Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 40 страниц)

Станиславский приезжает из Любимовки ежедневно, часто верхом. Его репетиции начинаются в полдень, продолжаются до четырех часов, вечером возобновляются – часто до полуночи. Репетируют несколько пьес, назначенных к первому сезону: Савицкая читает монолог Антигоны на даче, крыша которой раскалена солнцем, в сарае читаются роли «Венецианского купца», а свободные актеры тут же, за деревянным столом, нижут бисер, делают украшения для будущих спектаклей.

Вечерами в Любимовке режиссер пишет партитуру «Венецианского купца» на страницах, вклеенных в пьесу. Действие происходит в той же реальной Венеции; в то время как Отелло похищает Дездемону из дворца Брабанцио, на другом конце города, в гетто, где над водой лепятся лачуги с гнилыми балкончиками, Шейлок дает деньги в рост, ревниво охраняет свою красавицу дочь; озабоченный делами государства дож сразу после приема Брабанцио и Отелло может принять Бассанио и Шейлока. Пишет партитуру только что разрешенной к представлению драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» – пьесы о добром и слабом царе, добро которого бессильно в реальной жизни. Рисует для этого спектакля сапоги и шапки, кафтаны и изразцовые печки. Недавно он ездил с художником Симовым и группой актеров на север от Москвы, где тянутся друг за другом старые города. Здесь леса не просто густы – дремучи, деревни тихи, города украшены храмами и крепостными башнями. Едет в Ростов Великий, в Ярославль, в Углич, в Нижний Новгород – осматривает древности, рисует, покупает старинные материи и утварь. В его партитуре так же легко оживает старая Москва, как оживала Венеция шестнадцатого века: люди, обитающие в кремлевских теремах, на берегах Неглинки и Яузы.

Станиславский в этих работах верен жизни, и Станиславский в этих работах верен театру. Ему нужна не только реальность прошедших эпох – ему нужна реальность образная. Поэтому он так радуется, когда актер на репетициях нащупывает не просто правдивый образ, но неожиданный, яркий образ, сочетающий правду с точным сценическим выражением:

«Мейерхольд мой любимец. Читал Аррагонского – восхитительно, – каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов».

В «Царе Федоре» у автора торжественно появляются митрополит и архиепископы, а цензура неукоснительно не допускает на сцену церковнослужителей и приказывает заменить этих персон «боярами». Это значит, что в спектакле пропадет прекрасный комедийный эффект: ведь простодушный царь именно высокому духовному лицу в роскошном облачении увлеченно показывает, как во время поединка медведя и парня-силача медведь «загребал» противника. Царь, изображая медведя, «загребает» недоумевающего владыку.

Но режиссер и из этой замены извлекает безошибочный театральный эффект:

«Чтобы сохранить комизм (хотя бы и значительно более грубый) сцены с медведем и хоть немного заменить Варлаама и Дионисия, я бы поставил двух бояр (советники), каждому по 150 лет (вроде членов государственного совета). Их водят от старости за руки, они подслеповаты. Когда Федор, говоря о медведе, навалится на такую руину, может быть, что-нибудь и останется; если же всю эту сцену проделать с боярином-статистом, все пропадет».

Многостраничные письма Немировичу-Данченко состоят из множества пунктов; подробны сообщения о дешевых покупках для декорационной мастерской, для актерского общежития (щетки, гребенки, самовар, скатерть), о том, что тес трескается, о дороговизне малярных работ, о купленной за сорок рублей материи для обивки мебели; и тут же – тончайшие замечания о пьесах, о ролях, об актерских индивидуальностях.

Его предварительная работа над режиссерским экземпляром «Царя Федора» идет легко. В воображении Станиславского оживает русская история в той же множественности живых судеб, которые воссоздавал он в «Отелло»; оживает в полной естественности, в неразрывном сцеплении личностей и потока жизни. Но другая пьеса, которую читает Станиславский жарким летом в Подмосковье, смущает и раздражает его.

