Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 40 страниц)

В книге развернуты и точны описания Названова, получившего роль Отелло для «пробного спектакля», – неопытный молодой человек выходит на сцену, как выходил на нее молодой Станиславский, наблюдая себя, фиксируя каждое свое движение и каждую реакцию зрительного зала; обретает свободу на минуту, на несколько фраз – и снова приходит ощущение скованности, растерянности, которая преодолевается развязностью, обращением к спасительным актерским штампам. Торцов помогает ученикам избавляться от штампов. Ведет их по всем стадиям работы над образом. Учит их освобождаться от страха перед зрительным залом путем сосредоточенности, истинного общения партнеров. Учит находить последовательную логику физических действий и на ней строить роль. В то же время отбирать эти физические действия согласно общему «сквозному действию», «сверхзадаче», определяющей всю работу над спектаклем.

Книга долго готовится к печати. Получив верстку, Станиславский робко спрашивает: «Можно мне ее перелистать?» У него дрожат руки, когда он листает страницы, – хочет увидеть книгу вышедшей, хочет писать ее продолжение, так как это только самое начало, только первые шаги в решении великой тайны – рождения образа, жизни в искусстве. Растут рукописи, тетради, схемы, похожие на рисунки из анатомического атласа, на изображение капилляров, которые сливаются в крупные сосуды.

В 1933 году торжественно, в букетах белой сирени, в поздравлениях и подарках, отмечалось его семидесятилетие. Он отвечает на поздравления, пишет бесчисленные благодарственные письма. Среди них удивительно одно. Вернее, это даже не письмо – запись, сделанная в день семидесятилетия. Запись не начинается с обращения, словно она адресована не одному человеку, но всем, кто будет играть роли, ставить спектакли, создавать театры. А сделана она была при следующих обстоятельствах.

Среди поздравлявших Константина Сергеевича с днем рождения была актриса Нина Васильевна Тихомирова. Ее визит затянулся: вспомнив, как она пять лет тому назад играла Ольгу из «Трех сестер», Станиславский тут же начал репетировать с ней эту роль. Прощаясь, Тихомирова попросила написать ей несколько слов на память. Константин Сергеевич оторвал клочок от бумаги, в которую были завернуты цветы, и написал на нем:

«Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.

Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу – талант!

Выше этого счастья нет.

А успех?

Бренность.

Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый художественный образ.

1933–20-1

70 л. жизни.

К. Станиславский».

В январе 1938 года так же отмечается семидесятипятилетие. Юбиляр волнуется, принимая поток поздравляющих. Делегации идут в порядке, за соблюдением которого строго следит Рипсимэ Карповна. Сотни букетов наполняют запахом оранжерейных роз натопленные комнаты, сотни поздравительных адресов и писем бережно складываются в архив. После юбилея Станиславский так же пишет письма и статьи, дает интервью, работает с актерами, бывает совершенно счастлив, когда студийцы просто и искренне репетируют (снова и снова!) первый акт «Вишневого сада» или когда ему сообщают об удаче очередной премьеры в Художественном театре или в Оперном театре на Дмитровке.

С весной, как всегда, поправляется здоровье. «Папа с первыми весенними лучами оживает, здоровье лучше, легкие успокоились», – сообщает Мария Петровна сыну в марте 1938 года; впрочем, в следующем письме тревожится по привычному поводу: «Папа работает слишком много и поэтому частенько переутомляется и должен несколько дней лежать, чтобы снова начать работать. Никак не хочет соразмерить свои силы».

В Оперном театре по режиссерскому плану Станиславского готовится спектакль «Риголетто». Ситуациям оперы возвращается первоначальность жизни, в то же время в них открываются новые театральные возможности. Снова вспоминается туринский замок с его залами, галереями, башенками, в котором жили когда-то Бенедикт и Беатриче. На сей раз в этом замке должен жить легкомысленный и жестокий герцог, который похищает дочь своего шута. Блеск герцогского двора контрастирует с тишиной сельской жизни юной Джильды. Риголетто обнимает опозоренную дочь, а другие шуты сжались в тесную пеструю группу, и скорбно-выразительны их глаза на размалеванных лицах. Режиссер видит в этой сцене возможность развития всегда волновавшей его темы бунта обездоленных и униженных: «Так называемый „дуэт мести“ в третьем акте „Риголетто“, который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает… неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие».

