Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 40 страниц)

Сняв со своих афиш вторую часть названия, театр навсегда стал «Московским Художественным театром». Актеров его называли – «художественники». Слово это стало постоянным в разговорах, да и в прессе тоже: «„Художественники“ открывают сезон», «Горький снова пишет пьесу для „художественников“», «не опоздать сегодня к „художественникам“»…

Во все театры можно опаздывать, «идти меж кресел по ногам», приехать к сцене, которую ведет прославленный актер, и уехать сразу же после нее. В Художественном театре вежливые, но непреклонные капельдинеры запирают двери зала после третьего звонка – опоздавшие вольны гулять по фойе и рассматривать портреты знаменитых писателей. В Художественном театре не принято аплодировать среди действия – актеры не повернутся к рампе, не поклонятся благодарно зрителям, не повторят сцену: на подмостках течет жизнь дома Прозоровых или Штокмана, в которую допущены зрители.

Здесь сложились свои взаимоотношения сцены со зрительным залом, актеров с публикой. Театр не угождает залу, не заискивает перед ним, не равняется по нему, но ведет за собой зрителей, подчиняет их, поднимает их – и сопереживание, сочувствие зрительного зала тому, что происходит на сцене, переходит в слияние зала и сцены; «четвертая стена» не отгораживает актеров от публики, но соединяет их; зрители не развлекаются происходящим на сцене, не ужасаются происходящему на сцене, но живут жизнью тех персонажей, которых играют «художественники».

Фотографии «художественников» хранятся в семейных альбомах врачей, учителей, студентов, курсисток. Им подражают в жизни: «артист Художественного театра» для всей России – не только обозначение профессии, но олицетворение всего лучшего, что есть в искусстве. До образования Художественного театра существовало искусство Щепкина, Ермоловой, и существовал обычный театр, точно отображенный Островским в «Талантах и поклонниках» и «Без вины виноватых», – театр, куда почти никогда не спускались представители высших сословий. Самое понятие «театр» зачастую было синонимом дурного тона: туалеты актрис были преувеличенно модны, манеры мужчин – преувеличенно изящны. Такую актрису играла Книппер в «Чайке», сама она – как все «художественники» – принадлежала иному театру. Театру, откуда изгнано ремесленничество и каботинство; театру, где нет самодовольства премьеров и приниженности второстепенных актеров. Театру, которому сопутствуют понятия интеллигентности, серьезности, простоты. Где все равны в великом деле создания спектакля, в приобщении к спектаклю зрителей. Машинист сцены Иван Иванович Титов вспоминал, что Станиславский всегда называл рабочих сцены мастерами (фотографию, подаренную Ивану Ивановичу, он надписал: «Мастеру Титову»), «Художественники» все были мастерами великого сообщества, «первого разумного, нравственного общедоступного театра». Главный мастер этого сообщества – Станиславский.

Сам он говорит о «первом конфузе популярности» лишь применительно к 1900 году, к гастролям в Ялте, когда гимназисты с восторженными воплями несли его из театра. На деле это была не популярность – слава, которая возрастает с каждым годом нового века, которую можно сопоставлять лишь со славой Ермоловой или Шаляпина на театре, со славой Льва Толстого в литературе. Станиславского знают все; его герои сделались для зрителей реальными людьми современности; его театр был театром величайшей простоты, которая становилась в то же время величайшей поэзией. Он создал разумный, нравственный театр России, он стал его великим актером и режиссером. Установилось, устроилось, рассчитано на долгие годы вперед огромное театральное дело, осуществившее не только замыслы основателей, но то, о чем они и не смели мечтать.

Слава театра растет, растет личная слава Станиславского. Дорога предопределена на всю жизнь. Но, построив идеальный любительский кружок, он оставил этот кружок ради любительского театра. Построив идеальный любительский театр, он оставил его, чтобы создать «первый разумный, нравственный общедоступный театр». И когда он наконец-то создан – Станиславский начинает новый круг поисков.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
НОВЫЙ КРУГ

I

В самом конце девятнадцатого века открылся этот театр, а в начале двадцатого века он уже утверждается как гордость России, как великое свершение русской культуры.

