Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 40 страниц)

Он сам мечтает о театре «сказочных намеков». Он сетует на гибель театров оттого, что у актеров «мало фанатизма, мало замкнутости». Его словарь, самая терминология явно восходят к стилистике декадентских журналов, а программа «театра будущего» гораздо больше перекликается с отрицателем «ненужной правды» Брюсовым, чем с адептом сценической правды Станиславским.

Идеал Мейерхольда – одинокий художник, замкнувшийся «в келье»: «Русские актеры совсем не знают келий творческого одиночества… Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником… Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер».

Станиславский – вне этого круга понятий, терминов, стилистики. Он не пишет об экстазах и кельях. Он набрасывает на листе бумаги несколько слов:

«Театр – Студия.

Театр исканий.

Театр идей.

Театр Союза молодежи.

Студия».

Для него «Театр-Студия является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий». Его речь, обращенная к будущим сотрудникам, собравшимся в фойе Художественного театра, определяет задачи будущей Студии вовсе не так, как определяет их Мейерхольд.

Младший мечтает об «экстазах» и «кельях», старший напоминает вечные общественные, этические задачи истинного театра в форме столь простой, что речь его можно воспринять как прописную истину, как повторение его речи на первом собрании труппы Художественно-Общедоступного театра в Пушкино, семь лет тому назад. Но еще более весомы в 1905 году слова о театре, жизнь которого слита с жизнью России: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества».

Руководитель Студии Станиславский устремлен к реальности жизни – молодой режиссер Студии устремлен от этой реальности в самодовлеющий, прекрасный своей отделенностью от «толпы» и ее волнений новый театр. Но пока противоположность отношения к основам искусства Станиславского и Мейерхольда обнаруживается лишь в речах, в декларациях, преобладает же радость общения истинно театральных людей, их увлеченность реформой привычного, устоявшегося театра, борьбой со штампами театрального бытовизма, влюбленность в самый процесс работы по созданию театра, первых его репетиций, первых проб художников, бутафоров, осветителей – всех мастеров, творящих вечное чудо спектакля.

Репертуар организаторы Студии составляют вместе, без противодействия друг другу; именно репертуар будет основой «обновления искусства новыми формами»: прежняя «Ганнеле», «Шлюк и Яу», «Праздник примирения» Гауптмана, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Снег» Пшибышевского; как Художественный театр жил Чеховым, так Студия должна жить Метерлинком: «Смерть Тентажиля», «Аглавену и Селизетту», «Сестру Беатрису» мечтает ставить Мейерхольд с молодежью.

Возникает еще одно противоречие: такой репертуар как раз не отвечает основным общественным настроениям, с ним нельзя претендовать на роль «учителя общества». Но и этого противоречия не ощущают пока основатели нового театра.

Все начинания: приглашение в Студию молодых художников – Ульянова и Сапунова, Судейкина и Денисова, вовсе не исповедующих принципов Симова, приглашение на должность «заведующего литературным бюро» главы московских символистов Валерия Яковлевича Брюсова, отделку помещения старой «Немчиновки» на углу Поварской и Мерзляковского переулка – все финансирует Константин Сергеевич из своих личных средств, как семнадцать лет тому назад, во время создания Общества искусства и литературы.

Он увлечен самозабвенно, как всегда увлекается новым делом. Он учит молодых актрис носить кринолины, учит молодых художников клеить макеты.

Н. П. Ульянов, только что кончивший тогда училище живописи, вспоминает о работе над спектаклем «Шлюк и Яу»:

«Я принялся за клейку макетов… Помогал и учил нас этому сам Константин Сергеевич. Он ни в чем не показывал нам своего превосходства. Был необыкновенно любезен, предупредителен и с большим вниманием и с каким-то наивным любопытством следил за нашей работой…

Мы знали, что он всегда где-то рядом и может всякую минуту войти к нам. И часто, бывало, сидишь за макетом, взглянешь вверх и видишь над собой в ракурсе седоволосую голову с черными бровями, которая как будто подпирает потолок. Он вошел и с кем-то вступил в разговор. Он произносит слова на свой, особый манер, немного шепелявя, и вдруг этот раскатистый, счастливый, почти детский смех. Смотришь и не понимаешь, откуда у этого взрослого большого человека сохранилась способность так весело заразительно смеяться… В этой небольшой комнате, среди людей среднего и высокого роста – он высоченный, „больше натуральной величины“, хорошо сложенный, статный, ловкий. По его лицу долго бродит улыбка, он щурится, сгибается своей крупной фигурой над макетом, заглядывает внутрь, залезает туда рукой…