Станиславского интересует и принятая театром к постановке опера молодого композитора Степанова «Дарвазское ущелье», посвященная борьбе с басмачеством. На столе в кабинете – книги, альбомы таджикских орнаментов, журналы с изображениями гор. Студенты Таджикской студии – юноши в черных тюбетейках, девушки с черными волосами, заплетенными в мелкие косички, – приходят в Леонтьевский переулок из недалекого Собиновского переулка, где расположен Театральный институт. Константин Сергеевич, разговаривая с ними, изучает их манеры, пластику, потом просит спеть, или станцевать, или сымпровизировать этюд. Художник Сапегин приносит макеты – долго подводит к ним провода, эффектно освещает крошечными лампочками. Когда все готово, зовут Станиславского. Он приветливо здоровается, надевает пенсне и говорит: «Гм… прежде всего погасите свет». И начинается всегда увлекающая его работа с макетами – беспощадно убираются старательно найденные детали (они могут отвлекать внимание от актеров), проверяются возможности построения мизансцен. Художник предлагает удобное, портативное решение: сделать горы надувными, резиновыми. «Гм… А если какая-нибудь дама на сцене проткнет их шпилькой?» Резиновые горы отвергаются. Может быть, их заменят ребристые станки, уходящие в глубину? Может быть, сделать постоянной деталью декорации ковры, обрамляющие сцену?.. Весной 1938 года идет последняя перед гастролями репетиция «Дарвазского ущелья». Прощаясь с актерами, Константин Сергеевич блистательно читает монолог Фамусова, и снова гремят аплодисменты в «онегинском зале».

Молодежь Оперно-драматической студии репетирует оперу Пуччини «Чио-Чио-Сан», и Станиславский предостерегает актеров от экзотики, от тех шаблонных представлений о Японии, которые сложились в сознании каждого. Константин Сергеевич щедро делится с актерами «секретами» японской пластики. Со времен работы над «Микадо» он помнит, как носят кимоно и завязывают широкий пояс, как сидят на подушке, поджав ноги, и легко встают, не помогая себе руками. Мелькают яркие и нежные веера; Чио-Чио-Сан и Судзуки украшают домик гирляндами цветов; тихо умирает покинутая женщина.

Шестнадцатого июня в «онегинском зале» идет просмотр этого спектакля. Как всегда, Станиславский волнуется с утра, словно ученик, – и счастливо улыбается, видя, что зрители захвачены действием. На следующий день Духовская днем читает ему газеты; вдруг он задыхается, исчезает пульс. Ему назначают камфору, полный покой. Но каждое утро больному подается чемодан, в котором лежат рукописи, он перечитывает написанное, диктует новые строки или новый вариант давно написанной главы, которую, как считает автор, надо зачеркнуть и писать сызнова.

Лето 1938 года необычайно жаркое. Бессонны длинные душные ночи, днем больной жалуется на слабость.

И диктует, и читает, и выполняет предписания врачей, чтобы кончить главную, нужнейшую книгу; «голова работает самостоятельно, не могу остановиться». На второе августа 1938 года назначен переезд в Барвиху, к которому, как всегда, готовятся долго.

Балкон накаляется на солнце так, что выйти на него нельзя, собираются тяжелые тучи и рассеиваются, не давая дождя. Утром второго Мария Петровна пишет торопливую открытку в Ленинград.

«Сегодня в 6 час. вечера собираемся в Барвиху. Волнуюсь, но надеюсь, что все обойдется благополучно. Константин Сергеевич за эти последние дни бодрее и веселее. Буду писать Вам из Барвихи, но письма будут идти дольше… Ваша М. Лилина».