Но основателю театра, первому его актеру и режиссеру снова тесен круг привычного, налаженного, уже спокойного в своей налаженности дела. Он продолжает мечтать о театре подлинно народном, сфера влияния которого должна охватить не только интеллигенцию, но истинно «осветить темную жизнь бедного класса». Ему мало создания одного театра-обновителя, театра-реформатора – он хочет обновить все гигантское театральное предприятие гигантской России: «Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах. Каждая труппа будет играть хорошо поставленных и срепетированных 10–15 пьес… Труппы будут чередоваться. Быть может, таким образом удастся оживить заснувшее провинциальное дело. Работы много и предстоит еще больше».

Для «бедного класса» фабрики на Малой Алексеевской «по инициативе правления фабрики» (как сообщают газеты), по инициативе Константина Сергеевича Алексеева (как свидетельствуют протоколы заседаний самого правления) строится театр, как бы «районный филиал» театра в Камергерском, с отлично оборудованной сценой, с залом на триста человек.

Работники фабрики увлеченно репетируют спектакли (ставят водевили, классику, главным образом Островского); Станиславский бывает на репетициях, консультирует режиссера – одного из своих служащих. В дни спектаклей зал переполнен, зрителям раздают бесплатные билеты, нарядные (даже надушенные) программы. Духовенство большой соседней церкви Мартына Исповедника предъявляет претензии к руководству фабрики, потому что алексеевские рабочие пропускают обедни и вечерни, чтобы репетировать «Лес» и другие классические пьесы.

Этот фабричный театр ощущается Станиславским как частица будущего громадного театра, который объединит и обновит весь русский театр, который должен вобрать опыт Художественного театра, но далеко выйти за его пределы, участвовать в непосредственном процессе обновления, очищения жизни, необходимость которого ощутима в России, ощутима самим Станиславским.

Кажется, совсем далекий от политики, он задумывает пьесу о Порт-Артуре. В его жизнь, как в жизнь каждого, входят неутешительные известия с дальневосточного фронта, страшные известия о Девятом января в Петербурге. Ощущение надвигающейся катастрофы, неизбежности великих перемен пронизывает атмосферу жизни страны – и в этой атмосфере еще острее становится ощущение исчерпанности дела, возникшего всего-то несколько лет тому назад. В 1904 году Станиславский записывает: «С грустью думаю о нашем театре. Недолго ему осталось жить». Молодой, благополучный, переживающий заслуженную славу театр для него – словно обреченный дом, за окнами которого уже стучат топоры, откуда надо снова уходить в создание нового дела, в огромную, вечно меняющуюся жизнь. Ощущение исчерпанности прошлой жизни и прошлого искусства свойственно всем лучшим художникам России – свойственно оно и Станиславскому.

Пути художников, литераторов к познанию и воплощению действительности начала двадцатого века различны. Горький, прозорливо-внимательный к основным, определяющим классовым процессам, в 1904 году передает Художественному театру пьесу «Дачники» – и театр не принимает ее к постановке: социальную точность позиции Горького, его оценку жизни русских «дачников» не воспринимают ни Немирович-Данченко, ни Станиславский («в горьковскую пьесу не верю, как бы он ее ни переписывал» – из письма Владимиру Ивановичу 1904 года), хотя последующее обострение отношений, почти разрыв театра с Горьким Константин Сергеевич переживает болезненно и личное его отношение к Горькому (как и Горького к нему) остается неизменным.

Казалось бы, Станиславский противопоставляет горьковскому беспощадному видению жизни современной русской интеллигенции свое устойчивое «чеховское» видение. Но когда ему приходится работать над хорошо слаженной, написанной явно в круге чеховской традиции бытовой комедией Чирикова «Иван Мироныч», он видит эпигонство комедии, и таким же – почти оскорбительным по отношению к памяти Чехова – становится для него спектакль, в который вложено столько труда. Имя Станиславского даже не значится в его афише, ведь он лишь помогает режиссеру Лужскому довести работу до конца. Помогает актерам понять образы инспектора гимназии Ивана Мироныча Боголюбова, его семьи, его окружения – мелких чиновников, барышень, офицеров. В ноябре 1904 года Константин Сергеевич входит в зал, где репетируется пьеса Чирикова, и перевертывает, ломает всю спокойную, крепкую работу Лужского и актеров-«бытовиков», которые уверенно повторяют приемы самого Станиславского из прежних – чеховских, гауптмановских – спектаклей.

У него абсолютный слух в искусстве – он ощущает самую возможность самодовольства, он видит, как угрожающе быстро новый театр обрастает новыми штампами, возникающими внутри него самого. Он первым распознает опасность повторения, эксплуатации найденного им же самим. И сам взрывает достигнутое. Кажущееся бесспорным, вызывающее восхищение зрителей (ах, правда обстановки! естественность актерских интонаций!) у него самого вызывает раздражение.