Постановки этой пьесы не просто добивается, но одержимо добивается Немирович-Данченко. Добивается не в цензуре – цензурой она разрешена. Не в конкуренции с другими театрами – она вовсе не является репертуарной пьесой. У автора, только у автора испрашивает он разрешения на постановку:

«Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как „Чайка“ – единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты – единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».

Автор отказывает режиссеру. Режиссер настаивает: «Извести, ради бога, скорее, то есть, вернее, – перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорацию первого акта скорее». Следующее письмо ликующее: «Значит, „Чайку“ поставлю!!»

Поклонников пьесы в труппе действительно много – все филармонисты, которых учитель уже в школе заразил своей влюбленностью. Не разделяет увлеченности Станиславский. Ему предназначается сначала роль доктора Дорна, потом – писателя Тригорина: «Начинаю читать Дорна, но пока – не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах „Чайки“; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует».

Между тем именно он должен готовить предварительную режиссерскую партитуру, которая определит все решение будущего спектакля. В августе Алексеевы семьей едут в Андреевку, имение брата под Харьковом. В доме много детей – Кира, Игорь, дети родных. Взрослые разъехались, за детьми следят Мария Петровна и Константин Сергеевич, чувствующий себя стражем и охранителем, единственным мужчиной в доме.

Станиславский со свойственной ему аккуратностью вклеивает белые листы бумаги между страницами пьесы Чехова.

Читает первую ремарку автора: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка, к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки».

Рядом, на первом вклеенном листке режиссер начинает свою сценическую партитуру:

«Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола – помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица. Зарницы, вдали едва слышный гром. По поднятии занавеса пауза 10 секунд. После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь».

Нарисовал подробную схему места действия – озеро вдали, помост сцены, врытый в землю стол, садовая скамейка, у рампы пни. «Не пропитанный» пьесой, представил себе и описал для будущих исполнителей реальность долгого деревенского летнего вечера. Бесшумно сверкают зарницы, стучит молоток, Маша грызет орехи, старик Сорин покачивается на качалке, насвистывает, племянник его от волнения так качнул старика, что тот закряхтел и схватился за доску. Юноша же, не обращая на него внимания, осматривает только что оконченный плотниками помост:

«Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна».

На сцене происходит то же, что у них в Пушкино: молодой писатель ждет премьеры своей пьесы, волнуется молодая актриса-любительница, и снисходительно-иронически наблюдает за ними в лорнет стареющая премьерша провинциальной сцены. Но самое настроение противоположно: у них в Пушкино – легкая бодрость творчества, радость совместных усилий, на сцене – тоскливое волнение, тяжелое одиночество, отстраненность, отъединенность каждого, будь то дебютантка, которая подкалывает булавками сценический костюм, или сельский учитель, все время говорящий о своем грошовом жалованье.

На вклеенных листках появляются схемы мизансцен, зарисовки персонажей, вовсе не напоминающие тех актеров, которые будут их играть. Для режиссера это не важно: он видит не сценических персонажей – людей, которые делают не то, что привыкли делать актеры на сцене, – не хватаются руками за голову, не падают в обморок, не дышат прерывисто, но грызут травинки, посвистывают, удят рыбу, заказывают обеды.

Воссоздается атмосфера подлинного любительского спектакля, где испуганная девушка читает странный монолог «мировой души», а спрятанные в кустах рабочие машут зажженными губками. Все насыщено полным правдоподобием. В столовой «часы весь акт ходят и стучат маятником»; слышно, как дверь в прихожей открывается и закрывается, сидящие за столом стучат посудой, берут соль из солонки; сцена проводов превращается в жанровую картинку в духе передвижников: на сцене толпа прислуги, кто-то принес ребенка, слышен его плач, кланяются до земли, целуют ручки, получают чаевые. Когда топятся печки, красноватый отсвет лежит в комнате, а за окнами ветер, дождь бьет в стекла, воет вдали собака. Так до самого конца, до глухого выстрела за дверью: «Монотонный голос Маши, читающей цифры лото, и вполголоса пение Аркадиной (веселый голос). Тригорин, бледный, подошел к спинке стула Аркадиной, остановился, так как не решается сказать ей ужасную весть». Режиссер подробно изобразил финальную мизансцену: кто где находится. В сентябре написал Немировичу-Данченко: «Повторяю: я сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка „Чайки“. Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить – не знаю. Подошел наобум, поэтому делайте с планировкой что хотите. Вместе с этим письмом отсылаю и четвертый акт».