К вечеру, когда стало прохладней, пришла машина, поднялись по деревянной лестнице санитары с носилками, чтобы осторожно перенести больного. Собраны вещи по длиннейшему списку. Разобраны кипы рукописей: одни уложены в шкаф, до возвращения, другие – в чемоданчике – собраны для санатория. С этим небольшим чемоданом Константин Сергеевич не расстается; когда он лежит с сердечными перебоями, когда дремлет в забытьи, чемодан стоит возле постели, а на столике – тетрадь с очередными записями, с перечеркнутой главой.

Врачи и санитары помогают Станиславскому одеться. Он даже не режиссирует этой процедурой, как обычно, – слишком слаб. Вдруг бледнеет, откидывается на подушки. Санитары с пустыми носилками спускаются по лестнице, машина уезжает без пассажира. О Барвихе он больше не говорит, словно ее нет. Спит, просыпается ненадолго – когда просыпается, поднимает руку, шевелит пальцами в воздухе. Сестра спрашивает, что он делает. Он удивляется: «Читаю. Перелистываю книгу». Это – словно последний этюд с невидимым предметом, с Главной книгой, которая остановится на первой ступени.

Болей у него нет – лишь уходит ощущение времени, уходит память.

В памяти остается главное.

Седьмого августа он вдруг спрашивает у Марии Петровны: «А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… „белеет парус одинокий“. Может быть, он болен? У него нет денег?»

Его спрашивают – не передать ли что-нибудь сестре, Зинаиде Сергеевне. Он строго поправляет: «Не что-нибудь, а целую уйму. Но сейчас не могу, все перепутаю».

Градусник ставят часто. Ртутный столбик ползет вверх – за 39; потом температура, видимо, начинает падать, пульс становится реже. Рассказ медицинской сестры, которая была в это время возле постели, бесхитростен и точен:

«Когда в 3 часа 45 минут дня я наклонилась к нему, чтобы поставить градусник, он вдруг вздрогнул всем телом, точно от испуга.

– Что с вами, дорогой?! – воскликнула я, и в это время увидела, как по лицу его пробежала судорога. Он мертвенно побледнел, склонив ниже голову. Он уже не дышал».

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Все знали, что он тяжело болен, однако никто из людей театра не думал, что он так болен: ведь репетиции продолжались часами, шла неутомимая работа над книгой, и не было события в Художественном театре, в Оперном театре, в молодежной студии, о котором не знал бы Константин Сергеевич. Вскрытие показало, что десять лет – после того, последнего выхода на сцену в юбилейном спектакле – были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума. Расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы – следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», – таково заключение врачей. Он не преувеличивал недомогание – перемогал его, чтобы выйти к ученикам, чтобы склониться над книгой, которая должна стать необходимой каждому актеру.

…Ритуал прощания долог и торжествен, делегации стоят в почетном карауле, вереницы людей тянутся по Проезду Художественного театра – проститься, положить свои цветы в те горы цветов и венков, которые окружают гроб.

Владимир Иванович узнал о смерти Константина Сергеевича по возвращении из заграничной поездки. На пограничной станции Негорелое его встретили «художественники» – ехали с ним до Москвы.

Девятого августа он говорил над могилой, утопающей в цветах, о годах создания Художественного театра, о том деле, которому они вместе отдали сорок лет:

«…Личное и творческое так сплеталось в наших переживаниях, что разобрать, где кончаются дружеские чувства и где начинаются чувства художника, не было никакой возможности. Но мы все в личной жизни все-таки отдавались и другим страстям, удовлетворяли и другие стремления. У Станиславского же было только искусство, и до последней минуты своих трудов и своей жизни он принадлежал и отдавался только этому жречеству.

Я не знаю глубинных миросозерцаний Станиславского… Я не знаю, как он думал о бессмертии. Но для нас именно здесь и начинается его бессмертие».

Двадцать девятого августа Владимир Иванович открыл новый сезон Художественного театра: сказал, что начинается первый сезон без Станиславского, и заплакал; потом предупредил, что сезон будет труден, – все неудачи, все недоразумения будут приписываться отсутствию Константина Сергеевича.

