему нужен порядок, размеренность ритма: он всегда встает поздно, выходит к завтраку безукоризненно одетым, в час начинает репетицию, работает допоздна, со студийцами или в кабинете – над очередными записками. (А Мария Петровна поддерживает порядок, ведет дом так, словно она – идеальная домашняя хозяйка, растворившаяся в семье, хлопочущая о муже и детях, а не ведущая актриса театра, о которой восхищенно писал Блок: «Какая Лилина тонкая актриса!») Однако обстоятельства складываются так, что приходится переменить квартиру.

Луначарский принимает это изменение в жизни Станиславского гораздо взволнованнее, чем принял бы собственный переезд в другой дом. Он знает драгоценность времени, отдаваемого театру, ученикам, книгам, знает необходимость житейского ритма, который подчинен работе. Поэтому пишет Ленину в июле 1920 года:

«Дорогой Владимир Ильич,

руководитель Художественного театра Станиславский – один из самых редких людей как в моральном отношении, так и в качестве несравненного художника.

Мне очень хочется всячески облегчить его положение. Я, конечно, добьюсь для него академического пайка (сейчас он продает свои последние брюки на Сухаревой), но меня гораздо больше огорчает то, что В. Д. Бонч-Бруевич выселяет его из дома, в котором он жил в течение очень долгого времени и с которым сроднился. Мне рассказывают, что Станиславский буквально плакал перед этой перспективой.

В свое время я обратился к Бонч-Бруевичу с просьбой отказаться от реквизиции квартиры Станиславского, но Владимир Дмитриевич, обычно столь мягкий, заявил мне, что он не может отказаться ввиду нужды автобазы.

Я все-таки думаю, что никакие нужды автобазы не могут оправдать этой культурно крайне непопулярной меры, которая заставляет и мое сердце поворачиваться, и вызовет очень большое недовольство против нас самой лучшей части интеллигенции, является даже в некоторой степени каким-то европейским скандалом.

Мы в последнее время таких мер не принимали никогда.

Прилагаю при сем записку Станиславского, поданную им в Музейно-театральную комиссию при ТЕО. Конечно, я соответственное распоряжение дам, но у меня рука не поднимается на него до тех пор, пока я не сделаю все от меня зависящее, чтобы выселение было приостановлено, но так как категорически воспретить В. Д. Бонч-Бруевичу его действия я не могу, то поэтому я решил обратиться к Вашему авторитету.

Крепко жму Вашу руку.

А. Луначарский».

На нескольких заседаниях Малого Совнаркома обсуждалось «дело о выселении», вернее – о переселении семьи Станиславского. Ленин подписал постановление о предоставлении Станиславскому помещения в большом особняке в Леонтьевском переулке, где были залы, словно созданные для репетиций, где в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи, книги, витражи, макеты. Ленин подписывает и указание о том, чтобы МЧК проследила за выполнением решения.

Одна из обитательниц нижнего этажа никак не могла взять в толк, почему такое огромное помещение не делится покомнатно, а предоставляется Алексеевым, «бывшим», экспроприированным фабрикантам. Она писала обстоятельные письма в разные инстанции, где разъясняла ошибку властей по отношению к Алексеевым, – а студийцы уже оборудовали новый дом Станиславского. Роскошь особняка оказалась совершенно неподходящей, пышной для Алексеевых: лепнина потолков, штофные обои, блестящий фигурный паркет… В комнате Марии Петровны – кресла и стулья в чехлах сурового полотна, туалет украсили рамки с фотографиями родных; строгая простота во всем сочеталась с налаженным уютом. В спальне Константина Сергеевича застлали кровать привычным пикейным одеялом, поставили старинный удобный умывальник. Встала в кабинете Константина Сергеевича соллогубовская дверь, перевезенная из Каретного ряда; заслонив узор обоев, выстроились книжные шкафы; прежняя анфилада комнат разгородилась, разъединилась, совершенно переменила назначение.

Прежде в особняке жили богатые люди; сейчас он изменился совершенно, стал домом Станиславского. Он работал над рукописями в кабинете, приглашал туда художников, режиссеров, актеров для занятий. Занятия со студиями, с группами шли чаще всего в зале. В этот зал Станиславский вошел впервые вместе с учениками:

«Запомнился тот момент, когда мы во главе с Константином Сергеевичем вошли в этот пустой зал. В зале было холодно, – дом еще не отапливался, – от недавно вымытого пола веяло сыростью, но яркое зимнее солнце наполняло весь зал блеском, отчего он казался очень нарядным и парадным. Константин Сергеевич был в шубе. Серебряная голова его сверкала на солнце. Мы стояли молча. Было тихо, и только подвески люстры слабо вздрагивали от проезжавшего по улице грузовика.

– Вот вам и готовая декорация для „Онегина“, – вдруг сказал Константин Сергеевич».