С партитурой «Чайки» отсылает комментарий к счетам на бесчисленные покупки для спектаклей. Московские газеты, как всегда, охотно оповещают читателей о бессчетных тратах на будущий театр известного «толстосума», а «толстосум» старательно отчитывается в каждой трате: «…все старинные вещи, купленные у старьевщика, не могут иметь счетов, так как продавцы их не умеют даже писать. Предметы для вышивания, купленные не в магазинах, а по лавочкам, у Троицы, на базаре и проч., тоже не имеют счетов. Кружева, купленные у странствующих торговок-евреек, перевозка мебели (возчик из Тарасовки, мужик) и прочие расходы тоже не могут иметь счетов… Отчет по 1000 рублей, выданной мне для покупки вещей в Нижнем, я готовлю и привезу с собой».

Еще пункты письма:

«3) Заказать поскорее шапку Мономаха у Ингинен в Петербурге.

4) Заказать корону для Ирины ему же.

5) Были ли все актеры у Самарова в магазине для снятия мерок, и снята ли с них мерка для обуви?

6) Купить 10–12 шпаг у Ингинен или у Этинера в Москве (хотя если шпаги есть в Москве, то лучше их купить при мне, я знаю в них толк)».

Постскриптум к письму: «По квитанции № 86, при сем прилагаемой, перед отъездом в Харьков я покупал для вышивок „Федора“».

Владимир Иванович читает партитуру «Чайки» в Любимовке. Он живет там в отсутствие хозяина, ездит на репетиции в Пушкино; отдыхает на том же балконе, где после «Славянского базара» утром 23 июня 1897 года встречали они рассвет.

Станиславский измучен, раздражен работой, не понимает, верно ли она сделана, не понимает предназначенную ему роль Дорна, а Немирович-Данченко сразу пишет ему о том, как необходима именно эта партитура для работы с актерами, как точно выражает она сущность пьесы, как принял ее автор, видевший наконец-то репетицию «Чайки»: «Ваша mise en scène вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге… Он быстро понял, как усиливает впечатление Ваша mise en scène». И в то же время Владимир Иванович тактично и настойчиво предлагает свои коррективы к этой поразившей его mise en scène: «Есть места, которые легко могут вызвать неловкое впечатление. Я думал убрать все, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. Поэтому, например, при исполнении пьесы Треплева надо, чтобы лица вели себя в полутонах. Иначе публика легче пойдет за слушающими, чем за Треплевым и Ниной…

Не подумайте, однако, что я вообще против всего смелого и резкого в подобных местах… Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы „кваканье лягушек“ во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины… Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями».

В Пушкино, потом в Москве (все в том же старом Охотничьем клубе, предоставившем свою небольшую сцену под репетиции) Немирович-Данченко осуществляет мизансцены Станиславского с его бывшими любителями и со своими бывшими учениками.

Константин Сергеевич возвращается в Москву 19 сентября, видит дома целую выставку сапог для «Царя Федора». Мария Петровна после репетиций «Чайки», где она играет Машу, вышивает с усердием теремной девушки ткани для «Царя Федора». Вкус у нее абсолютный, фантазия в области вышивок, орнамента – неисчерпаема. Не будь Мария Петровна изумительной актрисой, она могла бы стать блистательной художницей-модельершей по костюмам. Впрочем, она таковой и стала, только безымянно, во время, свободное от репетиций, спектаклей, нескончаемых домашних забот. «Маманя» увлечена окраской шнуров, которыми обшиваются боярские одежды, – эти шнуры («снуры» – как говорили тогда) опускаются в кофе, темнеют, приобретают «старинный» вид, затем идут на обшивку одеяний.