Он беспощаден к верным соратникам, к истинным своим помощникам в пространном дневнике 1904–1905 годов: «Симов… за целый год что написал – ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать»; «Артем – это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут».

Когда пьеса увлекает Станиславского, когда работа идет ладно – он не притрагивается к своим записным книжкам. Когда работа неровна, мучительна – страницы его блокнотов и тетрадок быстро покрываются записями.

Дневник репетиций «Ивана Мироныча» – один из самых подробных у Станиславского. Раздраженный, недовольный, вернувшись домой, он посвящает многие страницы только что прошедшей репетиции, скрупулезно анализирует недостатки и намечает поиски.

Подробнейший дневник репетиций «Ивана Мироныча» становится у Станиславского дневником, фиксирующим не столько процесс воплощения пьесы, сколько недостатки искусства Художественного театра, наработанные им штампы, не похожие на штампы старого театра, но не менее опасные:

«Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются. Пришла реплика – сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!»

Давно ли, репетируя «Чайку» и «Дядю Ваню», Станиславский увлекался паузами – это придавало речи естественность, это помогало объединить текст с подтекстом; давно ли Станиславский бесконечно останавливал, отрабатывал эпизоды, чтобы добиться естественности сценической речи, «чеховских тонов».

Сейчас режиссер нетерпим к молодой актрисе, играющей маленькую роль горничной; безжалостен к актерским повторам, будь то исполнение роли гимназиста «по патентованному образцу – гимназиста из „Леса“» или только что возникшие в Художественном театре «бессеменовские интонации». Он безжалостен к знаменитому Качалову и к безвестной драматической актрисе Помяловой – ею стала бывшая юная балерина, которая посылала улыбки юному Косте Алексееву, сидевшему в третьем кресле третьего ряда.

Запись о ней: «Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном».

Замкнутый, устоявшийся мирок, в котором живет Иван Мироныч, вовсе не отъединен от большого мира, но отображает его. Отображает в чертах житейских – Станиславский подробно вспоминает своего гимназического учителя математики, который «был беспощаден, как и его наука», и переводит характер этого учителя в сценический образ, напоминающий уже чеховского «человека в футляре».

Начало записей идет по чисто театральной проблематике; в январе 1905 года (сразу после 9-го) записи окрашиваются сегодняшними, можно сказать – политическими мотивами.

Запись 11 января: «…если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса». Удивительна по точности понимания жизни запись 17 января, констатирующая отличие времени, когда писалась пьеса, от «революционного времени» сегодняшнего дня. Прежде автор сам не знал, как кончить пьесу, что произойдет в жизни героев. Сейчас – «автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу».

«Труды огромные» завершаются выходом вполне достойного спектакля, вовсе не опозорившего театр, но и не прибавившего к его искусству ничего нового, в поисках которого видит задачу театра Станиславский. Для него работа над средними, бытовыми современными пьесами – «компромисс»; выход из него он ищет на путях, которые так важны для искусства будущего, – на путях обращения к большой литературе, к поискам форм слияния прозы со сценой.

Уже летом 1904 года, сразу после смерти Чехова, он думает о создании спектакля «миниатюр». В письме к Владимиру Ивановичу перечисляет не только многие рассказы Чехова, но «Утро помещика» Толстого, повести Горького («Каин и Артем», «Дружки», «Хан и его сын», – этот рассказ-легенду сопровождает замечанием: «для новой какой-то формы»), «Записки охотника» Тургенева. Ему уже «мерещится какой-то крестьянский спектакль. Как рисуют крестьян – Толстой („Утро помещика“), Тургенев, Чехов, Горький, Григорович и прочие». После обстоятельных поклонов всем родным добавляет: «забыл Слепцова», – и предлагает для театра не только шесть рассказов этого талантливейшего из писателей-шестидесятников, который достаточно забыт в начале двадцатого века, но вспоминает даже роман его «Трудное время» для «целого спектакля из коротеньких сцен».