Станиславский осматривает макет не иначе, как с линейкой в руке, он измеряет, подсчитывает, отбрасывает лишнее, сокращает. Сцена маленькая, клубная, на ней не развернешься… Но Константин Сергеевич, улыбаясь, твердит, что именно только маленькая сцена и развивает изобретательность и ловкость и наталкивает на интересные открытия».

Константин Сергеевич увлечен, поглощен этим новым делом, работой с молодежью, а Владимир Иванович умоляет его не губить великое, уже созданное дело – Художественный театр. Он на страже жизни этого тончайшего и сложнейшего организма; он ведет трудную административно-организационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он создает контакты и равновесие между труппой, администрацией, пайщиками, – и об этом напоминает Станиславскому:

«Вам хотелось бы, чтоб среди красивых, умных и теплых мизансцен, которые я даю, я дал бы что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить. Вот отсутствие чего-то такого, в нос бьющего, в моих постановках Вас и волновало.

Между тем, может быть, именно потому, что я избегал всего, способного озлить публику, я имел успех, и этот успех еще больше возбуждал в Вас художественную досаду, как признак остановки театра. Все это я давно понял. И за последние годы словно установилось так, что я должен ставить те пьесы, которые должны иметь успех, не поднимая театра, а Вы – те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр. Я с Вами с удовольствием поменялся бы ролями, потому что я своими успехами приобретаю любовное отношение ко мне пайщиков и все-таки остаюсь в тени, а Вы каждый раз возбуждаете ропот и все-таки с каждым неуспехом поднимаетесь все выше и выше».

Он упрекает Станиславского в преувеличении таланта Мейерхольда; упрекает его в своеволии, в упрямстве, – и снова и снова говорит о своей готовности сделать все, чтобы сохранить их союз для Художественного театра.

Семь лет тому назад они писали друг другу многостраничные письма, полные абсолютного взаимного понимания. Сейчас идут многостраничные письма, полные взаимных упреков.

Станиславский тотчас же отвечает:

«Пусть будет так, как Вы пишете. Во всем виноват я: мои самодурства, капризы, своеволие и остатки дилетантства. Пусть в театре все обстоит благополучно.

Умоляю только об одном. Устройте мне жизнь в театре – возможной. Дайте мне хоть какое-нибудь удовлетворение, без которого я более работать не могу. Не пропустите времени, пока еще любовь и вера в наш театр не потухла навсегда. Поймите, что теперь я, как и все мы, слишком захвачены тем, что происходит на Руси. Не будем же говорить о каких-то профессиональных завистях и самолюбиях».

Станиславский также говорит об общем деле, но понимает под ним иное, чем Владимир Иванович. Для Немировича-Данченко дело – состоявшийся прославленный, созданный огромным трудом Художественный театр. Для Станиславского это – будущий театр, идущий от Художественного, но более широкий, как бы вобравший его в свой организм, настолько совершенный, настолько всеобъемлющий, что он очистит, перевернет весь русский театр.

Поэтому так категоричны его слова: «…я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе. Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно».

Их письма почти всегда кончаются одинаково: после долгих выяснений – снижение тона, обращение к человеку, без которого немыслима жизнь.

«…Давайте работать так, как обязан работать теперь каждый порядочный человек.

Сделайте то же, что и я. Сломите свое самолюбие.

Победите меня делом и работой. Тогда Вы не найдете преданнее меня человека. Объяснения не заменят дела… Давайте же отдохнем и примемся за настоящую работу.

Любящий Вас К. Алексеев».

Ответ Немировича-Данченко:

«…рассуждая честно, я должен признать не себя, а Вас главой тех художественных течений, по которым театр пошел с первых шагов и которые, в сущности, и создали ему его благополучие. Стало быть, во всех случаях, где наши вкусы расходятся, я должен Вам уступать.

Иногда, между тем, или по соображениям, необходимость которых признавали и Вы, или по безотчетному упрямству, свойственному всякому убежденному человеку, я отказывался уступать, вступал с Вами в борьбу. Это привело к данному положению.

…Никакой опеки!

И нам обоим станет легче.

Все управление нашим любимейшим созданием – театром – дело мое и Ваше. Никаких инструкций мы не имеем и погибнуть ему мы не дадим».

По мнению Станиславского, не дать погибнуть Художественному театру – значит поставить перед ним новые цели, обновить, увести его искусство от сложившихся штампов самого Художественного театра, от повторов, от излишнего спокойствия. Его упрекают в разрушительных намерениях и действиях, но он действуем, увлеченный лишь мечтой об очищении своего театра и новом его расцвете.

Уповая на возрождение, Станиславский во главе других «художественников» идет к Горькому просить о новой пьесе. «…Начали говорить, что, мол, я гублю театр, что он, Станиславский, готов стать на колени и т. д. …Я им уступил», – пишет Горький в мае 1905 года, в дни, когда Станиславский одинаково переживает два события: позорное для России сражение при Цусиме и известие, что Морозов застрелился («Смерть милого Саввы Тимофеевича и гибель эскадры довели мои нервы до последнего напряжения»).

Уповая на возрождение, на полное обновление Художественного театра, Станиславский предлагает студийной молодежи как бы повторить обстоятельства его возникновения: провести лето 1905 года в Пушкино, репетировать в сараях, на берегу речки, в ближнем лесу.

Но сам он не приезжает ежедневно из Любимовки. Приходится лечиться в Ессентуках, принимать души, пить воды. Вся жизнь в Пушкино, организация ее, репетиции передоверены Мейерхольду. Константин Сергеевич пишет длинные письма ему, студийцам, ответственным за перестройку театрального помещения в Москве.

«…При хорошей погоде в Пушкине можно будет репетировать до 10–15 августа. И в это время придется позябнуть, так как августовские вечера бывают очень прохладные. Между 15–25 августа будут устраиваться и приспособляться к театру на Поварской. Около 25-го начнутся репетиции, а с 1 сентября непременно должны идти генеральные. Для пяти-шести заготовленных пьес их придется делать… почти ежедневно.

Только при таких условиях можно будет начать сезон, как предположено – 1 октября. Если не удастся этого добиться – беда, и мы провалились».

Мейерхольд в Пушкино репетирует Метерлинка. Станиславский в Ессентуках пишет режиссерскую партитуру «Драмы жизни» для самого Художественного театра, и в будущей постановке этой скандинавской пьесы он уверенно предполагает «революцию в искусстве». Мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.

Статью, посвященную герою этой пьесы Гамсуна, Г. В. Плеханов назвал «Сын доктора Стокмана». Действительно, Гамсун как бы продолжил своей трилогией об одиноком Иваре Карено пьесу Ибсена об одиноком Томасе Штокмане, оба героя одержимы делом, которое избрали. И в то же время они непохожи, как непохожа манера Гамсуна на стиль Ибсена, как различны идеи и конфликты этих произведений.

Штокман боролся за правду как основу жизни; Ивар Карено воюет за одиночество, за право гения на свободу от всего – от материальных забот, от женской привязанности, от ответственности перед людьми. Одинокий гений и низменные людишки, окружающие его: женщина, одержимая Эросом, отец ее – скряга, помешавшийся на собирании всего, что попадается ему под руку, толпа человеческая, которая боится смерти и стремится лишь к низменным радостям жизни; первая часть трилогии и заключение ее построены как бытовые психологические драмы, в центральной части трилогии – в «Драме жизни» – автор отдает щедрую дань «мистически-символическому» построению.

Персонажи трилогии – Карено, фру Карено – как бы переведены в план фантасмагорический, подняты над миром, освобождены не только от психологической правды – от обычной логической последовательности действия. Одержимая Терезита может уйти с «фавном»-телеграфистом или с каменотесом, верная жена Элина несется в вакхической пляске, Отерман поджигает башню, где находятся его дети. Станиславский увлекается именно этим – необычным, помогающим преодолеть приемы бытовой драмы. Он просит Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, отдыхающую в Норвегии, прислать, привезти как можно больше открыток, рисунков, норвежских журналов, собственные фотографии. Просит о зарисовках и замечаниях остро характерных: «Все не похожее на русское нам на руку. Все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах – тоже на руку».

В то же время эта острота гримов, одежд, предметов должна идти от «натуры», от реальности, которая всегда лежит в основе сценического видения режиссера: «Хотелось бы дать толпу не театрально, оперно национальную, а в бытовом, современном смысле типичную… То же и в аксессуарах. Типичные корзинки для носки плодов, овощей, дичи, масла, сливок, рыбы; типичные ящики и прочие вещи, встречающиеся в крестьянской толпе и их быту, – очень ценны». Не бывавший в Норвегии, он описывает Ольге Леонардовне персонажей народной сцены так, словно жил среди этой толпы, не просто видел рыбаков, матросов, охотников, торговцев, жалких ярмарочных «кокоток» (так всегда называет Станиславский женщин легкого поведения), но сам был рыбаком, крестьянином, продавцом норвежских лаптей.

В его партитуре этот метод не отхода от реальности, но ее заострения, сведения к главным чертам еще более последователен. Режиссер подробно видел обстановку штокмановской квартиры, описывал близорукость и аккуратность своего героя, который свертывал веревочку, перевязывавшую покупки, лампу на его столе, звяканье тарелок в столовой.

Сейчас он описывает встречающихся на берегу моря; в руках у них зонты – женщина в черном платье с черным зонтиком, мужчина – в белом или черном, с зонтом тоже черным, а может быть, прозрачно-желтоватым. Люди словно окружены полупрозрачными цветными нимбами.

Его милый Штокман был по-детски суетлив, близорук, он любил свой скромный, устоявшийся быт, домашние обеды, кофе с пирожками. Его новый ученый «надмирен»: «Все время кажется, что вот-вот Карено отделится от земли и вспорхнет, как орел, кверху. Он любит возвышенные места. Его тянет кверху. Стоя на большой высоте и на краю обрыва, он чувствует себя в своей сфере».

В то же время режиссер, воспаряющий в абстракции «мистически-символической» драмы, первый не может уйти от реальности. Он хочет передать суровость Севера, его холода и белых ночей. Он ищет причудливые, странные силуэты для сцены ярмарки, где на полотняных стенках палаток отражаются тени торговцев и покупателей. Они двигаются, как впоследствии будут двигаться фигуры виртуозной рапидной съемки на киноэкране: женщина в чепце медленно шьет, медленно меряет старик торговец бесконечную тесьму; их окружают тени оленьих рогов, рыб, кальмаров. Увлечен сейчас Станиславский этой силуэтностью, четкостью сценической линии безмерно, как открытием – «Когда играешь злого, – ищи, где он добрый». Ни в одной режиссерской партитуре Станиславского не было столько рисунков – он набрасывает силуэты Карено и Терезиты, воплощает в рисунке будущий ритм движений живых актеров, пластику точную и одновременно изысканную. Он уверен, что спектакль будет рубежом в жизни театра.

Предстоящий сезон 1905/06 года Станиславский ощущает «труднейшим из всех сезонов». Но встречает его уверенно: репертуар он считает «исключительным по интересу» – его составят «чудная пьеса», которую Горький дает театру, «Драма жизни», «Горе от ума», возобновленная «Чайка». Восьмой сезон Художественного театра должен стать первым сезоном «филиального отделения», молодежной студии на Поварской.

Там священнодействуют молодые художники. Николай Сапунов делает для фойе удивительное панно – аппликацию из лоскутьев, взятых в портновской мастерской, Николай Ульянов красит паркет в малахитовый цвет. Устраиваются «белое» и «голубое» фойе, фойе-боскет с живыми цветами. Потолок буфета расписывается венками незабудок; молодым официанткам шьют бело-голубые платья и чепцы с бантами. Савва Иванович Мамонтов (консультант без вознаграждения; впрочем, как всегда, без всякого вознаграждения работает и Станиславский), потерявший свое художественное собрание после судебного процесса, мечтает организовать в фойе выставку молодых художников и скульпторов. В старой «Немчиновке» все – в переделках, в свежей краске; а в это время в Пушкино идут увлеченные репетиции Метерлинка и Гауптмана, о которых Мейерхольд подробно пишет Станиславскому.

В августе Станиславский возвращается в Москву; сразу захватывает работа, встречи с «очаровательным и милым» Горьким, повседневности театра. Пишет Марии Петровне:

«9-го утром устанавливали костюмы для „Горя от ума“. Сделали много. 9-го вечером я мизансценировал на сцене 1-й акт „Драмы жизни“, 10-го утром – был в Театре-Студии, на стройке…

10-го опять мизансценировал 1-й акт „Драмы жизни“. 11-го утром был в конторе „Т-ва Владимир Алексеев“, 11-го вечером мизансценировал 2-й акт. 12-го (спутался в числах), словом, вчера – чудесный день, он был посвящен просмотру летней работы Студии».

В «чудесный день» актеры Художественного театра, Горький, Мамонтов, художники отправились в Пушкино, конечно, под водительством Станиславского. На ближайшей к дачам Мамонтовской платформе (получившей название по расположенной рядом даче Саввы Ивановича) их встретили студийцы. Утром приехавшие посмотрели «Шлюка и Яу» («Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило», – комментирует Станиславский), потом играли в теннис, в городки, обедали в саду, вечером смотрели «Комедию любви» Ибсена («Слабо, по-детски», – сожалеет Станиславский) и «Смерть Тентажиля» («Фурор. Это так красиво, ново, сенсационно», – восторгается Станиславский). Ликующая молодежь провожает гостей до платформы Мамонтовской, на поздний поезд.

После августовских «чудесных дней» приходит осень 1905 года. Открывается сезон в Художественном театре возобновленной «Чайкой». Прежде – испуганные любители, ныне – прославленные актеры благоговейно играют свои прежние роли в спектакле памяти автора. «Отвратительно игравшая», по беспощадным словам Чехова, актриса ушла из театра – роль Нины Заречной передана Лилиной и Андреевой. Станиславский играет Тригорина во всеоружии своих чеховских ролей, играет «глубже в чувствах и тоньше в их передаче», как свидетельствует критик. По-прежнему с полным проникновением в сущность человеческого характера играют Книппер-Чехова, Артем, Вишневский, Мейерхольд, вернувшийся в спектакль по предложению Станиславского. Стучат молотками плотники, сколачивающие сцену на сцене, шумит ветер за окнами старого дома, раздается негромкий выстрел, – но не воскресает атмосфера открытия, чуда, потрясения, которая в декабре 1898 года связала воедино зрительный зал и молодых исполнителей. Новая «Чайка» не становится событием. А открытие новой Студии все задерживается, все откладывается – тянутся обычные недоделки. В октябре 1905 года начинается в Москве всеобщая забастовка, театр не работает, в доме Маркова, как во всех московских домах, выключены водопровод, электричество, в комнатах мерцают свечи, улицы освещены керосиновыми лампами, вставленными в фонари. 17 октября объявлен царский манифест, обещающий России «незыблемые основы гражданской свободы»: действительную неприкосновенность личности, свободу слова, собраний и союзов.

На следующий день после объявления «действительной неприкосновенности личности» черносотенец взмахивает металлическим обрезком трубы над головой Николая Баумана; 20 октября невиданные похороны-демонстрация, алеющая знаменами, захлестывает Москву. Когда люди возвращаются с похорон – около Манежа их ждут казачьи отряды и пули. На следующий день московская интеллигенция обращается в городскую думу с протестом против этого расстрела. Среди других имен четкая подпись: «К. Алексеев». 24 октября 1905 года Горький пишет: «Студентов – бьют, избиениями руководит охранное отделение и полиция, но „черная сотня“ очень плохо разбирает, кого надо бить, и происходит масса недоразумений… Есть и убитые. Сейчас охрана раздала адреса лиц, только что выпущенных из тюрем, и разных – „революционеров“, предполагается устроить погромы по квартирам».

Двадцать четвертого октября в МХТ идет премьера пьесы Горького «Дети солнца», на которую так рассчитывал Станиславский. Он любовно работал над партитурой спектакля, воплощал многочисленные подробности жизни, смаковал их, сгущал: слуги моют не мелкий предмет, но тарантас, лошадь стоит на заднем плане, живая собака гремит цепью. Тут же варится варенье в медном тазу – кажется, пахнет вареньем, котлетами, дегтем для смазки тарантаса. Эта детальная истовая реальность вызывает не благодарность – раздражение автора: «Возятся они с пьесой до одичания… Станиславский не утерпел и ввел еще одно действующее лицо – лошадь во 2-м акте. Протестую!»

Протест автора принят режиссером: в спектакле лошадь и собака, конечно, отсутствуют, подробности несколько затушеваны, но основой сценического решения остается подробное изложение событий пьесы. Гримы и мизансцены Станиславского настолько правдивы, что, как известно, зрители принимают актеров за тех реальных черносотенцев, которые грозят истребить всю московскую интеллигенцию. Но отношение к этим событиям, осмысление их, предлагаемое Горьким, почти не пробивается в сценическом решении (разве что носовой платок, которым профессор отмахивается от погромщиков, – ироническая, точная деталь). Поэтому и спектакль, на который столько надежд возлагал Станиславский, над которым работал он так увлеченно, вызывает не радость открытия, по разочарование автора, зрителей – театр в этом спектакле не является «учителем общества», он беднее жизни, беднее пьесы Горького.

Рядом с афишами «Детей солнца» появляются на московских улицах афиши, извещающие об открытии Театра-Студии на углу Поварской и Мерзляковского переулка. Уже проданы билеты на первые спектакли, уже объявлен репертуар на будущее. В последних репетициях должны окончательно наладиться спектакли. Мечется в тоске белокурый Тентажиль, фрейлины и знатные дамы из «Шлюка и Яу» вышивают бесконечную ленту в беседке-боскете.

Участница Студии Веригина вспоминала эти репетиции в октябре 1905 года:

«Константин Сергеевич принимал в репетициях большое участие, воодушевляясь и приводя всех в восторг. Мы получили от него также ценнейшие указания, как надо держаться и носить костюм.

В третьей картине, когда дамы сидят в боскетных беседках и вышивают одну широкую ленту, длинная полоса ткани лежала у нас на коленях. По указанию Станиславского, мы вышивали условным движением, с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку. Это был очаровательный блик, выражавший манерность, присущую дамам в преувеличенных кринолинах и париках, напоминавших фантастические облачные башни.

На одной из репетиций Константин Сергеевич совершенно замечательно показывал Максимову, как играть роль владельца замка Ранда. Станиславский стоял на сцене и быстрым грациозным движением кисти вынимал из бокового кармана платок, подносил его к губам, опять прятал, делал изысканный поклон, с воображаемой шляпой в руке, и мне казалось, что я вижу снова Коклена-старшего или, может быть, другого такого же блестящего его соотечественника».

Иногда фрейлинам приходится вышивать при свечах: в Москве снова начинаются перебои с электричеством, пустеют улицы, гулко цокают копыта конных казачьих разъездов. Недавние обещания «манифеста» перечеркнуты и забыты правительством: снова множатся аресты, снова гулки выстрелы на московских улицах, совсем недалека от Поварской рабочая Пресня, а на Поварской фрейлины все вышивают бесконечную ленту и веселые пьяницы Шлюк и Яу дивятся роскоши герцогского замка.

Многократно описаны в воспоминаниях последние репетиции студийных спектаклей. Все вспоминают о том, как поблекли на сцене декорации, потому что неопытные художники не учли особенностей сцены, ее освещения. Все говорят о том, что молодые актеры не жили на сцене, но старательно и скованно выполняли указания режиссера. Воспитанные на массовых сценах «Царя Федора» и «На дне», они то уходили к привычным бытовым интонациям, к простоте сценического поведения, то возвращались к напевной торжественности. На сцене мешались стили и школы, за златокудрым Тентажилем вставал не призрак смерти – призрак «Ивана Мироныча»… Актеры соблюдают торжественные плоскостные мизансцены Мейерхольда, но не живут в них, не верят в них, а полная вера в любые сценические обстоятельства, полное их оправдание есть та основа, ради которой Станиславский создавал Студию.

«Театр не может и не имеет права служить только чистому искусству» – напоминал он молодежи перед открытием Студии; «разумный, нравственный общедоступный театр» остается его идеалом и сегодня.

Спектакли Студии этому идеалу решительно не соответствуют. И Станиславский резко обрывает репетицию, не принимает «Тентажиля», который так волновал его на неустроенной сцене в Пушкино. «Шлюк и Яу» сыгран до конца, зрители аплодируют, но бледны лица фрейлин под белыми париками – основатель Студии безжалостен и к этому спектаклю. Он не видит возможности преобразования огромной театральной России с этими восторженными и робкими учениками. Не видит в спектаклях тех семян, из которых может произрасти новое дело, которое продолжило бы и подняло великое дело Художественного театра.

Сезон начинается без Театра-Студии – она кончена, закрыта самим Станиславским; помещение на Поварской, которое так любовно и изобретательно отделывалось, переходит в чужие руки. Основатель Студии оплачивает бесчисленные счета столяров, мебельщиков, обойщиков, печных дел мастеров, приказывает выдать всем сотрудникам полное годовое жалованье. «Как он сам сказал нам, этот театр взял половину его состояния (восемьдесят тысяч рублей)», – вспоминает участник неосуществленной Студии Илларион Певцов.

Расходятся актеры, Мейерхольд уезжает в Петербург – второй раз уходит из Художественного театра.

Осень 1905 года наполнена арестами, обысками, патрулями. Забастовки захватывают и фабрику на Алексеевской. Рабочие предъявляют свои права, дирекция, как все дирекции, считает, что рабочие получают достаточно; представитель семьи Алексеевых пытается затушить конфликт, примирить хозяев с рабочими (которых называет мастерами), доказывает последним невозможность уступок и сокрушается: «Вот тут и вертись… Сколько я речей говорил… и ничего не выходит».

От забастовок и заседаний, от возможного разорения, от воспоминаний о неудаче Студии он, как всегда, уходит в работу. Разгорается всеобщая забастовка, звучат уже не одиночные выстрелы – идет бой у пресненских баррикад, строчит пулемет у Николаевского вокзала. Не просто страшно – опасно ходить по улицам. Но ежедневен путь Константина Сергеевича из Каретного ряда в Камергерский переулок, где он работает над «Горем от ума». Ведет репетиции, принимает макеты, обсуждает костюмы.

Недавно семья переехала из родного дома у Красных ворот, где прошло сорок лет жизни, в удобную квартиру с чисто московским адресом: «Каретный ряд, дом Маркова, против „Эрмитажа“». Тихая улица оправдывает название: на ней до сих пор живут мастера, которые ладят экипажи, под навесами стоят старинные кареты и новые модные пролетки. Квартира в доме Маркова привлекает тенистым московским садом, той абсолютной тишиной, которая должна нарушаться лишь монологами Шекспира и диалогами Тургенева, но нарушается сейчас выстрелами.

Известен рассказ Л. М. Леонидова об этом времени и о Станиславском в этом времени – московская новелла времен первой русской революции:

«Наступает 1905 год. Мы репетируем „Горе от ума“. Декабрь. В Москве начинают стрелять. Ходить по улицам делается все труднее и труднее, передвижение проходит с риском для жизни. Помню, иду я в театр, а из ворот – Горький. Здоровается со мной и как-то загадочно говорит:

– А вы все репетируете? Ну, репетируйте, репетируйте.

Мы репетируем, а по Тверской – конные патрули, пристава, околоточные надзиратели, городовые.

В Камергерском переулке слышна стрельба. А со сцены слышится голос Станиславского:

 
       Вот то-то, все вы гордецы!
Спросили бы, как делали отцы?
Учились бы, на старших глядя…
 

– Константин Сергеевич, кончайте репетицию, скоро нельзя будет выбраться из театра.

Во дворе уже пристава, околоточные с револьверами в руках кричат: „Назад! Выходить нельзя!“

А Станиславский:

– Сейчас, сейчас, одну минутку:

 
           Мы, например, или покойник дядя,
Максим Петрович…
 

Пришлось чуть ли не насильно прекратить репетицию. И вот сторож Лубенин берет Книппер и Станиславского под свою охрану я разными закоулками и переулочками и задними дворами разводит по домам».

Прекращаются спектакли, обрываются репетиции. Театр в Камергерском пуст, как пусты все московские и петербургские театры. Не может быть речи о премьерах, о сборах, вообще о продолжении сезона. Положение не просто трудно – катастрофично. Оборвался, провалился сезон, который Станиславский чаял видеть возрождением театра.