Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 40 страниц)

Чеховские спектакли еще более приближены к реальности, совершенно слиты с нею. И все же Обновленский не может войти в контору к Войницкому, Паратов Станиславского и Астров Станиславского – образы разных художественных миров. Персонажи «Чайки», а затем – в еще большей степени – «Дяди Вани» и «Трех сестер» принадлежат иному театру, поэтика которого так же отличается от поэтики прежнего театра (и прежнего Станиславского), как живопись Серова отличается от живописи Крамского, как пейзажи Левитана отличаются от пейзажей передвижников. Театр воплощает чеховскую стилистику, ритм, самую тональность его прозы и его драматургии.

Зрители этих спектаклей испытывали то ощущение, которое всегда сопровождает встречу с истинно великими произведениями искусства. Персонажи портретов Рембрандта или Серова, персонажи романов Флобера и Толстого входят в жизнь реальных людей на равных, становятся важнее, интереснее встречных, с которыми обмениваешься общепринятыми фразами, ничего не зная о их мыслях и чувствах. Персонажи романов Толстого и рассказов Чехова были для читателя современниками, спутниками жизни; как Левитан открывал людям восьмидесятых-девяностых годов русский пейзаж и они по-другому воспринимали жизнь, увидев осеннюю реку или рыхлый мартовский снег, ощущали благодарность к художнику, открывшему им значительность, бессмертие привычного, так зрители Художественного театра чувствовали, что им открывают их собственную жизнь, когда звенел, затихая вдали, колокольчик астровских лошадей, когда Соня – Лилина склонялась к дяде, который съежился в своем старом халате: «Мы увидим все небо в алмазах», когда Ольга – Савицкая обнимала сестер: «О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»

В «Чайке» Станиславский впервые гениально нашел общее чеховское «настроение», но ему соответствовали далеко не все исполнители, меньше всех – сам Станиславский. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» совершенное режиссерское прочтение воплощалось в совершенных актерских работах, среди которых даже непримиримый к театру в целом Кугель выделял Станиславского как идеального воплотителя замысла и стилистики автора.

Мария Павловна Чехова, деликатно, но решительно отметившая неудачу Станиславского в «Чайке», его Астрова считает «лучше всех» в спектакле.

Описывая Чехову генеральную репетицию, Немирович-Данченко выше всех ставит исполнителя роли Астрова: «…первым номером шел Алексеев, по верности и легкости тона. Он забивал всех простотой и отчетливостью. Надо тебе заметить, что я с ним проходил Астрова, как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания. В зале он имел отличный успех… Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, не способным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».

Для всех персонажей ищется полная достоверность внешности, действий, и Астров – не исключение. Ему нужен потертый (обязательно потертый!) докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук для папирос. Он вешал фуражку на сучок возле чайного стола, закуривал папиросу, привычно пил водку, покачивался на качелях, старательно бил комаров, даже накрывал от них голову носовым платком. Но эти мелочи не выходили на первый план, и впоследствии, когда они перестали быть нужными, легко очистил от них роль.

Исполнителю другой роли Чехов сказал о том, что дядя Ваня – провинциал, неудачник, управляющий чужим имением – должен быть в «шелковом галстуке». Это было первостепенно важно Чехову – не стандартность изображения, но отход от привычного; известный писатель у него ходит в дырявых башмаках, неудачник, подсчитывающий на счетах стоимость постного масла, подчеркнуто следит за собой.

Исполнителя роли Астрова Чехов уже не поправлял: тот сам в работе над ролью постигал особенности чеховского метода изображения, предусматривал возможные авторские поправки. Его Астров, как и Войницкий, – не опустившийся провинциальный врач, но человек, не желающий опускаться, человек, противостоящий среде, а не поглощенный ею.

В этом была основа образа, определявшая все его построение, и житейские детали выбирались расчетливо, в соответствии с этой основой. Поэтому «платок от комаров» был убран исполнителем; в то же время обыкновенное пальто Астрова напомнило зрительнице «романтический плащ».