В тот же день режиссер едет в наконец-то снятый «Эрмитаж» – там сумятица и хаос спешной перестройки, запах краски, сор, и неизвестно, как все это уляжется, как сможет театр открыться в назначенный благоприятный «средний день» – в среду, 14-го (а по новому стилю – 27-го) октября. Среди этой сумятицы Станиславский смотрит репетиции «Царя Федора» – «Москвин репетирует так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю». И сразу принимает, подхватывает, продолжает работу Владимира Ивановича с актерами, с художником, с осветителями – со всеми, кто создает первый спектакль.

Газеты, конечно, сообщают вести из обновляемого «Эрмитажа». Опасаются, что режиссер «затемнит» актеров, как это бывало в Обществе; опасаются – смогут ли г-н Станиславский и его любители играть ежедневно, смогут ли выдержать нагрузки профессионалов?

«Московские ведомости» извещают о распределении обязанностей: «Г-н Немирович-Данченко ведет составление труппы, репертуар, распределение ролей и сношения театра со всеми лицами и учреждениями, имеющими отношение к деятельности театра. К. С. Алексеев – полновластный распорядитель сцены, главный режиссер».

«Новости дня» рассказывают, что в «Эрмитаже» «занавесь будет не с живописью, как в других театрах, а плюшевая, раздвигающаяся на обе стороны, как у мейнингенцев или в вагнеровском театре в Байрейте».

В вестибюле, в фойе будет «масса тропических растений», в зале – новые кресла (выписанные из Варшавы – не преминули сообщить газетчики). Пишут о молодых актерах; с еще большим интересом пишут о музейной утвари «Царя Федора», о сцене в саду, где деревья «для полноты иллюзии» будут не обрамлять кулисы, но стоять в беспорядке на пространстве сцены, о ценах на места – от 3 рублей 50 коп. в партере до 25 коп. в верхнем ярусе.

Кончается 1898 год. Год, относящийся уже к новому, пролетарскому периоду освободительного движения в России. Год, когда выходит в свет труд Льва Толстого «Что такое искусство?», где подчеркивается огромная роль искусства в жизни общества и ответственность его перед народом. В этом году умирает Павел Михайлович Третьяков, завещав Москве свою знаменитую картинную галерею. В сентябре 1898 года исторической мелодрамой Сарду «Термидор» открывается Новый театр, которому столько сил отдает Ленский. Четырнадцатого октября в «Эрмитаже» должно состояться открытие театра Станиславского и Немировича-Данченко, названного – Художественно-Общедоступный. (Случайно день открытия совпадает с датой открытия Малого театра семьдесят четыре года тому назад.) Афиша, рисованная актером театра Сергеем Николаевичем Судьбининым, славянской вязью возвещает о спектакле «Царь Федор Иоаннович».

«Московские ведомости» поместили подробный отчет о премьере.

«Ровно в 7 ½ часов вечера раздался за сценой троекратный удар колокола, и оркестр, состоящий из 35 музыкантов, под управлением г-на Калинникова сыграл увертюру г-на Ильинского, специально написанную для открытия театра. Непосредственно после увертюры начался и самый спектакль…»

II

Критик-доброжелатель вспомнит этот первый спектакль, последовавший за увертюрой г-на Ильинского:

«Я живо помню эту премьеру нового театра в узкой, длинной зале „Эрмитажа“, помню те настроения, с которыми пришла сюда „вся Москва“. Недружелюбное любопытство в большинстве заметно преобладало над сочувствием и чистым художественным интересом. Попытка многим казалась чуть что не дерзостью. Первые картины принимались публикою с большим скептицизмом; недостатки, промахи жадно ловились, и каждое лыко, по поговорке, ставилось в строку».