Артистическая уборная Станиславского сохранилась в полной неприкосновенности: зеркало-трельяж, грим, фотографии на стенах. На одной фотографии надпись: «Константину Сергеевичу – моему… другу? брату? жене? мужу?… не знаю, как назвать… Слишком неразрывно сплелись наши жизни. В. Немирович-Данченко».

Дом № 6 по Леонтьевскому переулку сохранился в полной неприкосновенности. Широкая лестница с точеными перилами. Синяя передняя с колоннами, с большим зеркалом, в котором оглядывали себя студийцы перед тем, как войти к Станиславскому. Сияющий тишиной и белизной «онегинский зал». Кабинет с макетом на столе, спальня, где возле постели стоит чемодан с рукописями последней книги. Леонтьевский переулок называется теперь улицей Станиславского.

Мария Петровна подробно описывает сыну последние часы и минуты Константина Сергеевича и ритуал похорон:

«Умер бедный, бедный папа 7-го августа в 3 ч. 45 м. дня, хоронили его 9-го в 5 часов дня на Новодевичьем кладбище, рядом с Симовым и Чеховым, без кремации. Эта троица начинала театр, и теперь все трое кончили свое служение искусству. Мне приятно и утешительно, что они вместе… До сих пор вся могила была покрыта венками – живыми и искусственными; образовался целый курган, а теперь живые венки высохли, а искусственные выгорели от солнца; надо посадить живых цветов и сделать холм, из дерна».

Через три недели после смерти Станиславского получен сигнальный экземпляр книги «Работа актера над собой». В авторском предисловии подчеркивается, что это – лишь начало единой многотомной книги, лишь опыт «работы над собой в творческом процессе переживания». Затем последуют «работа над собой в творческом процессе воплощения», специальный том, посвященный работе над ролью, и учебник упражнений для актера – «своего рода задачник».

Но создаваемая десятки лет «настольная книга драматического артиста» оборвалась в начале. – о воплощении роли на сцене, о работе актера с режиссером – создателем спектакля, о взаимодействии актера и зрителя Станиславский успел написать сравнительно мало. Он раскрыл первичные процессы работы актеров. Призвал их к правде, к действию на сцене, к осуществлению «основной, главной, всеобъемлющей цели, притягивающей к себе все без исключения задачи».

Книга «Работа актера над собой» вышла в октябре 1938 года – в самый канун сорокалетия Художественного театра. В этот день – 27 октября 1938 года – могила на Новодевичьем снова покрывается цветами. Мария Петровна пишет Игорю: «…были на кладбище: большой холм, на нем венок и хризантемы, принесенные в юбилейный день, вокруг холма стелется как бы ковер из зелени; на нем посажены молодые побеги, которые будут распускаться ранней весной; сегодня все уже запорошило снегом, это было красиво».

В Художественном театре идут и идут спектакли Станиславского. Под руководством Кедрова продолжаются репетиции «Тартюфа». Ученики завершат его, посвятят памяти учителя. Продолжат ту борьбу с ложными традициями, с «мольеровским мундиром», которую с такой зрелой убежденностью вел Станиславский за много лет до основания своего театра. Эту борьбу блистательно выиграл Топорков, исполняющий роль Оргона так, как мечтал исполнять – и исполнял – мольеровские роли сам Станиславский: с полной верой в своего героя и в невероятные обстоятельства его жизни, с теми блистательными находками, которые, возникнув в глубинах авторского образа, заново открывают этот образ зрителям. Так продолжаются поиски, так утверждается метод Станиславского в его театре. В том театре, где Владимир Иванович Немирович-Данченко работает над новым спектаклем «Три сестры», воплотившим совместный опыт. Молодые побеги прорастают в других театрах, в других странах – во всех осуществлениях устремлений Станиславского.

В статье, которую он готовил в 1938 году к юбилею Художественного театра, он снова говорил о вечной необходимости театра человечеству: «Театр – счастливец, он и в дни мира и в дни войны, в дни голода и урожая, и в дни революции и мира оказывается нужным и наполненным». Говорил об ответственности театра в Советской стране, об опасностях отхода от подлинной художественной правды. Кончил свое юбилейное напутствие словами о том, что в искусстве благотворны споры, борьба, – без них нет искусства, оно живет в спорах и вянет в спокойствии.