Герои «Чайки» в Художественном театре были раздавлены средой (как Треплев и Нина) или поглощены ею (как Аркадина или Шамраев). Людей, противостоящих среде, сохраняющих себя в обыденной беспросветности, в этом спектакле не было (намечался этот мотив лишь в образе Маши – Лилиной, хотя у автора он присутствует в разных образах, прежде всего – в образе Нины Заречной). В «Дяде Ване», сыгранном через год после «Чайки», этот мотив долга и терпения определял решение ролей Сопи – Лилиной, Войницкого – Вишневским, Вафли – Артемом и прежде всего – Астрова, как понимал и играл его Станиславский.

В своей предварительной режиссерской разработке Станиславский искал детали, подчеркивающие увлеченность Астрова любимым делом: даже у Войницких, в чужом доме (в то же время в доме, где он часто бывает), доктор осматривает растения в горшках, подрезает засохшие листья, списывает себе в записную книжку названия растений с этикеток. В спектакле эти детали ушли – они были важны режиссеру и исполнителю как первоначальность, а зрители вспоминали прежде всего знаменитый монолог о лесах, где в сегодняшнюю будничность входило почти космическое понятие «через тысячу лет», противопоставленное сегодняшнему дню и продолжающее его.

В новаторском чеховском спектакле, «ненавидя в театре театр», Станиславский обновляет традиционную театральную форму монолога, прямого обращения к зрителям.

В «Чайке» монолог растворялся в реальном действии, возникал или как «сцена на сцене» в первом акте, или превращался в доверительный рассказ Тригорина девушке, которая слушала его внимательно и восторженно. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» монологи сосредоточивают в себе важнейшие проблемы, равно волнующие автора и театр. В этих спектаклях Станиславский сохраняет все бытовые мотивировки монолога – обращения к собеседникам. Заметив ироническую улыбку Войницкого, его Астров меняет интонацию рассказа о лесах, словно извиняется за свое увлечение и одновременно – за длинную речь: «Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и… и, быть может, это в самом деле чудачество…»

Но снова крепнет голос, и доктор смотрит не на приятеля, а словно бы вдаль, вперед, обращаясь уже вовсе не к своим реальным слушателям, одни из которых ироничны (Войницкий), другие восторженны (Соня), но именно к зрителям:

«…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Современники вспоминали эти слова как кульминацию образа; именно мечтания о том, что «через тысячу лет человек будет счастлив» (со всеми столь типичными для автора и его героя оговорками), определяли роль:

«Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, пленяя самим тембром и переливами своего звучания, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема» (Любовь Гуревич).

Классические монологи завершаются восклицанием, финальная фраза – обязательно кульминационная фраза. У Чехова и Станиславского монолог Астрова размывается, растворяется в речи обычной, заканчивается многоточием, вернее – неловко, на полуслове, обрывается, резко снижается не просто житейской деталью, но грубой житейской деталью:

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако… (пьет) мне пора». Эти чеховские смены тональности, взаимопроникновение высокой лирики и снижающих, безжалостных прозаизмов совершенно воплощались в чеховских спектаклях Станиславским. Его Астров выходил на сцену озабоченным, усталым, циничным, раздраженным, выпившим не одну рюмку водки, скинувшим сюртук, приплясывающим под гитару: «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…»; выходил подтянуто-официальным, в строгом сюртуке; выходил только что вернувшимся из дальней дороги и готовым в дальнюю дорогу. Во всех этих сцепах сочетались два качества: абсолютная, безукоризненная, естественная достоверность актера в каждой детали действий и речи Астрова и значительность этого образа. Значительность человеческая, психологическая. «Пойми, это талант!» – мог повторить каждый зритель вслед за Еленой Андреевной. «Ореол гениальности», столь остро почувствованный Станиславским в роли Левборга, претворился в чеховской роли в ином, но не менее важном качестве. Это был ореол таланта, осуществленного в деле, которое отзовется через тысячу лет. Для зрителей Астров Станиславского становился образом, не просто воплощающим правдиво свойства современного человека, но образом, воплощающим лучшие свойства современного человека. В этой роли для исполнителя жив прежде всего тот мотив, который так давно звучит в его творчестве, варьируясь и объединяя воедино самые разные роли. Это не только мотив мечты, которая так сильна была в романтическом искусстве девятнадцатого века, это не мотив одиночества, избранности героя, возвышения его над другими, обычными людьми, но мотив общности воплощаемого персонажа с самыми обычными людьми, с их множественностью, мотив реального, активного дела, действия, которое и делает человека человеком.

Спектакль Станиславского, роль Станиславского в нем были исполнены жестокой правды жизни и вечной поэзии жизни. Поэтому спектакль, вовсе не имевший на премьере такого неожиданного, триумфального успеха, как «Чайка», продолжал идти и идти на сцене МХАТ, когда «Чайка» давно стала легендой. «Дядя Ваня» повторялся в репертуаре из года в год в течение десятков лет, и все повторял Станиславский – Астров новым поколениям зрителей: «…если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я».

Тема великого долга человека продолжалась в следующей чеховской роли.

Видевшие первую постановку «Трех сестер» вспоминают не Станиславского в новой роли, но подполковника Александра Игнатьевича Вершинина, с которым познакомились они на именинах у Прозоровых.

Всего два года прошло между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Всего два года с тех пор, как Астров, отмахиваясь от комаров, сидел за садовым столом со старой глухой нянькой, устало рассказывал ей о том, как у него умер под хлороформом больной (словно нянька знает, что такое хлороформ!): «Сел я, закрыл глаза – вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто – двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»

В новом спектакле герой Станиславского повторял тот же срок – «двести, триста лет», повторял те же слова, но в иной тональности: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней…»

После «Дяди Вани» молодой Максим Горький писал Чехову:

«На днях смотрел „Дядю Ваню“, смотрел и – плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый Вашей пьесой… Я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется».

После спектакля «Три сестры» писал безвестный гимназист:

«Когда я смотрел „Трех сестер“, я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, – ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим… Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».

«Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» – сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев.

Эта жажда жизни, тоска о жизни деятельной и прекрасной объединяла сцену и зрительный зал, ею были полны персонажи спектакля Станиславского, и прежде всего, конечно, его собственный персонаж.

Поднялся по деревянной лестнице на второй этаж большой, красивый человек, снял в передней шинель, провел рукой по седым волосам, вошел в гостиную, поклонился сестрам: «Честь имею представиться: Вершинин. Очень, очень рад, что, наконец, я у вас». Актер входил в дом Прозоровых, как в свой дом у Красных ворот. Он и играл-то почти без грима, без парика, и близоруко-наивный взгляд Вершинина через пенсне был взглядом Станиславского, и голос его почти не менялся, и все же это был Станиславский, перевоплотившийся в своего героя, раскрывавший не только настоящую неустроенную жизнь его, но все прошлое этого человека и его, несомненно, трудное будущее.

Станиславский играл эту роль в бессменном дуэте с О. Л. Книппер. Она вспоминала:

«…мне, Маше, было приятно слушать его голос, который я уже любила, смотреть на его глаза, устремленные куда-то вдаль, и тихо посмеиваться от какого-то внутреннего волнения, когда он говорил. У Вершинина – Станиславского все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».

В третьем акте, в сцене ночного пожара, отблесков зарева, набата, грохота пожарных обозов, которые мчатся по темным улицам, Вершинин Станиславского был радостно взволнован, готов к действию, – словно вот-вот жизнь увлечет, позовет его к реальным делам, к радостным свершениям. Вполголоса, рядом с усталыми спящими людьми говорили Маша – Книппер и Вершинин – Станиславский.

Станиславский играл людей, переживавших любовь-трагедию; Станиславский играл людей, для которых любовь – только времяпрепровождение; не многие роли были у него исполнены счастья любви.

Таким – счастливым – играл он Ростанева, робко влюбленного в юную гувернантку, таким играл Отелло в первых актах. В Художественном театре таким сыграл Вершинина. Светлыми, влюбленными глазами смотрел он на Машу – Книппер, улыбался доверчиво и лучезарно, они странно разговаривали, абсолютно понимая друг друга: «Трам-там-там…» – «Тра-та-та». Но даже сейчас, с Машей, Вершинин говорит о будущей прекрасной жизни, вернее – он должен об этом говорить, потому что радость жизни неотрывна для него от ощущения будущего, в которое так явственно вплетается мотив тревоги:

«Когда начался пожар, я побежал скорей домой; подхожу, смотрю – дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни!