Впоследствии Станиславский подробно изложил этому критику и историку театра, Николаю Эфросу, принципы своей работы в первых постановках нового театра: «Нужно было épater зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

В первом спектакле у Станиславского не было роли, поэтому перед началом спектакля он стоял на сцене среди актеров, одетых в кафтаны и охабни, – в черном сюртуке, без грима. Седая голова возвышалась над толпой бояр, которые ждали открытия серого занавеса, столь непохожего на привычные парадные, с золотыми шнурами и кистями. Так, видимо, непосильно было томительное напряжение этих последних минут, что изменился весь «стереотип поведения»; режиссер не произнес торжественные слова, столь подходящие случаю, но стал плясать среди боярской толпы, так что помощник режиссера вынужден был попросить уйти со сцены создателя спектакля.

Занавес раздвинулся через несколько секунд; начались сцены, которые могли «эпатировать» публику. Во время первой картины боярского пира дворецкий, по-настоящему ополаскивая посуду, выплескивает воду в сторону зрителей, будто бы на скат крыши. Пьяные засыпают за столом, их приходится осторожно выводить, а одного слуги выносят. Расходящихся гостей тароватый хозяин одаривает блюдами, но некоторые сами прихватывают со стола блюда и кубки подороже.

Детали любопытны, но не захватывающи; они скорее развлекают и отвлекают от главного события – от боярского заговора, – чем помогают сосредоточить внимание. То же в следующей картине. Симов и Станиславский так радовались ее решению в макете, древесным стволам, расставленным в беспорядке, как в настоящем большом саду. На сцене стволы эти грубоваты; картина явно затянута, шепот зрителей недоброжелателен.

Перелом намечается лишь в следующей картине: открылись торжественные и одновременно обжитые царские палаты, склонилась над вышивкой царица, вошел в палату сын Грозного, немощный и добрый Федор, утерся шелковым платком, улыбнулся жене:

 
Да, да, устал! От самого Андронья
Все ехал рысью,—
 

и в зале рождается живая волна ответного сочувствия, которая крепнет с каждой картиной.

Еще в начале работы над спектаклем Станиславский внушал художнику: дело не в самом соблюдении исторической точности – «главное, сделать так, чтобы этому поверили».

Ученейший Петр Петрович Гнедич – драматург, искусствовед – писал довольно ядовито: «Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в „Федоре“ принадлежат не шестнадцатому, а семнадцатому веку».

Это было бы невозможно в спектаклях мейнингенцев, столь скрупулезно точных по отношению к букве истории; в спектакле Художественного театра больше соблюдалось общее настроение, чем археологическая достоверность: в волнующих, истинно музыкальных аккордах сливались жалобы доброго царя, вереница боярышень в белых одеждах, со свечами в руках, сопровождающих выход царицы, бормотание нищих, выпрашивающих подаяние на паперти кремлевского собора.

Спектакль волновал не только как картина ожившей старины; он не отчуждал современного зрителя, но вовлекал его в круг самых волнующих проблем: добро и зло, государство и человек, правда и неправда, живая и бессильная человечность Федора и расчетливая, торжествующая бесчеловечность Годунова.

У мейнингенцев первые актеры казались Островскому бутафорскими, холодными; у Станиславского статисты были волнующи, как главные актеры. И если в «Акосте» и «Отелло» бытовая трактовка истории заслоняла главных персонажей, спектакли несли в себе противоречие неразрешенное, то «Царь Федор» был спектаклем гармоническим, не существовало никакого противоречия в решении огромной эпической темы, определенной Станиславским: «Главное действующее лицо – народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь».

В драматической трилогии Алексея Толстого, «шиллеровской», торжественно-романтической по своей тональности, театр видит возможность обращения к большим моральным, гуманистическим проблемам. Можно сказать, что Станиславский шекспиризировал «шиллеровскую» стилистику автора, переакцентировал его решение, весьма умеренное в своем историческом колорите, вовсе не требующее такого обилия сценических подробностей.

