Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 40 страниц)

Станиславский показывает, воплощает всех персонажей трагедии. Он видит их людьми огромными в своих страстях – в поисках правды, в любви, в честолюбии, в жажде власти. Видит их реальные человеческие, психологические черты, возведенные к преувеличению, к гротеску или пронзительной лирике. Поет безумная Офелия, убранная цветами; испуганно-бестолкова королева; надменно-прямолинеен Лаэрт («сын Победоносцева» – по определению Станиславского); король воплощен режиссером для актера во всех реальных чертах и в чертах, обобщающих любую королевскую власть: «Восточный падишах. Самодовольный. Чуть-чуть прищуренные глаза. Умный, прицеливающийся взгляд. Сытый мерзавец. Такому господину говорят, что бунт. Он мигом перерождается: все делает уверенно, наполеоновски… Когда же он не властен, он говорит с богом, с судьбой. Вступает с ними в сделку… Проклятие. Цепная собака. Не знает, что делать. Желание получить раскаяние. Сломал стол. Грызет руки».

Станиславский тщательно следует указаниям Крэга о декорациях, о костюмах, об освещении и в крэговском замысле работает по своей «системе», открывая ее законы, проверяя их здесь, в процессе репетиций, с Качаловым, Гзовской, Книппер-Чеховой, с молодыми учениками школы.

На одной репетиции Качалов «играл результаты», пришел в отчаяние – режиссер помог ему разобрать сцену «мышеловки» «по бисеринкам», то есть разбить на ряд простейших реальных стремлений и действий. Всех актеров ведет он к сосредоточенности, к истинному общению друг с другом, к реальным действиям, обусловленным реальной человеческой памятью. Он констатирует, что даже трагизм «разбивается на ряд механических простейших задач»; он верит в безграничность «аффективной памяти» каждого актера, которая хранит ситуации, подобные сценическим, и безотказно подскажет, как точнее действовать на сцене. Он верит в неисчерпаемость информации, идущей от реальности к творящему человеку, и знает, что этот источник не может оскудеть. Сценическая сосредоточенность может наступить лишь тогда, когда актер «погружен в объект», в душу партнера, общается с ним, воздействует на него. Режиссер устремлен в эту первоначальность, в эти тончайшие психологические эмоции, которые открываются ему все в новом качестве, увлекают его безмерно. Не освоив их, он не может переходить к следующей стадии работы, к воплощению пьесы на сцене, к созданию реального спектакля.

Он со своими актерами чистосердечно старается следовать замыслам Крэга. Но Крэгу нужны идеально пассивные актеры, исполнители воли режиссера, Станиславскому нужны идеально активные актеры-творцы. Крэг видит сценическое решение в силуэтах (лучше, когда они вырезаны из дерева, из кожи); Станиславский уже прошел период увлечения силуэтностью в «Драме жизни», в «Жизни Человека». Сейчас, в 1911 году, для него снова первостепенно интересен человек, он хочет работать с реальными людьми различных характеров, внешности, манер, мыслей, – потому что в этом бесконечном разнообразии людей-творцов, объединенных единой целью, и заключается основа театрального искусства.

Приехавший Крэг застает вовсе не тот спектакль, который так отчетливо виделся ему. Здесь на первом плане – живые, самостоятельные, ищущие, ошибающиеся актеры. Силуэты превратились в объемные, живые фигуры, которые он не принимает на сцене.

Когда шесть лет тому назад Станиславский увидел в студийном спектакле Мейерхольда полутемную сцену и силуэты, ритмически двигающиеся, он потребовал включить полный свет, изменить спектакль, нарушить эту живописную торжественность – ради возвращения живого человека на сцену. Когда Крэг в 1911 году видит освещенную сцену и живые фигуры актеров, он требует убрать свет, вернуть силуэты. «Слишком мало он интересуется актером», – эта тревога Сулержицкого оправдывается. Крэгу нужен только актер-исполнитель, идеально послушный, идеально пассивный, а такими не могут быть реальные актеры, особенно актеры Художественного театра.

Спектакль, который так долго и мучительно готовился, выходит в конце 1911 года и идет недолго. На фоне желтовато-серых ширм, ступеней, кубов движутся исполнители; которые старательно выполняют указания Крэга, но неизбежно играют «по Станиславскому», потому что они живые, истинные актеры. Крэг принимает чествование театра и, уже не интересуясь судьбой идущего спектакля, уезжает в Рим, во Флоренцию, уезжает работать в старых городах, в тихих виллах, задумывать грандиозные спектакли, рисовать тысячи эскизов, почти никогда не доводить свои причудливые замыслы до конца, потому что реальное осуществление их в живом современном ему театре невозможно.

Единожды скрестившись, пути Крэга и Станиславского расходятся навсегда, сохранив обоим режиссерам воспоминание встречи-события, встречи с человеком, одержимым идеей совершенного спектакля. Но понятия совершенства, осуществленного идеала у них не только различны – противоположны. Для одного это спектакль единой верховной воли демиурга-режиссера, задания которого выполняет идеально-безликий актер. Для другого это спектакль, в котором каждый из актеров настолько понимает и воплощает его общую цель, настолько сосредоточен на стремлении к этой цели, что не только воплощает замысел режиссера, но формирует, обогащает его, приходит к высочайшей свободе и полной власти над зрительным залом – той власти, которой обладал Сальвини.

Спектакль двух противоположных режиссеров – «Гамлет» – не становится вершиной театра. Спектакль только утверждает Станиславского в его убеждениях: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм»; утверждает в стремлении к созданию идеального спектакля, где гармонично содружество всех мастеров, среди которых первенствует актер.

Он стремится изменить самые формы, протяженность спектакля. Он приветствовал два вечера «Карамазовых», работал над спектаклями, состоящими из одноактных пьес, из «миниатюр». Поэтому так охотно приступает он в год «Гамлета» к работе над маленькими пьесами Тургенева, которые должны составить новый спектакль. Превращает эту, казалось бы, незамысловатую работу в искания, в эксперименты.

В комедии «Где тонко, там и рвется» режиссер помогает Качалову и Гзовской ощутить самый ритм усадебной жизни, где время течет по-иному, чем в городе, где отчетливы смены времен года, волнующе-редки визиты соседей. Издания, хранящиеся в Румянцевской библиотеке, старинные гравюры и увражи, альбомы мод и костюмов прошлого века, собственные ощущения ритма жизни подмосковных усадеб и провинциальных городков, воспоминания о дягилевской выставке портретов – все необходимо актерам разных поколений, объединившимся в тургеневском спектакле.

Режиссер помогает актерам разбить на «куски» тургеневский диалог и определить действенную задачу каждого «куска». А главное, для пьес Тургенева, которые часто считаются второстепенными в его творчестве и в общем потоке русской реалистической литературы, режиссер находит задачи крупные, истинно вечные, вовсе не сводящиеся к камерным сюжетам. Режиссер насыщает «кружевные», внешне почти бездейственные диалоги Качалова – Гзовской напряженным внутренним действием и удивительно широко определяет лейтмотив этого действия – «мудрствование с природой или традицией Жизни наказывается, мстит за себя». В то же время он обращается к индивидуальности каждого актера, к его «аффективной памяти», вводит в процесс работы над спектаклем гигантские запасы «подсознания» каждого исполнителя, сочетая эту первоначальную, необходимую работу с актером над ролью с работой его по воплощению этой роли в цельном, истинно тургеневском спектакле.

Давно прошло время, когда Станиславский был устремлен к воссозданию реальности исторической эпохи «среднего века» (так называл он времена действия шекспировских пьес и «Скупого рыцаря», объединял в этом понятии характеры, быт, замки и средневековые города, одежду, оружие), вовсе не думая о том, чем должно отличаться сценическое решение трагедии Пушкина от трагедии Шекспира.

В цикле классики, начатом «Горем от ума», решение историческое не изгоняется, но входит составной частью в общее решение, неповторимое для каждой постановки. Неповторимое и потому, что сам автор различен в каждой пьесе. Не только «Месяц в деревне» должен отличаться от спектакля Островского, но «Провинциалка» ощутимо не похожа на «Месяц в деревне». К постижению этого стремится Станиславский, ощущая в то же время общность «тургеневского» в разных пьесах.

Эта общность утверждается и приглашением для тургеневской сценической трилогии 1912 года Добужинского, и участием актеров, столь успешно игравших Тургенева.

В то же время в работе с художником ощутимо изменение метода Станиславского от 1909 года к 1911–1912 годам. Предложения художника по комедии «Где тонко, там и рвется» не вызывают возражений: белый зал, нежная зелень сада за окнами, колыхание светлых занавесок, кисейные платья барышень – все это близко «Месяцу в деревне», как близко прежнему спектаклю новое решение Станиславского. В «Провинциалке» Станиславского радуют эскизы декораций именно в их отличии от привычных ассоциаций со спектаклями Тургенева. Гостиная чиновника средней руки, где происходит действие, разительно отличается от усадебных анфилад. Гостиная уютно-тесна, оклеена обоями в полосочку, мебель добротна и тяжела, столы и стоянки покрыты вязаными скатертями, всюду обилие салфеточек, вышивок – изделий, которыми занимаются от скуки, чтобы убить время. За окнами городской пейзаж, не столько поэтический, сколько скучно-застылый в своем однообразии. Скорее, провинция гоголевская, чем тургеневская. Добужинский для Станиславского – идеальный художник, они наслаждаются совместной работой, когда один делает карандашом бесчисленные наброски, а другой прикидывает – как это будет выглядеть на сцене. Но, после того как художник присылает Станиславскому эскиз костюма и грима графа Любина, режиссер и актер неожиданно резко отвергает эту работу. Он видит персонаж по-другому и свое, актерское решение предлагает сделать основой работы художника, а не работу художника – основой актерского решения.

Не просто отвергает, но обосновывает свой отказ, видя в нем не случайное несовпадение, но важнейшее разногласие. Отстаивает свою позицию основного творца спектакля, даже не режиссера, но прежде всего актера, создателя образа, который должен вырасти из его индивидуальности, из его слияния с автором. Именно актеру должны помогать режиссер и художник, отнюдь ничего ему не навязывая. Вспоминая впоследствии этот спор с художником, Станиславский диалогизирует его, проясняя обе позиции – художника, который хочет быть первым лицом, «приказывать» театру, и свою, собственный взгляд режиссера и актера, представляющего всех актеров:

«При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: „Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки… Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами…

Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, – не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем“».

Станиславский спорит с Добужинским по поводу Любина, которого заранее видит в своем актерском воплощении; его Любин должен сочетать грузность с неожиданной легкостью, высокомерие с наивностью, он должен жить в реальности середины прошлого века и в сложной системе образов будущего спектакля. В этой системе Станиславскому важны все: супруги Ступендьевы, Любин, слуга Аполлон, кухарка. Режиссер помогает всем исполнителям найти «общество прошедшей жизни» своих персонажей, определить малейшие детали их биографии, взаимоотношений.

Пьесу бесконечно разбивали на «куски», увлеченно репетировали эти «куски», пока на репетицию не пришел Немирович-Данченко и не задал простой вопрос: почему Тургенев назвал пьесу – «Провинциалка»? По воспоминаниям молодого участника спектакля Алексея Дикого, этот вопрос, короткий и точный, сразу вернул работу к главному, к теме провинции, провинциализма – не географического, но социального, общественного понятия; в спектакле выявлялась «идея провинциализма всей русской жизни сверху донизу – от столичного Петербурга и до глухого уездного городка – с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства».

В воспоминаниях Дикого запечатлена и реальность спектакля:

«„Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной“, как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина – Ступендьева: „Гости? Какие гости!“ – безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут – неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон – В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса – Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные „слово-ерсы“ и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Ступендьева („Барин пришел! Я не успел спрятаться!“), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина – в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая… – все было воинствующе, безнадежно провинциально».

Главным провинциалом в этом спектакле оказывался сам приезжий из столицы, безукоризненный петербуржец, появления которого с таким трепетом и надеждой ждали все обитатели захолустья, – граф Любин в исполнении Станиславского. Он так запомнился Мише – Дикому:

«И вот он появляется, этот граф, – величественный, импозантный, одетый с излишней для его возраста тщательностью. Вступая в комнату, он точно нес впереди себя свое напыщенное графское достоинство. От него так и веяло надутой важностью, чопорностью, самовлюбленностью. Было что-то отталкивающее во всем облике этого фальшивого аристократа; несуразные усы и чрезмерно разросшиеся бакенбарды контрастировали с безукоризненным покроем костюма, придавая заносчивой фигуре графа несколько шаржированный оттенок…

Последовательно, со ступеньки на ступеньку низводил Станиславский своего графа с пьедестала его дутого величия. Этот важничающий господин, поначалу едва удостоивший Дарью Ивановну холодного полупоклона, почти без боя сдает ей позицию за позицией и уже очень скоро, позабывши свой возраст, положение в свете, не считаясь с приличиями, со всех ног пускается в гостиницу за „дуэттино“ ради того лишь, чтобы заслужить одобрение какой-то безвестной провинциалки. На все лады разрабатывал Станиславский интонацию коротенькой фразы Любина: „Я сам схожу за ним!“ И органичность этого „я сам“ в устах человека, еще совсем недавно закованного в броню светских приличий, означала, что битва для графа проиграна.

А как он исполнял свой романс – это же целая поэма! Как торжественно разворачивал ноты, с какой ложной артистичностью готовился петь перед Дарьей Ивановной, рисуясь и важничая, заранее смакуя впечатление, которое он надеялся произвести на свою единственную слушательницу! И что это был за романс, блистательно написанный композитором Ильей Сацем!.. Бездарность романса была такова, что ее нельзя было не заметить. Ее не замечал лишь один человек – граф Любин…

Станиславский пел романс без всякого наигрыша, сохраняя полнейшую актерскую серьезность и вкладывая в кудрявую, бессодержательную мелодию все доступное его герою вдохновение. От этого контраста пародийный, сатирический характер эпизода становился особенно ощутимым».

Старая «Провинциалка» безмерно углублялась (сохраняя свою легкость), превращалась в «пьесу для исканий», потому что таковой становилась любая пьеса, к которой он прикасался, будь то старинный водевиль или «Гамлет», новаторская «Жизнь Человека» или традиционный «Месяц в деревне». Огромный круг новых поисков включал все прежние поиски и свершения, весь Художественный театр. Главный объект опытов, поисков Станиславского – сам Станиславский. За ним – все другие актеры Художественного театра. Этих знаменитых актеров он возвращает к азбуке, к первоначальности ученья. Может довести до слез Книппер-Чехову, Лилину. Может написать Леонидову:

«Дорогой Леонид Миронович, сегодняшнее собрание ваше я считаю очень важным, если дебаты будут направлены в ту сторону, где затаился опасный враг театра и искусства.

Этот враг – ремесло.

С ним надо бороться.

С ним надо учиться бороться.

Чтобы убедить товарищей в этой грозящей нам опасности и повлиять на дебаты в этом направлении, я хочу подкрепить свой последний протокол, написанный по поводу мнения г. Сулержицкого, дополнив его новым убедительным фактом.

Говорю о последнем спектакле „Ревизора“…

Таких спектаклей не должно быть в Художественном театре.

Это не искусство…

Это добросовестное ремесло. Это искажение Гоголя…

На вопрос: почему те же лица хороши в одних актах и очень плохи в других, я берусь ответить и подтвердить свои доводы примерами.

Для этого мне нужно

1) чтобы труппа ясно сознала надвигающуюся на нее опасность. Заволновалась ею и не на шутку бы испугалась. Тогда случится

2) – то есть все захотят вооружиться против опасного врага. К счастью, я твердо убежден, что такое оружие найдено. Оно отточено долгой практикой театра и ждет, чтобы за ним пришли те, кто в нем нуждается.

Следующая моя беседа в среду – в 1 час дня.

С почтением К. Алексеев».

Далеко не все в театре с энтузиазмом встречают эти беседы и занятия Станиславского, превращающие актеров в учеников. В налаженном, вступившем во второе десятилетие театре эксперименты неизбежно ограничены. Владимир Иванович упрекает Константина Сергеевича, что слишком часто репетиции, в течение которых должно было отработать весь спектакль, становятся циклом уроков-этюдов.

Владимир Иванович, работая над новой постановкой, непременно имеет основной целью завершенный спектакль, достойный Художественного театра. И с каждым годом самостоятельные спектакли его – свободнее, увереннее, разнообразнее.

Станиславского все меньше интересует спектакль как цель работы; слишком часто спектакль становится компромиссом, обрывом работы, которая сама по себе так увлекает его. Репетиции нельзя бесконечно превращать в уроки, театр – в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные, иногда просто изначально неверные. Так, его увлечение «бессловесным» театром вызывает резкое возражение Сулержицкого. «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать», – увлекает студийцев Станиславский новой возможностью «Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи… Слова грубы со сцены – в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами», – опровергает Станиславского, спорит с ним Сулержицкий.

Так – в постоянных экспериментах, в поисках, в издержках поисков – рождается, проверяется система создания сценического образа. И естественно, что именно молодежь воспринимает его уроки, разъяснения, предложения с энтузиазмом, с легкой радостью. Ровесник старшего поколения, Станиславский все больше обращается к молодым. В театре – налаженном, размеренном деле – избирательная, тщательная работа с молодежью невозможна. Поэтому Станиславский выводит ее в новое «филиальное отделение». В 1912 году он организует новую молодежную студию Художественного театра.

III

Впоследствии ее назовут Первой, потому что Художественный театр прорастет Второй, Третьей, Музыкальной и еще другими студиями. Название Первая будет звучать символично; первая, настоящая, с которой начинается отсчет. Та, на Поварской, словно осталась за пределами этого отсчета, отделенная от него достаточным временным промежутком.

Сам Станиславский, неоднократно называя Студию на Поварской «злосчастной» и «злополучной», никогда не сбрасывал ее со счетов, не замалчивал, не старался забыть – напротив, всегда напоминал о том, что она была, существовала реально, хотя и не выпустила ни одного спектакля. Словно он чувствовал себя виноватым за это нерожденное дело, за испуганные молодые лица под белыми париками. Студия на Поварской возникла слишком рано, – возникла на скрещении устремлений двух людей, таланты которых противоположны. Возникла тогда, когда еще не состоялось «открытие давно известных истин», когда элементы «системы» вовсе не сложились. Эта студия возникла на ощущении исчерпанности старого, недовольства им, но новое еще не созрело в ней. Только через семь лет пришло время следующей студии, время обязательного выделения группы молодых внутри Художественного театра. Эти молодые актеры, чтобы оправдать свое назначение, должны освоить все элементы искусства, без которых они не могут быть истинными актерами. Станиславский хочет создать универсальную школу искусства переживания. Такую школу идеального актера, какой еще никогда не было, хотя множество учреждений, где обучают театральному искусству, существует во всем мире.

И в Москве с давних пор существуют казенное училище, Филармоническое училище, частные школы, число которых все ширилось в двадцатом веке. В этих школах всегда, испокон веков, учили внешним приемам актерского искусства – учили пластике, выразительному чтению, фехтованию, танцам, пению – всему, что необходимо лицедеям всех времен. С течением времени предметы эти преподавались в большем объеме, но сущность школы оставалась неизменной: она выпускала на сцену учеников, которым учителя старшего поколения передавали свои секреты искусства. Чаще всего преподавались правила, чаще всего предлагались примеры, приемы – реже учитель мог передать метод.

Недаром Станиславский вспомнит в своей книге рассказ Федотовой о том, какую школу проходила она у Щепкина; в «домашнем» обучении, непритязательном и в то же время постоянном, больше смысла для ученика, чем в «классе», который ненавидит Станиславский со времен гимназии.

При Художественном театре есть своя школа, в нее ежегодно принимают нескольких человек, а желающих – сотни. Актеры и режиссеры Художественного театра преподают в частной школе Адашева, как бы филиале школы при самом театре. В спектаклях Художественного театра участвуют молодые, в афишах уже привычны имена Алексея Дикого и Алексея Попова, Серафимы Бирман и Николая Петрова, Софьи Гиацинтовой и Ивана Берсенева, Ричарда Болеславского и Бориса Сушкевича, Григория Хмары и Михаила Чехова. Молодые иногда играют ответственные роли – юная Алиса Коонен пленяет всех Машей в «Живом трупе», Лидия Коренева – Верочкой из «Месяца в деревне», Лизой в «Братьях Карамазовых».

Большей же частью, конечно, они выходят в старых массовых сценах «Царя Федора», в новых массовых сценах «Живого трупа»: барышни, чиновники, лакеи, цыгане, зрители в суде, роли которых построены так, как всегда строились они Станиславским, – на полной вере в жизнь каждого персонажа, на полной правде его отношения к событиям пьесы.

Репетиции «Живого трупа», «Гамлета», «Провинциалки» – уроки Станиславского, уроки его «системы», великой правды и великой театральности, каждый раз иной, найденной только для этого спектакля, для этого образа.

Молодежь хочет самостоятельности, своих спектаклей, своих ролей, молодежь созрела для экспериментов, для испытания на ряде пьес той системы, которую называют уже «системой Станиславского». Идеален Сулержицкий как возможный руководитель студии. Он работает не для утверждения своей личности, своих отдельных принципов. Он чутко воспринимает «систему» и умеет заниматься ею, объяснять ее другим, вводить ее в работу – лучше, чем сам первооткрыватель «давно известных истин», законов творчества актера.

Сулержицкий становится заведующим студией; общее руководство, главенство, конечно, принадлежит Станиславскому. Впрочем, о главенстве не приходится говорить, так как здесь нет соперничества, нет стремления утвердиться над другим и утвердить свои принципы, свое ви́дение – вопреки другому. Сулержицкий сочетает качества, обычно несоединимые. Он – идеальный исполнитель указаний, устремлений Станиславского, помощник, понимающий Станиславского с полуслова и умеющий раскрыть эти «полуслова» студийцам. В то же время – не второстепенность, не помощник-наперсник и популяризатор, но самостоятельная, крупная творческая личность.

Его острота ви́дения мира – это собственное ви́дение художника, его наивность и увлеченность не есть подражание Станиславскому, но естественные свойства самой натуры. Его демократизм и гуманизм последовательны, проверены тяжкими жизненными испытаниями, вокруг него всегда естественно собираются люди, особенно молодежь. Это личность могучего притяжения и в то же время – почти несвойственной театру легкости отказа от себя, от самоутверждения. Заведующий студией будет самоотверженно работать над спектаклями, которые без него никогда не появились бы на сцене, но не поставит свое имя в афишах: ему важны имена молодых, студийцев, надежды театра. Без этого человека студия не могла бы возникнуть, но крайней мере в таком качестве.

Молодые увлеченно читают рукописные труды Станиславского и популярное изложение «Хатха-йога» – тех упражнений и опытов индийских йогов, которые помогают им достигать абсолютной сосредоточенности. В небольшом помещении, снятом для них Станиславским на Тверской, над кинотеатром, или, как говорят в десятых годах, синематографом «Люкс», студийцы «лучеиспускают» и «лучевоспринимают», «замыкаются в круг», тренируют наблюдательность, упражняются в «создании творческого самочувствия».

Занятия ведут Станиславский и Сулержицкий, они же составляют репертуар для учеников. Перечитывают рассказы Чехова, выбирают пригодные для инсценировки. В то же время Станиславский в письме 1912 года подчеркивает, что это «миниатюры не для спектакля, а для упражнений». Цель Станиславского – вовсе не создание новых спектаклей, но проверка и утверждение принципов «системы» на произвольных, самими студийцами придуманных сюжетах, на рассказах Чехова или Мопассана. Иногда даже молодые не выдерживают этого вечного ученичества, их привлекает театр, возможности новых ролей. В 1913 году из Художественного театра уходит одна из любимых учениц, – Алиса Коонен. Грустно письмо Станиславского: «…я тяжело переживаю обиду, нанесенную мне Коонен. После четырех лет работы… она пришла и довольно легкомысленно и жестоко объявила мне: я ушла из Художественного театра. Каюсь, я разревелся и ушел из комнаты. С тех пор мы и не виделись».

А за два года до этого объяснения Сулержицкий, чуткий к талантам молодых, привел к Станиславскому выпускника Адашевской школы. Выпускник записывает в дневнике: «10 марта 1911 года… Сулер представил меня Константину Сергеевичу. – Как фамилия? – Вахтангов. – Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал».

Играющий пока крошечные роли в массовых сцепах «Живого трупа» (цыган) и «Гамлета» (актер), Вахтангов так точно записывает беседы Станиславского, что тот удивляется: «Вот молодец. Как же это вы успели?» Сулержицкий поручает Жене (так он всегда называет Вахтангова) вести занятия по «системе» с другими студийцами. И тот – вслед за Станиславским – учит студийцев истинному общению на сцене, замечает возникающие штампы, воплощает идеи учителя и также мечтает об идеальном театре великой правды, великого искусства переживания:

«Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».

Студийцы осуществляют идеи Станиславского, проверяют его «систему» в своих занятиях-этюдах и в репетициях будущих спектаклей, потому что студия стремится стать театром. Студия-театр открывается в январе 1913 года спектаклем «Гибель „Надежды“».

Трагична пьеса голландского драматурга Гейерманса о моряках, которые выходят в рейс на ветхом паруснике. Трагичен спектакль, в котором так остро противопоставление неимущих, команды обреченного корабля и имущих, хозяев, ради получения страховки заведомо обрекающих на гибель других людей. Повторяют критики и зрители имена молодых актеров, игра которых исполнена правды и простоты. Молодые показывают в конце 1914 года инсценировку рассказа Диккенса «Сверчок на печи». Спектакль славит добро, семью, фею в белом чепчике, которая живет в камине, бульканье закипающего медного чайника, уютное стрекотание сверчка. Молодые актеры – Дурасова, Гиацинтова, Соловьева, Успенская, Чехов, Хмара, Сушкевич – сочетают в своем исполнении лиричность и светлый юмор, веру в добро и торжество правды (Вахтангов играет бессердечного богача Текльтона, но и тот в финале раскаивается, входит в круг танцующих).

Студия вовсе не застрахована от неудач, для нее реальна опасность излишней камерности, замкнутости. Но лучшие ее спектакли – «Гибель „Надежды“» и «Сверчок на печи», «Потоп» шведского писателя Бергера и «Вечер Чехова» (в нем объединены водевили и инсценировки рассказов) – продолжают и развивают традиции Художественного театра.

Молодые актеры студии, воспитанные на «системе» Станиславского, принадлежат школе переживания, и правда, достигаемая ими, поражает даже старшее поколение «художественников». Зрительный зал студии совсем мал – таких залов не было прежде; сцена не возвышается над немногими рядами простых стульев; из последнего ряда видна малейшая подробность мимики; все актеры – на виду, в общении со зрителем. «Четвертой стены» нет совершенно – напротив, есть полная слитность зала со сценой; «соприсутствие» превращается почти в слияние с персонажами – зрители словно становятся ими, как стали ими актеры.

Студийцы образуют не только творческое содружество. Мечта Станиславского – братство всех, объединенных в театре, причем не только без разделения на актеров-премьеров и актеров второго плана, но без разделения между актерами и мастерами, премьерами и прислугой. Эта мечта осуществляется в маленькой студии на Тверской. Сулержицкий энергично и в то же время ненавязчиво следит за тем, чтобы каждый чувствовал себя в студии одновременно хозяином ее и членом содружества, чтобы студиец умел и любил не только репетировать – умел бы прибрать, сделать уютным скромнейшее помещение, был бы мастером, работником.