Последняя статья Станиславского была сдана в набор в июле 1938 года и вышла в свет после его смерти. Статья посвящена молодежи. Станиславский напоминает о страстности в работе, об упорстве и терпении. О том, что нужно научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Последние строки этой статьи: «И никогда не успокаивайтесь над сделанным, помня, что возможность совершенствования в искусстве неисчерпаема».

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Владимир Семенович Алексеев – дед со стороны отца, рачительный хозяин большого наследственного дела.

Мари Варлей – бабушка со стороны матери. «Г-жа Варлей… артистка второстепенная, но хорошей школы», – сообщалось в петербургской газете в сезон 1846/47 года.

«Мои родители были влюблены друг в друга и в молодости, и под старость. Они были также влюблены и в своих детей», – писал К. С. Станиславский.

Сергей Владимирович Алексеев

Елизавета Васильевна Алексеева

Дом Алексеевых на Большой Алексеевской улице в Москве (ныне – Большая Коммунистическая улица, д. 29). 5 января 1863 года здесь родился К. С. Станиславский

Костя и Володя Алексеевы перед зимней прогулкой. 1860-е годы

Фекла Максимовна Обухова, «няня Фока», вырастившая всех детей Алексеевых

Зина и Нюша Алексеевы – Зинаида Сергеевна Соколова и Анна Сергеевна Штекер. Будущие «звезды» Алексеевского театрального кружка, верные помощницы брата

Семья Алексеевых. Слева направо стоят: Борис, Владимир, няня Фекла Максимовна, Анна, Георгий. Сидят: Любовь, Сергей Владимирович, Павел, Мария, Елизавета Васильевна, Константин, Зинаида. Фотография 1881 года

Костя Алексеев – гимназист Четвертой классической гимназии. 1876 г.

Дом в Любимовке, с 1869 года принадлежавший семье Алексеевых

Сцена и зал театра в Любимовке, построенного С. В. Алексеевым для детей.

Константин Сергеевич в двадцать лет – служащий «Товарищества Владимир Алексеев», актер и режиссер Алексеевского кружка

Педантичный чиновник, неудачливый жених Фрезе в комедии В. Крылова «Баловень» (1888)

Японский принц Нанки-Пу в оперетте Сюлливана «Микадо» (1887); в роли Юм-Юм – А. С. Штекер

Десятки ролей сыграл Станиславский в Обществе искусства и литературы (1888–1898). Роли, сыгранные в первые же три месяца:

Барон («Скупой рыцарь» Пушкина)

Дон Карлос («Каменный гость» Пушкина)

Крестьянин Ананий Яковлев («Горькая судьбина» Писемского)

Циничный делец Обновленский («Рубль» Федотова)

Свадьба К. С. Станиславского и М. П. Лилиной. 5 июля 1889 года, Любимовка. Первый справа – С. И. Мамонтов.

В пьесах Островского Станиславский сыграл девять ролей

Несчастливцев («Лес»; фотография 1890 года)

Паратов («Бесприданница», 1890)

Станиславский в роли Жоржа Дорси в комедии «Гувернер» Дьяченко (1894)

«Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро И легко». В роли Маши – М. П. Лилина.

В 1896 году Станиславский ставит в Обществе искусства и литературы «Отелло» Шекспира. «Обстановка и постановка ослепительны», – отзывалась о спектакле критика. Декорации писал художник Ф. Н. Наврозов

К. С. Станиславский играл роль Отелло.

«Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга».

Такими были К. С. Станиславский и

Вл. И. Немирович-Данченко, когда создавали Художественный театр.