Для автора народ был вовсе не главным действующим лицом, но фоном для решения основных образов и основной дилеммы: человек – история, историческая, государственная необходимость, которая движет действиями Годунова, противопоставленная добру Федора. Станиславский и Немирович-Данченко показали себя гениальными режиссерами современности, рубежа девятнадцатого – двадцатого веков не потому, что они так живописно воссоздавали родную старину, а потому прежде всего, что так остро, так лично-взволнованно воплотили огромную тему общего, эпического, социально-нравственного движения истории, в котором важна и судьба царя и судьба бессловесного грузчика, таскающего мешки на баржу хозяина. Судьба личности неотрывна от судьбы народной; народ – не бессловесная, покорная, пассивная масса, но великое собрание личностей, каждая из которых несет свое отношение к жизни, к ее процессам. Потому так любовно разрабатывает Станиславский в своем спектакле сцену прихода народных выборных в палаты царя: силача по прозвищу Голубь, столетнего старика Богдана Курюкова, заику с подвязанной щекой, который выкликает что-то совершенно неразборчивое, играют актеры не средние, но лучшие.

Ему нужно, чтобы рядом с Федором стоял великан Голубь-сын, чтобы царь и московский силач улыбались друг другу, – тогда ахнет зрительный зал в финале, когда скажет равнодушный вестник: «купцам головы секут…» – и увидит то, что происходит за сценой, – плаху, виселицы, «утро стрелецкой казни», где не Петр смотрит на поверженных врагов, но Борис Годунов.

Личность и масса, человек и народ – герои первого спектакля; поставленный на самую вершину пирамиды, выделенный из толпы царь – олицетворение бога и власти – оказывался слабым, хилым, болезненным человеком, который зябко жмется к изразцовой печке и больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. Законная, «от бога данная» власть представала случайной, попавшей в руки обыкновенного человека, не умеющего ею распорядиться. Царь уравнивался с грузчиками и нищими – с тем народом, который был так важен для театра.

Сцена «На мосту через Яузу», которой Станиславский отдал столько труда, стала переломом. Авторская ремарка к этой картине скупа: «По мосту проходят люди разных сословий». Станиславский выводит десятки этих людей, подробно описывает действия, костюм, внешность каждого; и сотни, тысячи подробностей складываются в монументальную, «суриковскую» картину жизни шестнадцатого века; у моста, по которому проводят в тюрьму поверженного противника Годунова, князя Ивана Шуйского, идет своя повседневная жизнь: прачки полощут белье, рыбаки тянут добычу, суетятся мелкий торговец-лоточник и баба, продающая платки, зажиточные посадские степенно шествуют по своим делам, а нищие выпрашивают у них подаяние, грузчики разгружают баржу с товаром.

Для Станиславского все они живы и интересны, все они – люди.

В режиссерском экземпляре он не просто строил мизансцены – он успевал сказать, что посадский с разряженной женой идут на крестины, что разбитная бабенка с платками промышляет еще и сводничеством, что бабы на мосту – мордовки, а лоточник – еврей, а хозяин грузчиков – немецкий купец, за которым следует покорная, аккуратная жена, на груди у нее висит чернильница, чтобы записывать расчеты мужа. В репетициях этой картины, в ее сценическом воплощении он передал изумительную конкретность всех персонажей, вечное свое радостное ощущение непрерывного потока жизни. И когда гусляр запел песню-былину о великом воеводе Шуйском, и когда все эти нищие, грузчики, торговцы пошли на штурм тюрьмы, куда заточили Шуйского, премьера Художественно-Общедоступного театра окончательно определилась как премьера триумфальная. Историк В. О. Ключевский сказал об этой сцене: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».

Рецензент на следующий день отметил:

«Сначала, после первых двух, трех картин, если судить по силе аплодисментов и по количеству вызовов, впечатление у публики было неопределенное, какое-то неясное. Но внешний успех пьесы и исполнителей значительно усилился во время второго акта, а по окончании девятой картины, изображающей берег Яузы, раздались такие шумные и восторженные аплодисменты, доказавшие вполне сочувственное и одобрительное отношение многочисленной публики к дебюту труппы Художественно-Общедоступного театра. Публика единодушно вызывала г. г. Немировича-Данченко и Станиславского, причем им вручили два роскошных лавровых венка от совета старшин Охотничьего клуба и от директоров Филармонического общества».