Реальная, налаженная, требовательная жизнь театра сужает, сглаживает эти планы-мечтания. Осенью 1904 года Станиславский режиссирует спектакль лишь из трех чеховских миниатюр: солдаты в серых шинелях вводят к следователю мужичонку-«злоумышленника» (М. Громов), который увлеченно рассказывает следователю, как надо делать грузила для удочек из гаек, отвинченных на рельсах железной дороги, и не понимает, за что его судят; сельский фельдшер (В. Грибунин) сует огромные щипцы в рот дьячка (И. Москвин) и вырывает у него здоровый зуб; унтер Пришибеев (В. Лужский) начальственно орет: «Нар-род, расходись! Не толпись! По домам!» Это последний спектакль, на афишах которого соседствуют имена Чехова и Станиславского; спектакль того сезона Художественного театра (1904/05 года), который останется в памяти Станиславского «злосчастным сезоном», «периодом метания».

«Злосчастный сезон» Станиславский открыл постановкой трех одноактных пьес Метерлинка, где все исполнено предчувствия смерти, ощущения ее близости. Впервые за время существования Художественного театра Станиславский работает над оформлением не с неизменным Симовым, но с молодым художником Суренянцем, которому режиссер настойчиво предписывает отход от подробностей, от конкретности жизни: то огромные стволы деревьев тянутся ввысь, сливаясь с черным небом, то зловеще светятся окна дома, в котором не знают еще о смерти юной дочери.

Спектакль – как бы исполнение заветов Чехова, который любил Метерлинка; спектакль, обозначивший новые поиски Станиславского в обобщении, в укрупнении сценического отображения реальности. Станиславский чувствует исчерпанность тех форм бытового, психологического театра, в котором такого совершенства достиг он сам и который он же должен обновлять, развивать, направлять в потоке современной жизни, запросам которой театр должен отвечать «по самому своему существу».

Ведь не случайно именно Станиславский так точно запомнил не столько сами обстоятельства последней встречи с Чеховым, сколько новый, казалось бы, невероятный сюжет его будущей пьесы. Оба героя пьесы любят одну и ту же женщину. Оба уезжают в экспедицию на Северный полюс. «Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины».

В тональности этой ненаписанной пьесы Чехова видит режиссер своего Метерлинка. Его спектакль пронизан ощущением обреченности, конца привычного мира. Конца тихого, как в «Непрошенной», конца апокалиптически-страшного, как в «Слепых», где слепцы бредут бесконечным лесом, не зная, что пастырь их мертв, что никому не суждено выйти из черного леса. Все гибнут, всё гибнет в последнем урагане, во вьюге, которая рушит стволы деревьев и заметает землю.

Казалось бы, режиссер этого спектакля принимает точку зрения Валерия Брюсова, который еще в 1902 году провозгласил «ненужной правдой» всю реальность (а заодно и всю поэтику) чеховских спектаклей и призывал Станиславского уйти от воплощения серой жизни серых людей к искусству символа, которое отображает поиски и прозрения человечества.

Поэтика символизма к этому времени достаточно разработана в западноевропейской и русской литературе, в изобразительном искусстве. Символизм в моде, приемные врачей и адвокатов украшают репродукции с картин Бёклина, на столиках в гостиных лежат не сборники стихов Надсона и Полонского, но сборники Брюсова, журналы с выспренне-пророческими статьями Мережковского. В драматическом же театре поэтика символизма лишь складывается (Мейерхольд – пионер этих деклараций и опытов). И метерлинковский спектакль Художественного театра одновременно стоит у истоков этой поэтики и противостоит ей, потому что это спектакль Станиславского, материалом которого всегда является реальная жизнь, а целью – преобразование этой жизни на основе «возвышенных мыслей и благородных чувств».

В первом же своем опыте решения символистской драмы Станиславский вовсе не отрекается от реальности, из нее исходит, на ней зиждет обобщения. Он мечтает о спектакле сосредоточенно торжественном, который поможет людям отринуть мелочную суету, очистить и возвысить жизнь. Обобщая в сценической трилогии людскую жизнь, Станиславский стремится вовсе не к туманно-непроясненной символике, не к многозначительной недосказанности, но к символу предельно ясному, всем понятному, к символу – обобщению реальности.

Отвергая штампы, привычные приемы театра, он в то же время остается верным основным принципам театра: драматизм он ищет в самих людях, истоки трагедии слепых определяются их собственной пассивностью и безволием, их безысходной пошлостью, убившей пастора-поводыря.

Слепые сидят у подножья деревьев «как грибы», старики-слепые, оказывается, «любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок… Брюзжат, ворчат, поедом едят бедного пастора. Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру». Люди сами породили трагедию пошлости, безысходности, – словно ослепшие Наташи Прозоровы копошатся под огромными деревьями, в темноте, которая скрывает их розовые платья и зеленые пояса.