14 октября 1898 года в Москве открылся Художественно-Общедоступный театр. В спектакле «Царь Федор Иоаннович» на сцене воскресла Москва конца XVI века, распри бояр, «страдающий народ и страшно добрый, желающий ему добра царь»

А. П. Чехов в группе актеров и режиссеров Художественного театра (фотография 1899 года). Слева направо: Е. М. Раевская. Вл. И. Немирович-Данченко, А. Л. Вишневский. В. В. Лужский. А. Р. Артем. О. Л. Книппер, К. С. Станиславский. А. П. Чехов. М. П. Лилина. М. Ф. Андреева. А. И. Андреев. М. П. Николаева, М. Л. Роксанова. И. А. Тихомиров. В. Э. Мейерхольд

Афиша первого представления «Чайки»

Премьера «Чайки» состоялась 17 декабря 1898 года. После спектакля автор получил телеграмму: «Успех колоссальный». На фотографии – сцена из первого действия

Страница режиссерской партитуры Станиславского, по которой и был поставлен этот спектакль, этапный в истории театра

Станиславский и Немирович-Данченко были режиссерами всех пьес Чехова на сцене Художественного театра. Во всех чеховских спектаклях Станиславский играл центральные роли. На фотографиях: сцена из второго действия спектакля «Дядя Ваня» (1899; Телегин – А. Р. Артем, Астров – К. С. Станиславский, Войницкий – А. Л. Вишневский)

Сцена из четвертого действия спектакля «Три сестры» (1901; Вершинин – К. С. Станиславский, Маша – О. Л. Книппер).

Не существует фотографий Станиславского в его знаменитой роли Томаса Штокмана («Доктор Штокман» Г. Ибсена, 1900). Сохранилась лишь эта статуэтка С. Н. Судьбинина

Эту постановку 1902 года Станиславский отнесет к «общественно-политической линии» Художественного театра

А. М. Горький писал об исполнителях: «Игра – поразительна… Сатин в четвертом акте – великолепен, как дьявол».

К. С. Станиславский. Фотография 1903 года.

«Юлий Цезарь» Шекспира (1903). Сцена на Форуме. Цезарь – В. И. Качалов, Брут – К. С. Станиславский

«Вишневый сад» – последняя пьеса А. П. Чехова, поставленная Художественным театром в 1904 году. В роли Гаева – К. С. Станиславский, в роли Ани – М. П. Лилина

Художественный театр поставил «Горе от ума» Грибоедова в 1906 году, возобновил в 1914 и в 1925-м. Сцена из спектакля 1914 года: Фамусов – К. С. Станиславский, Чацкий – В. И. Качалов

Кукла-шарж «К. С. Станиславский в роли Фамусова»

«Драма жизни» Гамсуна – «пьеса для исканий», постановка которой в 1907 году была так важна для Станиславского. Художник В. Российский зарисовал сцену первого акта. Ивар Карено – К. С. Станиславский, Терезита – О. Л. Книппер-Чехова, нищий Тю – Н. А. Подгорный

Эскизы художника В. Е. Егорова к драме Леонида Андреева «Жизнь Человека» воплощают устремление режиссера Станиславского к четкой обобщенной форме, к гротеску (1907)

«Синяя птица» Метерлинка (1908), спектакль о поисках добра и счастья. Первое действие – хижина дровосека

Второе действие – дети уходят из дворца феи на поиски Синей птицы

«Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех», вспоминает Станиславский свою работу над комедией Тургенева «Месяц в деревне», совместно с художником М. В. Добужинским (1909). Сцена из спектакля

К. С. Станиславский в роли Ракитина

«На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910). Генерал Крутицкий – К. С. Станиславский беседует с госпожой Мамаевой

Гамлет – В. И. Качалов, Лаэрт – Р. В. Болеславский в сцене поединка из спектакля «Гамлет» (1911). Спектакль – поединок двух режиссеров, Станиславского и Гордона Крэга

Поправляясь после тяжелой болезни, К. С. Станиславский лепит из глины персонажей «Гамлета» (Кисловодск, 1910). Слева – К. К. Алексеева, справа – И. К. Алексеев.

В Кисловодске, на отдыхе. К. С. Станиславский, М. П. Лилина, Л. А. Сулержицкий, И. К. Алексеев. 1912 г.

К. С. Станиславский. 1912 г.

Сцена из комедии Мольера «Мнимый больной» (1913). Анжелика – Барановская, Арган – К. С. Станиславский, Туанет – М. П. Лилина, Белина – О. Л. Книппер-Чехова, Диафуарус – Н. А. Знаменский, Тома Диафуарус – Н. О. Массалитинов

Эскиз А. Н. Бенуа к комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1914). Действие второе – комната Кавалера

Эскиз А. Н. Бенуа к трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1915)

В 1916 году спектаклем «Зеленое кольцо» открылась Вторая студия МХТ. На фотографии – К. С. Станиславский среди участников спектакля

К. С. Станиславский в 1916–1917 году

В 1917 году в Первой студии МХТ К. С. Станиславский ставит комедию Шекспира «Двенадцатая ночь» – спектакль, исполненный выдумки и веселья.

Дворецкий Мальволио – М. А. Чехов

Служанка Мария – С. В. Гиацинтова

Эскиз художника Н. А. Андреева к трагедии Байрона «Каин» (1920). Станиславский видит спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе

Сцена из оперы Чайковского «Евгений Онегин», поставленной Станиславским в зале дома в Леонтьевском переулке. Фотография 1924 года

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. 1923 г.

Гастроли МХАТ в Америке. К. С. Станиславский в группе актеров на вокзале. 1923 г.

Много лет идет в Художественном театре спектакль «Хозяйка гостиницы». Сцена притворного обморока Мирандолины. На снимке: Фабрицио – А. М. Тамиров, слуга – Б. Г. Добронравов, кавалер ди Рипафратта – К. С. Станиславский, Мирандолина – О. И. Пыжова, маркиз ди Форлипополи – Г. С. Бурджалов. Фотография 1924 года

Первые издания книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве». В 1924 году она вышла в Бостоне, на английском языке, в 1926 году – в Москве

В 1926 году Станиславский ставит «Горячее сердце» Островского, утверждая величие и современность классики в советском театре.

Сцена из спектакля «Разбойники в лесу»

Сцена из спектакля «Двор Курослепова»

В 1926 году Станиславский руководит постановкой пьесы Михаила Булгакова «Дни Турбиных». Это первый спектакль МХАТ о революции, о гражданской войне.

Первое действие – «У Турбиных»; слева направо: Алексей Турбин – Н. П. Хмелев, Елена – В. С. Соколова, Студзинский – Е. В. Калужский, Шервинский – М. И. Прудкин, Мышлаевский – Б. Г. Добронравов, Лариосик – М. М. Яншин, Николка – И. М. Кудрявцев

Третье действие – «Гимназия», смерть Алексея Турбина

В 1927 году Станиславский в содружестве с художником А. Я. Головиным ставит комедию Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Фигаро – Н. П. Баталов, Сюзанна – О. Н. Андровская

Третий акт – сцена суда над Фигаро

В 1927 году, к десятилетию Октября, Станиславский ставит в Художественном театре пьесу Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69», монументальный спектакль о победе революции, о народе, отстаивающем свою свободу.

Сцена на колокольне

Центральные персонажи спектакля: Вершинин – В. И. Качалов и Пеклеванов – Н. П. Хмелев

Леонтьевский переулок, дом 6. В этом доме с 1921 года живет К. С. Станиславский с семьей. Репетиции, беседы с артистами и режиссерами идут дома и в этом дворе

На фотографии 1936 года – одна из таких встреч в Леонтьевском с артистами Оперного театра имени Станиславского. В центре – К. С. Станиславский, слева от него – З. С. Соколова и В. С. Алексеев

В санатории «Барвиха» в 1931 году. К. С. Станиславский, А. В. Луначарский, Бернард Шоу

В санатории «Барвиха» в 1937 году. К. С. Станиславский и М. П. Лилина.

Последние спектакли Художественного театра, над которыми работал К. С. Станиславский.

«Отелло» Шекспира (1930): Отелло – Л. М. Леонидов, Дездемона – А. К. Тарасова

«Мертвые души» по Гоголю (1932): Ноздрев – И. М. Москвин и чиновники

«Таланты и поклонники» Островского (1933): сцена из второго действия

Репетиция комедии Мольера «Тартюф»; спектакль был закончен в 1939 году М. Н. Кедровым.

К. С. Станиславский. Одна из последних фотографий