…И когда мои девочки стояли у порога в одном белье, и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал…»

В самом начале двадцатого века, чреватого революциями и мировыми войнами, пожарами и бомбежками, неустанно твердит герой Станиславского: человек добр, человек деятелен по природе своей – он должен согнать с детских лиц тревогу и мольбу, он должен преобразовать мир.

И снова обращение к той жизни, которая будет через двести, триста лет, и удивительное, «особенное настроение» этой ночи: «Хочется жить чертовски…» – фраза, какой не мог бы сказать ни один из персонажей «Дяди Вани».

При всем сходстве с предшествующим спектакль «Три сестры» принадлежит иному, новому историческому периоду. За неполных два года произошли большие события, и спектакль Художественного театра свидетельствует о чуткости театра, так точно отражающего общественную атмосферу рубежа веков.

Премьера новой пьесы Чехова прошла 31 января. В марте 1901 года, во время петербургских гастролей театра, Горький описывает в письме к Чехову страшное побоище у Казанского собора, в котором казаки не только избивали – убивали студентов и женщин. Описывает зверства казаков и тут же отмечает:

«Вообще, надо сказать по совести, офицерство ведет себя очень добропорядочно. При допросе арестованных за 4-е число их спрашивали, главным образом, о том, какую роль в драке играл Вяземский и кто те два офицера, которые обнажили шашки в защиту публики и дрались с казаками. Одного из этих офицеров я видел в момент, когда он прорвался сквозь цепь жандармов. Он весь был облит кровью, а лицо у него было буквально изувечено нагайками… Какой-то артиллерист-офицер на моих глазах сшиб жандарма с коня ударом шашки (не обнаженной). Во все время свалки офицерство вытаскивало женщин из-под лошадей, вырывало арестованных из рук полиции и вообще держалось прекрасно».

Конец этого же письма: «А „Три сестры“ идут – изумительно! Лучше „Дяди Вани“. Музыка, не игра».

Подполковник Вершинин, которого играет Станиславский, – человек этого времени, этого круга, этой жизненной позиции. Ему не приходится спасать женщин от нагаек – его полк стоит в глухом городе, где самое большое событие – пожар, но образ целиком совпадает с тональностью начала нового века. Эта тональность воплощалась Станиславским-режиссером и Станиславским-актером в роли, исполнение которой получило, по словам критика Н. Эфроса, «предельную законченность, выпуклость, гармоничность и жизненный трепет».

В первых спектаклях Тузенбаха – человека той же мечты – играл Мейерхольд; играл сухо-раздраженным, приземленным, контрастирующим с Вершининым Станиславского. Когда на эту роль, в мизансцены, предложенные Станиславским, был введен Качалов – исполнение получило ту же «законченность, гармоничность и жизненный трепет». На всем дальнейшем протяжении жизни спектакля голоса Станиславского и Качалова, сливаясь и разделяясь, вели одну тему: «Через двести, триста лет…»; «Какие красивые деревья, и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!»

Чеховские герои Станиславского – доктор Астров и подполковник Вершинин – мечтали об этой жизни и были достойны ее. Не их вина (хотя впоследствии этих героев подчас будут трактовать и играть как виноватых хотя бы в пассивности) в том, что жизнь проходит мимо них, что они чувствуют себя лишними, ненужными своей среде, в которой благоденствуют Протопоповы. Характеры и действия этих персонажей возникают из реальности российской действительности, и безысходность их есть безысходность российской действительности. Глядя вперед – через тысячу лет, – в своей собственной жизни они замыкали круг, в судьбе их не наступал перелом, исход, перерождение. Астров будет и дальше делать операции, прописывать лекарства мужикам и помещикам. И будет спасать леса, сажать березки, следить, как они зеленеют и качаются от ветра. Вершинин в последний раз приходит к дому Прозоровых – седой, статный, в походной форме, остро и горько чувствуя разлуку. Кажущееся долгим, на деле – минутное ожидание, повторяемые как заклинание слова: «…человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее!» Короткое прощание, дрожащие губы: «…мне уже… пора… опоздал…» Уходил он – как указал Чехов в ремарке – «быстро», не оглядываясь, уходил в дальнюю дорогу со своим полком.

Они были людьми (Огромных возможностей – норвежский ученый Левборг, русский врач Астров, подполковник Вершинин. Жизнь всячески принижает, приглушает, подчиняет их. Эту жизнь, это общество, эту атмосферу воплощает Станиславский-режиссер. Этих людей, не покорившихся бескрылой жизни, играет Станиславский-актер. О каждом из его любимых героев рубежа веков можно сказать: «Пойми, это талант!» Будь то ученый Левборг, подполковник Вершинин, земский врач Астров или врач маленького норвежского городка Томас Штокман.

V

Штокмана он сыграл в 1900 году. Год – скрещение веков, исполненный предсказаний будущего и тревоги за него. Впрочем, Станиславский ставит спектакль и играет в нем главную роль, вовсе не выделяя социальные мотивы, не думая о том, что он создает спектакль, принадлежащий к тому направлению в искусстве театра, которое сам он назовет «общественно-политической линией». Он отчетливо увидит, выделит все эти линии театра – общественно-политическую, историко-бытовую, линию интуиции и чувства и другие – через много лет, оглянувшись назад. В сегодняшнем театре, живущем своей напряженной сезонной жизнью, все эти линии естественно сплетены, слиты в единое целое.

В этом целом театру строгого, передового современного репертуара Ибсен необходим. Необходим в том его качестве, которое увлекает и привлекает к пьесам скандинавского драматурга Ермолову, Орленева, Комиссаржевскую: они играют спектакли категорических нравственных проблем, им близка бескомпромиссность писателя, столь беспощадного к налаженно-благополучной жизни буржуазной Европы. Именно этот Ибсен близок Станиславскому. Он обращается не к пьесам, в которых сильны символистские мотивы; эти пьесы Станиславский не любит, попросту не понимает. По отношению к ним он мог бы повторить вслед за Львом Толстым с лукавой наивностью: «Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его».

Станиславский ставит не «Строителя Сольнеса», не «Маленького Эйольфа», но «Гедду Габлер», «Доктора Штокмана» («Враг народа»), «Дикую утку» – ставит их также как спектакли-романы. В 1900 году он увлеченно работает над пьесой из провинциальной жизни. Только не чеховской – норвежской, северной провинции.

На русской сцене звучат непривычные имена – Кнут, Олаф, Крогстад, Хорстер, в московских книжных магазинах привычны альманахи под названием «Фиорды» и Собрание сочинений Кнута Гамсуна с изображением могучего викинга на обложке каждого тома. Маленькая страна вошла на европейские сцены с пьесами Бьернсона, Гамсуна, Ибсена. Норвежские гостиные, фиорды, курорты становятся привычными местами действия новых спектаклей. В реальном курортном городке Норвегии происходит действие спектакля Станиславского. В режиссерском плане он передает особенности страны, хотя сам в ней не бывал никогда. Туда ездили художники, сотрудники театра осваивать «местный колорит». Среди них нет Константина Сергеевича. Ведь он никогда не готовит только один спектакль; ведь 1900 год – год постановки «Снегурочки» и начала работы над «Тремя сестрами». Кроме того, год фабричной реформы. Кроме того, Станиславскому вообще совершенно чужда погоня за туристскими впечатлениями, за экзотикой. Курортный городок, в котором практиковал Штокман, был как все европейские курортные города, где приезжие неторопливо пьют воды и лекарства, кружат по аллеям, слушают музыку в курзале. Чистота, аккуратность, умеренное процветание – это он знал, за этим не нужно было ездить в Норвегию.

Как всегда, Станиславский в работе над спектаклем и над своей ролью шел от реальности. Как в усадьбу Войницких, зрители словно входили в дом Штокманов, в кабинет, набитый книгами, рукописями, всякими колбами, мензурками, воронками для опытов; а в столовой за перегородкой позвякивали тарелки и ножи – там накрывали к обеду, совершенно так же, как накрывали стол у Войницких и Прозоровых. В то же время режиссер всегда чуток к особенностям чужой жизни; дома, где живут герои Гауптмана, – немецкие дома, дома, где живут герои Ибсена, – скандинавские, северные дома. Окна в квартире Штокмана – широкие, словно положенные набок, вдали видны мачты кораблей, слышны пароходные гудки; самый быт семьи Штокман более расчетлив, размерен, чем в России. Дальняя страна, где люди сдержаннее, внешне вежливей, где доктор не выйдет под хмельком, не раздадутся переборы гитары, где вроде бы и сверчки не селятся в домах. Нет русской беспорядочности – процветающий, уютный городок, где живет семья честного налогоплательщика. Гостей встречают ростбифом, который расчетливо убирают на следующий день. Но в основе своей спектакль режиссера Станиславского таков же, каков спектакль чеховский, – достоверный, житейский, исполненный правды сегодняшнего быта.

В работе над центральной ролью Станиславский также идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы. Интонации молодого Мамонтова вспоминались в работе над ролью Паратова, художник Микаэль Крамер будет писать свои картины «руками Васнецова». Для Штокмана годится внешность композитора Римского-Корсакова – продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли – указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии.

Бытовые детали «Штокмана» – те же тщательно отобранные «пятна»; облик героя вовсе не повторяет облик известного композитора: лицо его уже, легче волосы над высоким лбом, взгляд еще более близорукий. Жест несколько утрирован, принадлежит уже не Горькому – Томасу Штокману. Шаркающая походка, неуклюжая и вместе с тем легкая фигура, рассеянность, добродушие, детская, наивная непрактичность – и в то же время, что так характерно для Станиславского, непременная конкретность профессии героя, дела, которым он занимается в жизни. Ведь и дядюшка Ростанев был не просто добродушным помещиком, но полковником, военным; артиллерист – Вершинин, врач – Астров, врач – Штокман. Не объезжающий огромный уезд в распутицу, но путешествующий по улицам пешком, с таким же потертым саквояжем.

Он работал над ролью с легкой счастливой уверенностью, входил в образ не сопротивляющийся, не чуждый, но как бы в своего двойника из норвежского города, как десять лет тому назад в спектакле Общества искусства и литературы входил в образ своего двойника из села Степанчикова.

Ромен Роллан, размышляя позднее о поколении Франции начала двадцатого века, так выводит его философско-эстетическую генеалогию: «Оно возникло из пламенной и попранной веры дрейфусаров – из веры в Бетховена, бывшей в те первые годы века самой чистой религией избранных, – из гуманитарного евангелизма, вскормленного последними Квартетами Бетховена, „Воскресением“ старика Толстого… Это поколение с глупой доверчивостью тешило себя иллюзиями о Прогрессе, о великом Человеческом Существе позитивистов, о грядущей, неизбежной, предначертанной провидением, победе без кровопролитных битв, о Демократии, Праве, Справедливости, Свободе, доброте жизни (то было время „доброго художника“, „доброго скульптора“, „доброго писателя“, „доброго музыканта“, человека доброго и просто добряка… а также время: „Придет добрый день… завтра…“). Сохрани бог, я не собираюсь смеяться над этими иллюзиями. Это была мучительная трагедия. Потому что это поколение, насчитывавшее сотни людей с самой благородной, самой идеальной, самой незапятнанной душой, когда-либо порожденной Францией, почти все было погребено в могилах 1914 года».

Размышления писателя, которому была столь близка русская литература, но который совершенно не знал русского театра, относятся том не менее к этому театру. Среди людей, которые надеялись на установление некой неизбежной справедливости и превыше всего ставили доброту, конечно, был и сам Станиславский и такие его герои, как Вершинин и Штокман.

Он играет человека столь же реального, столь же слитного с современностью, как слиты с ней чеховские персонажи. В то же время отличного от чеховских персонажей по своей жизненной цели и самой душевной настроенности. Человека, имеющего профессию не только достойную, но любимую. Прожившего (он немолод) беспокойную жизнь врача, никогда не имевшего больших доходов. В противоположность чеховским бесприютным героям, Штокман вовсе не болен одиночеством. У него прекрасная семья, он не жалуется на жизнь, не тоскует; он совершенно принимает жизнь. Принимает как она есть – со всей ее налаженностью и респектабельностью. Он не топит тоску в вине, но радуется достатку семьи, новому абажуру, пирожкам, которые сам покупает и так торжественно приносит домой. Он тянется к домашнему уюту, которого бегут чеховские герои, он доволен жизнью – до тех пор, пока не приходит испытание, которого – нет у чеховских героев.

Доктор и не думает об этом испытании – он мечтает о новом триумфе, о закреплении своего положения всеми уважаемого гражданина. Он – «друг народа», как называют его в городе: видишь, как идет по улицам высокий человек с добрыми глазами, как почтительно кланяются ему прохожие.

Десять лет тому назад сценические идеалы и устремления актера двоились. Радостно играя характерные роли и своих простодушно-наивных героев, актер продолжает мечтать о той власти над зрительным залом, какую имеет красавец оперный певец или герой-любовник, играющий романтическую роль. Этот идеал давно ушел в прошлое, а характерные и лирические персонажи Станиславского слились и претворились в образах его чеховских героев.

Ансамбль Художественного театра прославился своей крайней простотой, естественностью исполнения; но и в этом ансамбле выделялся Станиславский. Он любил это слияние сцены с залом и всегда культивировал его в работе с другими актерами, в собственной актерской работе. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане», были поразительны даже для Художественного театра.

Молодой Леонид Андреев, писавший под псевдонимом Джемс Линч, сохранил для нас свидетельство редчайшей слиянности зрителей и сцены в «Штокмане», то ощущение значительного события самой жизни, которое сопровождало премьеру Художественного театра:

«Уже в первые минуты после входа в театр, когда занавес был еще закрыт, по оживленным и даже возбужденным лицам входящих было заметно, что ожидается что-то новое, необыкновенное и страшно интересное.

Трудно понять язык, на котором говорит в эти минуты толпа: немного более обыкновенного блеска в глазах, шумнее разговоры, оживленнее и ярче жестикуляция, по этого достаточно, чтобы мгновенно создалось ощущение необычного, праздничного и с силой охватило каждого. И когда зал погрузился во тьму и, колыхаясь, раздвинулся серый полог, открыв квартиру доктора Штокмана со всей ее поразительно переданной интимностью жилища частного лица, недоступного посторонним, я уже готов был плакать, радоваться, улыбаться, страдать – делать все то, что прикажут мне со сцены…

Вошел в свою квартиру доктор Штокман, и все затихло. Может быть, опоздавшие еще рыскали, может быть, кто-нибудь уже сидел на моих коленях, но если бы даже на спину мне уселся слон из зоологического сада, я не почувствовал бы его в эту минуту…

Антракт. Удобный случай отдохнуть. Отдельных звуков не слышно.

Все кричат, все рукоплещут, все тянутся к сцене. Красные лица, сверкающие глаза, открытые, но безгласные в этом гаме рты – вот картина той толпы, что была в зале… В первых рядах Антон Павлович Чехов. На него смотрят чуть ли не с чувством некоторого превосходства: смотри-ка, дескать, как у нас-то играют: здорово?»

В этой роли «жизненность» персонажа доведена Станиславским до крайнего предела. Он словно случайно зашел на сцену – высокий, с узкой бородкой и легкими волосами, со сжатыми пальцами правой руки. Жест Горького, профиль Римского-Корсакова – все сплавилось в единой, прекрасной гармонии нового человека, рожденного на сцене. Человека, устремленного к добру и к правде. Штокман творил добро согражданам и думал принести им еще большее добро, сообщив, что те самые целебные воды, от которых зависит процветание города, оказались водами вредными, источниками заразы, рассадниками необъяснимых до сих пор болезней. Надо переложить всю водопроводную систему – тогда город будет спасен. Надо во всеуслышание заявить, что курорт надолго закрывается.