В зале, в просторном вестибюле, в комнатах с утра до вечера шли занятия: здесь слушали лекции, спорили о пьесах, пели, играли. Кабинет Станиславского примыкал к залу; в нем всегда слышались отзвуки этой живой театральной жизни. Бальный зал незамедлительно превратился в зал репетиций. Из свежих досок была сбита сцена между белых колонн, под потолком повис софит, холщовый занавес отделял сцену от зала. В дни спектаклей в зале стояли ряды стульев, в дни репетиций блестящий паркет отражал хрустальную люстру; студийцы осторожно проходили по этому блеску на сцену, чтобы действовать на ней так, как учил Станиславский.

Он помогал каждому из молодых актеров в самом себе открывать все основы будущего образа, помогал вернуться к естественному самочувствию на сцене и из этого самочувствия, из этой правды переживания вывести новое качество театрального решения. Возвращается в бюргерскую Германию восемнадцатого века действие «Вертера», возвращается пушкинской России «Евгений Онегин» и Древней Руси времен грозного царя – «Царская невеста». Ежедневно, ежевечерне (вернее – до поздней ночи, потому что Станиславский всегда забывает о времени) работают студийцы в белом зале под руководством Станиславского, Зинаиды Сергеевны, Владимира Сергеевича, Голованова, Неждановой, Собинова (который в то же время говорит, что пришел в студию «поучиться у Станиславского»).

Молодых исполнителей оперных партий Станиславский возвращает к первоначальности волнения Татьяны, юной порывистости Ленского, скептического высокомерия петербуржца Онегина, особенно заметного в скромном провинциальном доме Лариных. Исполнитель роли Онегина студиец Румянцев таким помнит учителя:

«Станиславский приходил на репетиции свежий, бодрый, с галстуком-бабочкой, в ботинках с острыми носами, поправлял часто правой рукой пряди своих серебряных волос. Садился в приготовленное ему кресло, положив ногу на ногу, покручивая ступней ноги. У него была Привычка все время упражнять, развивать ступни ног, и он делал это бессознательно. Поэтому легкость, пружинистость походки он сохранил до своей болезни, приковавшей его к постели. Походке на сцене он придавал такое же значение, как и движению кистей рук, которые у него были пластичны, как у скульптора.

В своем кресле Константин Сергеевич оставался недолго – он шел ближе к исполнителю. Ложился в постель, изображая Татьяну, или садился на место няни, или брал Татьяну под руку и шел с ней, приводя ее на бал, или бегал по залу, изображая Ольгу».

«Без музыки» действие шло – потому что основа его, сценическая правда, была единой для драмы, оперы, оперетты, пантомимы, импровизации. Эту правду режиссер искал для Ленского, который касается руки любимой («Руку Ольги в конце дуэта берите осторожно» – эти слова мог произнести любой режиссер; «как тетерева» – это неожиданное сравнение могло принадлежать только Станиславскому), для Гремина («Пришел генерал в благородное собрание и кричит на весь зал о своей любви к молоденькой жене. Получается даже неприлично»), для старичка мсье Трике («Мягкая улыбка должна сопровождать весь ларинский бал до ссоры… Помните, вы играете Пушкина, а не Гоголя»).

Он бесконечно перебивает дуэты и арии замечанием: «Не вижу, не вижу, о чем поете, потому что сами не видите». В то же время на сцене, среди белых колонн, разворачивается действие не драмы, не комедии – оперы. Все здесь должно быть слито с музыкой, органически сочетаться с мелодией, воплощать ее. Поэтому именно в этих репетициях рождается и укрепляется в практике Станиславского понятие «темпо-ритм», поэтому так выверяется пластика. Вся сцена «Письмо Татьяны», которая идет целых полчаса, построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели (белая девичья постель, трепещущий живой огонек свечи на столе, язычок лампадки перед иконой в углу), постепенно приподнимается на локте, садится, в финале – встает… Так каждая сцена, каждый дуэт, каждая ария. Наконец в майский праздник – в день весенней демонстрации, знамен, голубей в московском небе, первого мая 1922 года, – в белый зал собираются не только студийцы – зрители. Белые колонны становятся то колоннадой дома Лариных, то альковом, в котором стоит постель Татьяны, то одеваются темными чехлами, превращаясь в древесные стволы в сцене дуэли, то образуют торжественный зал петербургского бала.

Зрители не просто слушают певцов – они словно входят с ними в праздничный зал, в беседку, где Татьяна с трепетом ждет Онегина, ощущают утренний мороз, на котором стынут руки дуэлянтов, держащих пистолеты. Критики говорят о реформе, произведенной в опере этим спектаклем, о ее полном обновлении Станиславским.