В первый же сезон «Царь Федор» проходит 57 раз. Спектакль держит сезон, дает полные сборы, пользуется успехом, который не приносят следующие спектакли.

«Потонувший колокол» при всех его достоинствах, вовсе не потускневших на большой сцене, все же повторение прежнего спектакля, как и «Самоуправцы».

Посмотрев «Венецианского купца», ядовито-ироничный «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира». Возникала на сцене пышная и бедная Венеция, золотилась парча, сверкали драгоценности. Известный провинциальный актер Дарский играл Шейлока с «акцентом черты оседлости», – над этим издевались все газеты. И это была не несчастная выдумка актера – он лишь выполнял указание Станиславского, который увлеченно подчеркивал национальность Шейлока, чуждость его венецианской, патрицианской толпе, принадлежность его иному миру, иной религии, – но на сцене это было сделано прямолинейно, весь спектакль оказался тяжеловесно-растянутым.

«Трактирщицу» Гольдони Станиславский ставит более традиционно, прелестно играет сам Кавалера ди Рипафратту (в дуэте с Книппер – Мирандолиной), оттеняя неожиданную простодушную доверчивость солдафона; критики упрекают его только в «неподвижности комизма», который исчерпывается в первом акте. Милый спектакль, но не спектакль-явление, – а только им может поддержать Художественный театр убывающий интерес публики. Все надежды возлагаются на премьеру «Ганнеле», пьесы, которую так любит Станиславский, но святейший синод запрещает пьесу как «кощунственную», и переубедить синодальных чиновников невозможно.

Снова предзимье сменяется зимой, в Москве ездят на санях. Идет декабрь – последний месяц 1898 года. И театр объявляет последнюю премьеру года: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз „Чайка“. Драма в 4-х действиях, соч. Антона Чехова».

Недоумевают даже самые верные поклонники Художественно-Общедоступного: пьеса два года назад жестоко провалилась в Петербурге, в императорском театре, и вообще не имеет успеха. Зачем рисковать молодому театру? В успех, в значение будущего спектакля верит, кажется, только Владимир Иванович, но и он вовсе не рассчитывает на шумное зрительское признание, о чем честно предупреждает Чехова: «Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, – за это я отвечаю».

Дарования этого спектакля настолько свежи, что зрители их почти не знают, тем более что прославленный в роли царя Федора Москвин здесь не участвует. Режиссеры думают, что они избавили свой спектакль от рутины, погубившей постановку Александрийского театра. Но как будут воспринимать эти «свежие дарования» и «избавление от рутины» зрители, которые далеко не заполняют зал «Эрмитажа»?

Станиславский ожидает открытия занавеса в гриме Тригорина: черная бородка, эффектная в сочетании с седыми волосами, щегольской костюм, модная шляпа – таким представляет себе исполнитель известного литератора.

«…B 8 часов занавес раздвинулся. Публики было мало. Как шел первый акт – не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась», – вспомнит он свое состояние.

Занавес открыл не традиционно-театральный сад с живописным озером на заднике и вырезной бутафорской зеленью, нависающей с кулис-деревьев. Занавес открыл торопливо и грубо сколоченный помост, деревья, почти скрывающие озерную даль, пни, деревянную садовую скамейку, поставленную у рампы так, что сидящие на ней непременно оказывались спиной к публике. Прошла неторопливо по аллее Маша в поношенном черном платье, за ней – учитель Медведенко в дешевом коломянковом костюме, продолжающий свои нескончаемые жалобы: «Я получаю всего двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру…»

Сестра Чехова Мария Павловна жила недалеко от «Эрмитажа». Она отдала свои билеты брату Ивану, сама не пошла в театр – слишком было страшно: