Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 40 страниц)

«Старикам» и «второму поколению» предстоит воплощение общих, единых принципов искусства в спектаклях. Прежде всего – в спектаклях-возобновлениях, которые всегда чрезвычайно волнуют Станиславского.

Он вводит молодых (и немолодых, как Тарханов) в «Ревизора», в «Царя Федора Иоанновича», в «Горе от ума», раздает исполнителям массовой сцены вопросник из двенадцати пунктов, к нему прилагаются еще пункты – подробные вопросы по биографии каждого персонажа.

В кабинете Станиславского, в «онегинском зале» дома в Леонтьевском переулке, в фойе Художественного театра участники массовых сцен учатся носить фраки и платья со шлейфами, обмахиваться веерами, курить трубки с длинными, украшенными бисером чубуками. Составляют план дома Фамусова, живут в этом доме – кто в бельэтаже, кто в людской. Представляют день жизни своего героя, месяц, год его жизни, всю жизнь. Исполнители ролей слуг учатся зажигать люстры с помощью специальных шестов, барышни танцуют в фойе. Неловко чувствуют себя в декорациях, не ощущая реальности дома. Станиславский сразу это видит, дает неожиданное задание: «Мне, вашему барину, Фамусову, пришла неделю назад фантазия послать обстановку этой комнаты в деревню, в наше подмосковное имение, а комнату эту меблировать заново. Отправить всю обстановку я успел, а приобрести новую не успел. Заболел чем-то. А завтра у нас вечеринка, бал. Я поручаю тебе, Софьюшка, и тебе, брат Молчалин, поехать выбрать, привезти и обставить эту комнату всем необходимым. Лизу возьмите с собой. А мы с Чацким сядем здесь в углу. Вы можете к нам обращаться за советами, как расставлять мебель, картины где вешать. Чацкий ведь с детства знает этот дом и может много дать полезных советов».

Начинается очередная знаменитая репетиция Станиславского, кажется, уводящая актеров от пьесы, от образов. Степанова (в образе Софьи) выбирает мебель, Станицын (Молчалин) помогает ей, Станиславский (в образе Фамусова) и Завадский (в образе Чацкого) мирно беседуют в креслах. В результате актеры так обживают сцену, что действие приобретает естественность, легкость, которой добивался режиссер. Мирная беседа Фамусова с Чацким лишь укрепляет обоих актеров в их «сквозном действии» – вечером, на спектакле, Фамусов – Станиславский будет следить за каждым движением, за каждой репликой молодого вольнодумца, так некстати вернувшегося в Москву, будет злорадно смотреть в конце третьего акта на него – одинокого, объявленного сумасшедшим, отвергнутого обществом. Образ его абсолютно оправдан в каждой интонации, в каждом жесте – и образ его абсолютно театрален в каждой интонации, в каждом жесте.

Ученик рассказывает:

«Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого „А судьи кто?..“. Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди „портретной“ и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: „Просил я помолчать…“ И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который „с эдаким умом“ и держится таких крамольных мыслей!

Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой „накладки“ в соседней комнате…»

Такую сцену вполне можно отнести к тому «пережитому гротеску», о котором мечтал Станиславский и который сам он считал такой редкостью на сцене. Гротеску, до которого поднимался Варламов или Шаляпин.

Но Варламову было совершенно безразлично, кто и как играет рядом с ним, – он уходил в свой круг и замыкался в нем. Шаляпин зачастую считал партнеров, особенно молодых, статистами, которые должны лишь не мешать ему на сцене. Станиславский никогда не уходил от партнеров – сила его режиссуры состояла в том, что он умел поднимать на свою высоту и «стариков», с которыми открывал Художественный театр, и молодежь второго поколения – всех, кто причастен к его театру.

Станиславский всегда приходил в театр за два часа до начала спектакля, в шесть вечера, и все ему кланялись молча, не называя по имени-отчеству – так он просил. В этом было для него уже начало перевоплощения, чуда слияния с образом, к которому надо готовить себя.

Он долго гримировался, шептал что-то про себя, всматривался в зеркало, – то проступали в его лице черты Фамусова, то он спрашивал молодого помрежа – как ему живется? сколько он тратит на обед и вообще как обедает? О важном, отвлекающем говорить в это время было нельзя.

Он долго одевался, готовясь к выходу на сцену, обживал фрак Фамусова или лохмотья Сатина. Выходил на сцену сразу в том единственном ритме играемого спектакля, всякий раз ином, не имеющем ничего общего с бытовой, «естественной» вялостью. Впрочем, в спектакле, где он играл, все жили в своих образах и одновременно в точном «темпо-ритме»; Станиславский, ушедший в свою роль, не откликавшийся на имя Константин Сергеевич, всегда оставался дирижером всего спектакля. Он замечал все: затянутый эпизод, ненужную паузу, закулисную «накладку». Тем более в спектаклях, где он был не участником – наблюдателем. Он мог войти на десять минут в ложу, в затемненный партер, и после спектакля следовал подробнейший разговор о нем, следовали новые задания актерам и новые репетиции, на которых фантазия его была неистощима.

Как всегда, он добивается абсолютной правды каждой реплики, каждого сценического действия, не делая различия между оперой и драмой, между трагедией и водевилем. Как всегда, он устремлен к тому, чтобы на основе этой абсолютной правды воздвиглось стройное, гармонически совершенное здание спектакля. Когда молодые актеры репетируют милый старинный водевиль о Льве Гурыче Синичкине, именно Станиславский вводит их в правду водевиля, мира чудаков, случайностей, куплетов, который он продолжает любить, как в годы домашнего кружка.

Горчаков пришел в Леонтьевский переулок и застал братьев Алексеевых за роялем:

«Владимир Сергеевич сидел у раскрытого рояля. Перед ним лежали какие-то потрепанные ноты. Нетрудно было догадаться, что Константин Сергеевич, очевидно вместе с братом, вспоминал старую водевильную музыку.

Попрощавшись, я не удержался от искушения проверить свои догадки и старался как можно медленнее одеваться в передней. Я не ошибся, так как через несколько минут из зала, где мы беседовали в этот вечер, раздались музыка и голос Константина Сергеевича, напевающий какой-то водевильный мотив.

Приходится сознаться, я стал подслушивать: ведь я еще никогда не слышал пения Станиславского, да еще в водевиле. И, забыв о неприличии своего поведения, я, как был, в пальто, калошах и шапке, примостился у дверей зала.

С изумительной легкостью и грацией в фразировке Константин Сергеевич напевал вполголоса:

 
Постричь, побрить, поговорить,
Стишки красоткам смастерить
Меня искусней не открыть.
Кто устоит против куплетов
И против этих двух ланцетов…
 

Затем он о чем-то заговорил с Владимиром Сергеевичем, а я услышал за собой шепот: „Два вечера все поют и играют“. Испуганный, что меня застали за столь неблаговидным занятием, я обернулся и смутился еще больше: рядом со мною прислушивалась к происходящему в зале Мария Петровна Лилина!

– Сейчас Костя, наверное, будет петь куплеты Лаверже. Он их замечательно поет! – сообщила она мне тоном сообщницы, ничуть не удивившись моему присутствию.

Я не успел ей ответить: в зале прозвучал аккорд, и мягкий голос Станиславского, слегка подчеркивая концы строчек и напевая последнюю фразу куплета, произнес речитативом:

 
Умом своим я подвожу
Людей к высокому этажу;
Как бисер рифмы я нижу,
Без рифмы слова не скажу…
И речи как помадой мажу!
 

Но рефрен он пел целиком, не увлекаясь, однако, пением, а замечательно передавая смысл незатейливых слов:

 
Как понять, что это значит?
Кто же здесь меня дурачит?
Чрез кого же гриб я съел,
До женитьбы овдовел?
 

И вдруг совершенно неожиданно рядом со мной еле слышно женский голос ответил ему с той же превосходной музыкальной фразировкой:

 
Пусть для всех он много значит,
Он меня не одурачит:
Сам, скорее, гриб он съел,
До женитьбы овдовел!
 

Я боялся пошевелиться, чтобы не остановить Марию Петровну, которая так трогательно и скромно отвечала Лаверже из-за двери, неслышимая, невидимая им. Константин Сергеевич спел еще два куплета, и еще два раза прозвучали возле меня слова ответа, а потом я почувствовал, что рядом со мной никого уже нет…»

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. (Увидев золоченую мебель в кабинете директора и неуютность закулисья, Станиславский приказывает всю эту мебель и ковры передать в актерские уборные.) В театре продолжают развиваться принципы, найденные в «онегинском зале». Исполнителям «Царской невесты» Станиславский помогает жить в эпоху Грозного, в обжитых декорациях Симова, где иконы украшены расшитыми полотенцами, а возле печи висит полотенце кухонное. Когда хористки загримировались красавицами, режиссер заставил их вымазаться сажей и мукой, переделать «римские» носы на курносые: «они же кухонные девки». Когда Грязной сыпал зелье в кубок царской невесты, Станиславский внушал: «Поменьше злодейства, побольше деловитости». Когда из собора высыпает толпа богомольцев (каждый из актеров, разумеется, знает биографию своего героя), – Станиславский беспощадно сокращает сцену, сделанную в традициях «Царя Федора». Ему нужен не праздник, не торжественность, а обыкновенная, будничная вечерня; чтобы колокол звонил жидко, а из церкви вышли бы несколько старушек, раздающих скудное подаяние немногочисленным нищим. И оказывается, что именно такая «атмосфера» нужна для того, чтобы раскрыть лиричность сцены.

Он одобряет замысел брата, Владимира Сергеевича, который видит «бал русалок» из «Майской ночи» в зале старого помещичьего дома. Неожиданность обстановки как раз и дает сочетание ее достоверности и ее театральности. Однажды Станиславский сказал: «Нужна сказка жизненной правды на сцене». Для него это словосочетание было совершенно естественным. Он влюблен в жизненную правду, всегда сохраняя свежесть этой влюбленности, остроту первоначального, детского ощущения бытия, – и претворяет ее на сцене в «сказку жизненной правды» неожиданных и органичных мизансцен, точного решения художника и точного режиссерского замысла, объемлющего все образы и компоненты спектакля. Так – во всех спектаклях МХАТ, в студийных работах, в операх. В «Кармен» он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания, требует, чтобы статисты, играющие контрабандистов, проследили весь свой путь. Но когда кто-то, верный географии, замечает Станиславскому, что в Севилье нет гор, он отвечает: «А у нас будут».

Исполнители не знают, что будет на предстоящей репетиции (часто они продолжают идти в «онегинском зале»), – остановится ли Константин Сергеевич на фразе одного актера, на выходе, который он будет повторять и повторять, говоря: «Не верю!», или закружит в импровизации всех актеров, превращая жизненную правду в сказку жизненной правды на сцене.

На репетициях «Богемы» обстановка достаточно правдиво представляет нищую мансарду. Станиславский все переворачивает вверх дном:

«„Слишком мало типичного для богемы. Я вижу на сцене самый обыкновенный диван, а где же тот диван, у которого были поломаны ножки и торчат пружины?“ – „Вы его приказали выбросить, Константин Сергеевич, из артистического фойе на помойку“, – отвечает заведующий постановочной частью.

– Попробуйте поставить его на сцену… Хорошо. Обломанную ножку поставьте на кирпичи… Теперь набросьте на него нарядную накидку Мюзетты с серебряным шитьем – нужно, чтобы роскошь и нищета жили здесь рядом друг с другом».

Пишет актрисе, которая поет заглавную партию в опере Леонкавалло «Заза»: «Вот несколько мыслей по поводу второго акта. Я бы сделал – номер гостиницы. Это больше отзывается актерской богемой. В комнате артистический хаос. Заза, à la Дункан, любит и медвежьи шкуры. Она валяется по полу, ходит дома в каком-то особом костюме. Любовные сцены ее с тенором могут происходить в самых неожиданных мизансценах. Например, на полу, на медвежьей шкуре с подушками. Ее одевание – это целая сцена. Халат сбрасывает – летит в одну сторону, туфли – в другую. Горничная, такая же артистка – неряха, отшвыривает ногой туфлю, чтоб она не мешала ей. Заза, по-театральному, одевается страшно быстро. Все эти мелкие подробности не по главному существу приходится допускать потому, что само существо оперы – банально и бескрасочно. Бытовые подробности, лишние в произведении глубокой сущности, бывают нужны там, где сущность не глубока и бесцветна. Все, что придаст роли характер каскадной экстравагантности, мне думается, оживит неодухотворенную куклу с любовными восклицаниями, которую написал Леонкавалло».

Реформа оперного спектакля продолжается Станиславским в «Борисе Годунове», в «Пиковой даме», в «Севильском цирюльнике». Он не умаляет специфики оперы, он, мечтавший о том, чтобы стать оперным певцом, придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время он убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером, что законы «системы» применимы в работе над «Евгением Онегиным» и «Риголетто» так же, как в работе над «Горем от ума».

Он чередует репетиции оперы – у себя, в «онегинском зале», и драмы – на сцене Художественного театра. Работает над спектаклями, как всегда, напряженно, подолгу, добиваясь желаемого совершенства, создания идеального спектакля. Он вообще не хочет работать быстро, так как для него понятие быстроты почти синоним облегченности и поверхностной злободневности. Так идут сезоны 1924/25, 1925/26 годов. Ночью долго светится окно кабинета Станиславского в доме № 6 по Леонтьевскому переулку. Хозяин кабинета работает над русской редакцией книги «Моя жизнь в искусстве».

Пишет в феврале 1925 года Любови Яковлевне Гуревич:

«Дорогая Любовь Яковлевна!

Я сконфужен, смущен, тронут, благодарен за все Ваши труды. Напрасно Вы церемонитесь – черкайте все, что лишнее: у меня нет никакой привязанности и любви к моим литературным „созданиям“, а самолюбие писателя еще не успело даже зародиться. Я боюсь, когда надо что-нибудь вновь переделывать. Так, например, как быть с петербургскими и провинциальными гастролями. Можно их выкинуть, так как, Вы совершенно правы, они прескверно описаны.

Сейчас, при моей теперешней трепке, я физически не смогу сосредоточиться, чтобы отдать, как бы следовало, душу нашим санкт-петербургским друзьям.

Что касается праздников и трудовой жизни актера, то мне казалось, что все описываемые мытарства дают понятие о труде. Постараюсь где-нибудь что-нибудь втиснуть для убеждения трудящихся масс.

…Я сейчас не живу из-за этой книги. Издатели напирают. Требуют по контракту выполнения сроков, иначе – все расходы и убытки за мой счет. Заваливают меня вопросами и гранками. Я не понимаю их знаков… Получается водевиль под заглавием „Беда, коль пироги начнет печи сапожник“.

Когда сдам последнюю рукопись и гранку, я буду счастливейшим человеком, а когда выйдет книга – мне кажется… я буду смотреть на крюки, чтобы решить, на каком из них удавиться. Да!.. Скверно быть актером, но писателем!!..??

Целую ручки, а дочери душевный привет.

Прилагаю с извинениями рукопись о Чехове. Извиняюсь, благодарю. Чем больше Вы ее перекроите и почеркаете, тем лучше.

Сердечно любящий К. Алексеев».

Собственная литературная неопытность явно преувеличена в этом письме. Станиславский был автором инсценировок поставленных («Село Степанчиково» – «Фома») и оставшихся в проектах («Война и мир»), автором самостоятельных пьес (одноактная мелодрама «Монако», «Комета») и сценария («Трагедия народов»). В то же время все эти литературные опыты никогда не вставали в один ряд со сценическими опытами и исканиями Станиславского. Напротив, они лишь подчеркивают основную направленность сценического, театрального дарования Станиславского; это лишь отзвуки его истинной одаренности, вернее, гениальности. Он мыслит и живет образами сценическими, его драматургические произведения вторичны, построены на литературных реминисценциях с лермонтовским «Маскарадом» и «Игроком» Достоевского («Монако»), с символистской драмой («Комета»). Лучшие литературные опыты его молодости, конечно, те заметки в конторских книгах, которые выйдут потом в свет под названием «Художественные записи». Именно эти записи сочетают свежесть непосредственного наблюдения – реального, житейского – и сценического, фиксирующего состояние актера в спектакле. Именно в этих записях – исток книги, которая встанет в ряд совершенных созданий Станиславского.

В 1924–1925 годах книга эта вовсе не «переводится на русский язык», не просто редактируется, но переписывается Станиславским. Уходят некоторые описания, бывшие в американском издании, по в основном книга расширяется за счет нового материала, за счет уточнений, истинной доработки того, что в Америке было сделано наспех. «My life in art» – словно первая редакция книги; русское издание 1926 года – «Моя жизнь в искусстве» – редакция завершенная, наконец-то выразившая то, что хотел сказать Станиславский.

Занят он в Москве не меньше, чем в Нью-Йорке, книга работается ночами. Но здесь есть идеальный помощник – Любовь Яковлевна Гуревич.

Станиславский не очень разбирается в типографских тонкостях дела. Рассказывают, что, когда ему прислали длинные листы гранок, он перепугался и стал просить, чтобы книга не выходила в таком странном виде. Он действительно не понимает корректорских знаков, недоумевает перед вопросами корректора.

Все редакторские обязанности берет на себя Любовь Яковлевна. После того как Станиславский послал ей в 1924 году даже не всю рукопись книги – часть ее, Гуревич откликается сразу:

«Дорогой Константин Сергеевич,

дошла ли до Вас моя записка более недели тому назад?

Я Вам писала, что прочла присланную мне часть Вашей книги с величайшим увлечением. Это одно из самых замечательных произведений мемуарной литературы, какие мне когда-либо приходилось читать, соединяющее очаровательный юмор и легкость изложения с редкостной смелостью психологического самоанализа и глубиною художественных критериев. Она написана с настоящим литературным талантом – фигуры, изображенные в ней даже мимоходом, стоят перед читателем как живые. И она будет жить века. В атом я ручаюсь своею головою».

Константин Сергеевич принимает замечания Гуревич с полной готовностью. Ни малейшей обиды, никакого «авторского самолюбия» – наоборот, он с радостью выслушивает (вернее, читает – встречаются они редко) все замечания, предложения, принимает намеченные сокращения и делает вставки, которые считает необходимыми редактор.

Любовь Яковлевна – идеальный редактор книги. Она как бы перевоплощается в автора, как актер перевоплощается в образ, и в то же время сохраняет дистанцию, трезвое и требовательное отношение к рукописи. Она видит длинноты и повторы, видит рыхло написанные куски, просит автора вернуться к ним:

«Дорогой Константин Сергеевич,

я возвращаю Вам часть Вашей рукописи с маленькими условными подчистками и сокращениями. Принцип мой был такой: брать в руки карандаш тогда, когда что-нибудь в тексте нарушает сосредоточенность читательского внимания или препятствует разбегу воображения…

Я к Вашему тексту отношусь благоговейно и не тронула ни одной буквы без раздумья и борьбы чувств».

Кто-то говорит, что рукопись книги Станиславского буржуазна. Автор хочет что-то переделать. Как можно? – возражает редактор. Не нужно соглашаться с мнениями случайными или конъюнктурными. В то же время деликатно замечает: у Станиславского не должно быть словесных штампов, повторов. Нужно усилить страницы, посвященные петербургским гастролям, – может быть, прислать Константину Сергеевичу письма, которые оживят в памяти обстановку гастролей и напомнят, чем были эти приезды «художественников» для петербуржцев?

Летом 1925 года Станиславский живет на Украине – идут первые гастроли театра после возвращения из-за границы. Пишет Любови Яковлевне из Харькова:

«…мне становится стыдно за то, что я Вас эксплуатирую. В моей голове еще не уложилась мысль, что редактирование книги может доставлять какую-то радость. Мне этот труд представляется адским, и я не был бы способен внимательно проделывать его. Поэтому благодарность моя – огромна, беспредельна. Что бы я делал без Вас?!»

Редактор присылает замечания и предложения. Автору не хватает домашнего времени – приходится писать вечером, в антрактах, в гриме Крутицкого или Шуйского:

«Вы находите, что надо соединить малые главы в одну большую?

И я тоже нахожу, что это будет отлично. Заглавие „Перед открытием МХАТ“? Отлично. Мне оно нравится. Что же касается вставки о Мейерхольде, то разрешите прислать ее завтра. Сегодня я дома, вечер играю и потому смогу просмотреть и более удачно написать редакцию».

Книга выходит в 1926 году, и с тех пор издание следует за изданием. Книги украшены то виньетками и силуэтами, то документальными фотографиями. «Моя жизнь в искусстве» переводится на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считает Станиславский основной. Она необходима не только библиотекам и театрам – она необходима каждому режиссеру и актеру мира.

Необходима вовсе не как биография Станиславского, хотя биография эта изложена им подробно и точно, с той литературной образностью, которая оказывается свойственной Станиславскому не в меньшей степени, чем образность театральная. Он начал книгу в Нью-Йорке не слишком мудрствуя – начал ее как автобиографию, как мемуары: вспомнил добром предков и родителей, уклад жизни, детство, неторопливые выезды в цирк, московское хлебосольство. Гуревич отнесла книгу к «мемуарному жанру». В то же время с первой главы книга решительно отошла от мемуарного жанра. Точные, лаконичные портреты Федотовой или Медведевой, Сальвини или Таманьо, зарисовки жизни отобраны и связаны единой темой эволюции самого художника, его пути в искусстве. Единством его жизненных впечатлений, которые не только определяют «жизнь в искусстве», но и сами определяются избирательными свойствами его личности.

Первую читательницу – Гуревич – поразило бесстрашие самоанализа в этой рукописи. Разумеется, книга продолжала те многостраничные записи, которые вел молодой Станиславский в конторской книге, – записи, к себе обращенные, точно определяющие, фиксирующие все оттенки сценического самочувствия любителя. Ведение этих записей вошло в привычку, стало потребностью. Впоследствии они сменились заметками, статьями и наконец собрались к единой вершине – к книге, простое название которой оказалось самым точным. «Моя жизнь в искусстве» – одинаково важны все понятия этого названия: не просто «жизнь» описывает Станиславский, но «жизнь в искусстве», к искусству направленную, его выражающую. Поэтому так не назойлива и одновременно активна позиция автора. Его впечатления реальности зримы и свежи, но он взыскательно отбирает их, просеивает, формирует те, которые характерны для его жизни в искусстве, – от первого выхода на сцену в «живой картине» до американских гастролей.

Жизнь человеческого духа прослеживает он в своей книге – через «Детство», «Отрочество» и «Юность» (названия разделов открыто заимствованы у Толстого, только к каждому слову добавлен еще эпитет «Артистическое») к «Артистической зрелости», к будущему, которому адресован последний раздел книги.

В своих спектаклях Станиславский достигал полного соприсутствия зрителей происходящему на сцене – в своей книге он достигает полного соприсутствия читателей каждому ее эпизоду. Читающий видит репетиции Алексеевского кружка, любимовские развлечения, премьеру «Горькой судьбины» и «Царя Федора», «Ганнеле» и «На дне».

Этот неотразимый «эффект присутствия» достигается самыми лаконичными средствами; Станиславский вовсе не обращается к подробным описаниям спектакля или роли, своей ли, чужой ли – он воскрешает прежде всего свое внутреннее состояние во время спектакля или его репетиций, во время выхода на сцену Ермоловой или Сальвини. Поэтому «Моя жизнь в искусстве» сочетает одновременно черты мемуаров, теоретического труда, автобиографии, размышлений о педагогике. В каждой роли, в удаче или неудаче, ищется тот кристалл опыта, который достоин войти в общий опыт театрального искусства. Книга идет по восходящей, вбирает опыт всего русского и западноевропейского театра, искания Щепкина, мейнингенцев, Федотова, Немировича-Данченко – всех, кто ищет нового в искусстве. Непрерывно течет рассказ, исполненный любви и внимания к жизни, к ее подробностям – в то же время не уходящий в эти подробности.

Прошлое предстает в непрестанных поисках и в гармонии, которая сплетает, объединяет все поиски: просты и вечны законы искусства, восторженно открываемые молодым Станиславским, – «когда играешь злого…», «выдержка», «закон внутреннего оправдания»… В стройные циклы объединяются спектакли Художественного театра: «Историко-бытовая линия постановок театра», «Линия фантастики», «Линия символизма и импрессионизма», «Линия интуиции и чувства»… – в реальности это не виделось «линиями», жизнь шла от премьеры к премьере, от сезона к сезону, – только оглянувшись назад, можно увидеть перспективу.

В книге Станиславский не умствует, не усложняет процесс жизни и свои сценические открытия, – напротив, сложное, с трудом достигнутое выглядит в его изложении простым, общедоступным, естественным. Таков и стиль книги, которую читаешь как прекрасное литературное произведение, как роман-исповедь, охватывающий все ступени жизни в искусстве. Притом роман, исполненный редкого доброжелательства к людям – к Чехову, Горькому, Немировичу-Данченко, Сулержицкому, к ученикам, к инакомыслящим – к Гордону Крэгу или Всеволоду Мейерхольду. Портреты их даны не в описаниях, но в действиях, в диалогах, в совместной работе – портреты одновременно литературные и сценические. Расхождения со многими современниками вовсе не затушеваны Станиславским, но он всегда выделит и в этих встречах «кристаллы вечного», общее, непреложное и ощутит расставание как естественное, потому что каждый волен выбирать себе путь по склонности и силам.

Книга, в которой многие главы посвящены дальнему прошлому, вся обращена к настоящему, устремлена в будущее. Поэтому тревогой пронизана последняя ее глава – «Итоги и будущее», обращенная к новым поколениям, предостерегающая от увлечения внешней техникой искусства в ущерб технике внутренней. «Единственный царь и владыка сцены – талантливый артист», – утверждает в финале своей книги основатель «режиссерского театра» и продолжает: «Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон – и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии. Но я не знаю, как сделать, чтобы простота богатой фантазии не лезла на первый план еще сильнее, чем утрированная роскошь театральности».

Основой актерского творчества он считает вдохновение. Но не нисходящее случайно, во время отдельных спектаклей, – оно должно постоянно сопутствовать актеру: «Художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства».

К этой тайне, к открытию ее законов, к познанию этих законов новыми актерскими поколениями направлен Станиславский. В течение всей своей жизни. В течение всей своей книги, так полно выразившей жизнь, ставшей одной из великих книг русской прозы.

Ритм книги определился сразу – с первой страницы, с первой фразы: «Я родился в Москве в 1863 году – на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы…» – до последних фраз: «Самый страшный враг прогресса – предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.

Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге», – таким посылом в будущее кончается книга Станиславского. Книга – не мемуары, не учебник, не биография, в то же время и мемуары, и учебник, и биография. Книга-руководство для каждого человека театра, который хочет прожить жизнь в искусстве.

1926 год – год издания этой книги.

1926 год – год выхода четырех новых спектаклей Станиславского в Художественном театре.

VI

Блистательному году премьер предшествуют годы выбора пьес, репетиций, которые Станиславский проводит сотнями.

В 1925 году он играет старые роли во время гастролей Художественного театра на Украине и на Кавказе; затем отдыхает, как в прежние годы, – плывет по Волге на пароходе «Ленин», работает в каюте и на палубе в виду зеленых волжских берегов: составляет режиссерскую партитуру к опере «Царская невеста».

Через месяц после возвращения из-за границы, в 1924 году, он убежденно писал:

«Есть вечное и модное в искусстве. Вечное никогда не умирает – модное проходит, оставляя небольшой след. То, что мы видим кругом, есть временное, модное. Оно небесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, вероятно, очень небольшой, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его. Остальное погибнет безвозвратно.

Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа. Новые актеры будут передавать ее на основании вечных, никогда не изменяемых общечеловеческих законов творчества, которые с давних времен изучаются актерской техникой, которая до известной степени обогатится тем, что будет внесено искусством, последними изысканиями серьезных новаторов нашего дела».

К этому вечному стремится он в работе над классикой.