«Он сам раздвигал занавес, сидя в оконной нише, тщательно разбирая шнурки. Сцена студийного зала имела в ширину всего восемь метров. В сцене ссоры с Ленским Онегин отходил к самому занавесу… Оба исполнителя иногда стояли почти вплотную к Константину Сергеевичу, притаившемуся за занавесом. Он очень сильно переживал их ссору. Пригнувшись к коленям, шептал слова ссоры, и на его лице отражались все страдания Ленского. Он был душой с Ленским», – вспоминает Павел Иванович Румянцев.

Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» – мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского:

«Милые друзья!

Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль?

Как играют?

Как принимают?

Что говорят: начальство, ординарная публика?

Какое настроение у студийцев?

Поздравляю с открытием и новосельем.

К. Станиславский».

Он увлеченно ведет репетиции «Плодов просвещения», показывая исполнителям светскую барышню или спившегося старого повара.

Он продолжает работать над рукописями о «системе» в кабинете, где слышны отзвуки репетиции, которую ведет молодежь в «онегинском зале». В журнале «Культура театра» в 1921 году печатается статья «Ремесло», составляющая часть огромной рукописи о различных направлениях в театральном искусстве. Как всегда, он ополчается против псевдочувств, против внешних приемов, которые подменяют чувства и подлинность их выражения на сцене. Он не только использует открытия психологии – он предвосхищает открытия психологии: «Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами».

Он саркастичен, перечисляя те бесчисленные приемы, которые помогают артистам притворяться перед зрителями, изображать чувства способами, которые привычны им самим и зрителям:

«Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием…

Горе – черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Таинственность – прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой…

Болезнь – удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).

Смерть – вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья)».

Снова и снова говорит он ученикам о «жизни человеческого духа». Он напоминает слова Пушкина об «истине страстей», называя их «словами для нашего знамени», обращается к авторитету Лессинга, но основа его литературного изложения «системы» прежде всего – собственный сценический опыт.

Станиславский пишет, бесчисленно варьирует свои рукописи, редко и взыскательно публикуя их. Между тем выходят уже достаточно скороспелые книги, посвященные его опытам в области «системы». Еще в 1916 году Ф. Ф. Комиссаржевский издал книгу с обязывающим названием: «Творчество актера и теория Станиславского» да еще посвятил ее «Константину Сергеевичу Станиславскому в знак уважения и любви». При всем уважении к личности Станиславского автор книги назвал основной ее раздел: «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре» – и кончил ее сентенцией почти угрожающей: «Мне всегда кажется, что в Художественном театре рассудок борется с вдохновением. Как будто там всегда хотят „музыку разъять, как труп“ и „алгеброй гармонию проверить“. Будучи театром творческим в тех своих как актерских, так и режиссерских работах, которые создавались не по „системе“, а с помощью только творческой интуиции режиссеров и актеров, Художественный театр становился театром не-творческим, не-художественным всякий раз, как натуралистические и душевно-натуралистические методы вступали в свои права».

Читая книгу, Константин Сергеевич испещрил ее негодующими заметками. Особенное возмущение вызывают сентенции автора о натурализме Станиславского. «Ложь!» – это слово повторяется постоянно. «Вся моя режиссура и актер (не кончил слова – можно его читать – „актерство“) и учат работать только на фантазии». «Мне нужна натуральность для сверхфантазии».

В 1921 году режиссер и актер Первой студии В. С. Смышляев выпускает книгу «Теория обработки сценического зрелища», которая вызывает не просто отповедь – негодование объекта «обработки»:

«То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского…»

Сотрудник Первой студии В. М. Волькенштейн издает в 1922 году точную в частностях, описаниях, но неточную по самой сути своей книгу под названием «Станиславский». Основной тезис книги – полное одиночество Станиславского, борьба его с Немировичем-Данченко. Концовка книги: «Его личная драма есть драма всего русского театра, скованного бытовым репертуаром, отравленного антитеатральными приемами сценического реализма, столь уместного в беллетристике, в романе и столь опасного для сценического действия».

Как личную драму Станиславский воспринимает эти книги. Пишет Владимиру Ивановичу:

«Больше всего меня давит история с книгой Волькенштейна. На моей спине сводились какие-то счеты с Вами. Вы мне поверите, что я всячески готов исправить происшедшую неловкость… Самому же мне не советуют писать, так как это только раздует дело и примет тон игры в благородство, кокетство с моей стороны.

Желаю Вам здоровья и сил, чтоб провести сезон. Трудно Вам будет, и я Вам не завидую, но нелегко будет и мне в поездке…»

IV

Поездка намечается долгая по времени, огромная по протяженности: в знакомые Берлин и Прагу, в Париж, где ни разу не был театр, в американские города. Станиславский, как ни занят организацией предстоящих гастролей и заботами о жизни остающихся в Москве студий, находит время для коротких записей:

«13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками, вновь принятыми во вновь учреждаемую школу 1-й группы МХАТ. Передал их Демидову и 2-й студии.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала.

Приехал домой. Там студия оперная вся в сборе. Снимались группой… А в душе нет радости. Долгое наставление – речь студийцам. Главный завет: 1) перед тем, что сказать или сделать – подумайте, полезно ли это для студии; 2) отряхайте ноги перед дверями студии. Плохое – [оставляйте] наруже, хорошее – внутри…»

В тот же вечер он пишет последнее письмо перед долгой дорогой – письмо актрисе, которая была для него олицетворением всего прекрасного в театре:

«Дорогая, уважаемая, нежно любимая,

великая Мария Николаевна!

Нездоровье мешает мне быть у Вас. После визита к Гликерии Николаевне у меня начался малярийный приступ, и я должен был спешить укрыться в свой дом, не доехав до Вас. Завтра, в день отъезда, я не смогу вырваться к Вам. Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорог сердцу. На первом плане – Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни – человека и актера.

Спасибо Вам за все незабываемые и самые лучшие минуты моей жизни. Их дал мне Ваш гений. Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда все бы знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Николаевна. Буду много говорить о Вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя.

Нежно любящий Вас и благодарный К. Станиславский».

На следующий день запись в дневнике неровна – писать трудно, вагон качает:

«14 сентября.

В 3 часа в театре обед. Снимали фотографию. Ослепили прожекторами… Студии провожали (3-я, 4-я, оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали… я, как балерина, с цветами. При отходе оперная студия пела славу, и бежали за поездом. Выехал в 7.20 вечера».

Труппа театра едет в Петроград, оттуда пароходом – в Германию. Константин Сергеевич всегда предпочитает сухопутье. Он с семьей приезжает в Ригу. Там заболевает внучка, дедушка озабоченно отмечает в дневнике: «Кириллочка – жар». С девочкой остаются мать – Кира Константиновна, бабушка – Мария Петровна. Константин Сергеевич должен ехать в Берлин, на встречу с труппой. На вокзале Фридрихштрассе щелкают фотоаппараты, трещат «кинематографы», как обобщенно называет Станиславский деятелей кино и их технику. Сам он воспринимает эту съемку совершенно по-чеховски:

«Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского – артистку Лилину, чтоб поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтоб посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся, так как мы приехали вместе с ним; что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности.

Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками… На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием: „Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном“».

Приезжая в Европу как частное лицо, Станиславский останавливался в достаточно скромных отелях; сейчас ему приготовлены апартаменты, уставленные цветами, конфетами, исполинскими корзинами с фруктами. В Старом и Новом Свете его встречают как «звезду»: корреспонденты следят за каждым шагом и каждый шаг описывают, интервьюеры, поклонники, просители ждут приема, перед началом гастролей импрессарио Морис Гест присылает нечто настолько огромное – то ли дерево, то ли колоссальный букет, – что приношение нельзя внести в театр. Но сделать «звезду» из Станиславского невозможно. Как всегда, он увлеченно фиксирует свое самочувствие среди этих букетов:

«Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной и многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь».

Интервью для него достаточно тягостны, – он вовсе не хочет «затягиваться в политику», сознавая свою «бестолковость и невежественность» в ней. Когда его спрашивают о новом, революционном искусстве России, он чистосердечно объясняет, что «нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий», что «на свете существует только два искусства – хорошее и плохое». Он уверен в том, что отобразить великие события в жизни России искусство сможет лишь через много лет, что для охвата грандиозных событий нужна временная перспектива. Его раздражают писания русских критиков-эмигрантов, которые верны привычке заплевывать родное ради «справедливости», «беспристрастия» и «прынципа».

Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, «На дне», «Братьями Карамазовыми». Станиславский – достопримечательность Европы, затем – Америки. Сам он объясняет свою популярность тем, что сотни гастролеров выдавали себя за границей за его учеников, отсюда и интерес к тому, кто «плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий».

В письме Немировичу-Данченко, отправленном из заставленного цветами и фруктами номера, Станиславский трезв и как бы отстранен от собственных триумфов:

«Дорогой Владимир Иванович.

Даже и не знаю, что писать! Описывать успех, овации, цветы, речи?!.. Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом „Федора“ и Чехова. Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь – не может, да и слишком ничтожна. В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадежной, и хочется заняться либо оперой, либо литературой, либо ремеслом. Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы».

Художественный успех театра огромен в Берлине, в любимой Праге, в Загребе, затем – в Париже. Повсюду ошеломителен успех, но никак не доходы: велика стоимость переездов, товарных вагонов, аренды театральных зданий. Часто приходится ездить третьим классом – Станиславский дремлет, положив голову на плечо Марусе Александровой, дочери актера, которая благоговейно замирает на долгие часы, пока поезд идет из Праги в Загреб.