Режиссер не отвергает быт, но обобщает его, поднимается над ним. Подъем этот не сливается с подъемом актеров – они больше растеряны, чем увлечены новыми задачами, они то и дело срываются на привычные «естественные» интонации или становятся выспренне-безвкусными в изображении ужаса смерти. Программный спектакль Станиславского вызывает в зале не сочувствие, а недоумение и скуку.

«Я не помню другого случая, где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой…

Сцена была уверена, что она в дивных и полных красоты образах разыгрывает грозную симфонию и открывает зрителям жуткие тайники, а зрителям казалось, что перед ними просто пилят на расстроенной скрипке, режут пробку или скребут ногтями по стеклу», – безжалостно отзывается критик о трилогии, пророчащей вселенскую катастрофу.

Грозна, беспощадна жизнь, неизбежна смерть в метерлинковской трилогии, в драме Ибсена «Привидения», которую выбирает для постановки Станиславский в 1905 году. Из этой постановки уходят бытовые подробности всех его прежних ибсеновских спектаклей; строго-благороден силуэт седовласой фру Альвинг в черном платье, дождь монотонно шумит за окнами чопорно-холодного старого дома, со стен которого смотрят портреты предков, туман затягивает даль, кажется – вползает в комнаты; в этот туман иногда врывается солнце, высветляя дальние контуры гор; туман окрашивается красным. Это объясняется реальным закатом солнца, и это аккомпанирует тяжкому объяснению сына с матерью, теме возмездия за грехи предков. Зловещи оконные переплеты на фоне высокого лунного неба, еще более зловещи – на фоне алого зарева, – оно разгорается вдали, как зарево тех помещичьих усадеб, которые пылают в России в 1905 году.

Станиславский, который всегда так пристально вглядывался в лица не только главных – третьестепенных персонажей, видел их морщины, румянец, заплаты или украшения на одежде, теперь воспринимает центральных персонажей «силуэтами-призраками» на зеленоватом мертвенном фоне безрадостного рассвета. Режиссер хочет, чтобы актеры играли «без единого жеста», чтобы действие текло строго и напряженно. Он видит трагедию, очищенную от быта, – и тут же низводит трагедию в привычный быт, к «норвежскому „Дяде Ване“», силуэты превращаются в людей с морщинками и галстуками – и вновь становятся силуэтами. Роли не удаются актерам, спектакль неудачен; зрителей никак не волнует драма, происшедшая в мрачном норвежском доме с портретами предков на стенах. Но недолгая жизнь этого спектакля «злосчастного сезона» не трогает и самого его создателя. В дни премьеры «Привидений» Станиславский уже одержим начинанием, которое, как он думает, должно перевернуть всю театральную жизнь России, расширив и продолжив дело «художественников». О новом деле он увлеченно рассказывает в интервью, данном сотруднику журнала «Театральная Россия» в апреле 1905 года, во время петербургских гастролей. В эти дни он тревожно предупреждает Марию Петровну: «Здесь ждут больших беспорядков… Сегодня в „Биржевом вестнике“ даже целая статья о том, что будут бить интеллигентов. Умоляю тебя в этот день не приезжать в Петербург».

Впрочем, сам он живет на этот раз в столице спокойно, как никогда: «Я очень рад, что остановился на квартире. Здесь тихо, спокойно, никто не надоедает, вдали от шумного Невского. Хозяйка оказалась хорошей и тоже не пристает. Только сегодня понес я ей деньги платить, она получила и вдруг достает штук пять огромных тетрадей… Оказывается, она пишет пьесы. Теперь я дрожу… Я нигде и ни у кого еще не был».

В отдалении от Невского, в тихой квартире интеллигентной хозяйки, пишущей пьесы, читаются традиционные статьи петербургских критиков о том, что «мода и безвременье составили шум вокруг театра г-на Станиславского» и что актеры этого театра – обезличенные рабы г-на Станиславского.

В интервью Станиславский резко полемизирует с этой достаточно устойчивой точкой зрения. Он говорит о мнимом обезличивании актеров Художественного театра и о том, что стоит такому «обезличенному» уйти в другой театр, как он оказывается выше актеров привычного амплуа и ему приходится тягостно приспосабливаться к низшему уровню. Современная провинция вытравляет из него следы школы Художественного театра, как в Художественном театре вытравляли влияние провинции – у молодого Качалова, влияние коршевское – у молодого Леонидова. «Отсюда наше желание устроить собственное филиальное отделение, чтобы не дать заглохнуть тем началам, которые мы с таким трудом насаждали в нашем театре. А когда это отделение станет на ноги – мы пошлем его в провинцию».

«Филиальное отделение» Художественного театра называется Театр-Студия. Студиями привыкли называть лишь мастерские художников, слово «студия» ассоциируется с полотнами, драпировками, яркими красками, то есть с поисками, с самим процессом создания произведения.

Название подчеркивает экспериментальность театра, который организует Станиславский. Театра молодых, потому что в нем будут играть главным образом выпускники и даже ученики школы Художественного театра – из тех, что ежегодно сотнями приходят на объявленные экзамены, чтобы выйти на сцену, увидеть за столом величественного Станиславского в окружении других «кумиров», срывающимся голосом прочитать басню, стихотворение Пушкина или Надсона. Прослушивать приходится двести-триста человек, выбирают среди них – пятерых, троих… Мелькают на сцене курсистки, гимназисты, студенты, столичные барышни и барышни-провинциалки – и в памяти Станиславского остается их облик, и воображение Станиславского воссоздает биографии, в минутном соприкосновении постигает жизнь и драму каждого из этих людей.

Он говорит о возможности постижения таланта другого человека: «Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать».

Таланты чувствуются редко.

«На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни – от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета…

Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

– Письмо Татьяны, – объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

– Ох?! – прошептал кто-то из экзаменаторов.

– Зачем?! – не удержался другой.

…– Довольно, благодарю вас, – объявил ей главный экзаменатор.

Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии».

Сколько таких портретов, реальных человеческих судеб сохранил Станиславский в своих заметках, написанных сразу после экзаменов. Экзамены держат сотни людей, принимают в театр ежегодно нескольких.

С немногими принятыми ведут занятия Станиславский, другие актеры и режиссеры, склонные к педагогике. Ученики участвуют в массовых сценах, играют маленькие роли, стремятся к большим ролям, а Станиславский хочет не выделять их по одному, но создать новое поколение театра, сплоченный ансамбль следующего поколения, продолжающий, развивающий устремления театра, созданного летом 1898 года в Пушкино.

В Студию должна войти обещающая актерская молодежь, режиссером Станиславский приглашает Мейерхольда, который ушел из театра в 1902 году. Это возвращение человека резкого, честолюбивого, как говорится – «трудного в общежитии», радует далеко не всех в театре. Правда, Мейерхольд возвращается лишь в «филиальное отделение» – умудренный трудным и реальным опытом работы в той провинции, которую так решительно хочет обновить Станиславский.

Действительно, составляя устав будущего дела, скромно названный «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», Мейерхольд со знанием пишет о провинциальных труппах, в которые проникают лишь подражательные, внешние черты Художественного театра, в то время как принести в провинцию нужно прежде всего идеалы Художественного театра.

Новый театр должен «раз навсегда залечить язвы провинциального театра». Во главе нового театра встает Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Общее руководство осуществляет Константин Сергеевич Станиславский.

Театр должен подготовить ряд премьер в Москве; затем спектакли его пойдут в провинции, в них будут участвовать и актеры собственно Художественного театра в качестве гастролеров: «Таким образом, Московский Художественный театр будет выпускать из своего театра-школы не отдельных лиц, которым трудно и даже невозможно работать в неподходящей среде, а приготовит несколько сыгравшихся трупп, которые будут иметь возможность дружным натиском вести борьбу с рутиной отживающих форм искусства и примером своим наглядно показывать всю разницу между настоящим и поддельным в искусстве».

Это изложение задачи Студии совпадает с мыслями Станиславского. Но самое определение «настоящего в искусстве» сейчас у Мейерхольда достаточно расплывается. Новый театр должен быть тесно связан со «старшим братом» и в то же время «новый театр не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно.

Объединяющим началом обоих театров будут всегда являться: стремление к высшей красоте искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед сравнительно с техникой сцены и актеров современная живопись».

Молодой руководитель Театра-Студии уверенно определяет, почему не получился метерлинковский спектакль в Художественном театре: артисты не нашли изобразительных средств для воспроизведения «мистически-символической» драмы, в театре нет необходимого для новой драмы тонкого импрессионизма, «голоса актеров реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков».