Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 40 страниц)

Имение Абрамцево, что лежит к северу от Любимовки, становится художественным центром России, где встречаются люди разных поколений и достаточно разнообразных вкусов. Дом на Садовой с васнецовским «ковром-самолетом» в столовой привлекает художников, актеров, писателей. В восьмидесятые годы, когда Алексеевы у Красных ворот репетируют оперетки, Мамонтовы на Садовой ставят старинную трагедию Жуковского «Камоэнс», драму Аполлона Майкова «Два мира», где действовали римские патриции и первые христиане. В спектакле участвовали Василий Дмитриевич Поленов (в качестве художника-оформителя и исполнителя центральной роли), ученица Московской консерватории Мария Николаевна Климентова, в будущем знаменитая певица Климентова-Муромцева. Костя Алексеев играл небольшую роль молодого патриция.

Впрочем, постановка пьесы известного писателя не правило, но исключение для Мамонтовского кружка. Чаще всего там идут спектакли, насыщенные музыкой, требующие необычных декораций, которые решительно главенствуют в спектакле. Тексты комической оперы «Каморра», сказки «Алая роза», восточного водевиля «Черный тюрбан», трагедии на библейский сюжет «Царь Саул» пишет сам Савва Иванович. Декорации к спектаклям пишут Поленов и Коровищ Васнецов и Врубель; играют спектакли взрослые и дети Мамонтовы, Наташа Якунчикова (та, к которой был неравнодушен Костя, самой же ей нравился Поленов), Репины – не только Илья Ефимович, по трое его детей. Друзья художники и друзья не-художники собираются в огромном кабинете Саввы Ивановича, украшенном копией Венеры Милосской и подлинником «Христа» Антокольского. Мраморный Христос сосредоточенно следит за суетою репетиций, которую сменяет суета спектаклей. В этих спектаклях участвует Костя – в «живой картине», изображающей Юдифь и Олоферна, он был Олоферном, в стихотворной сценке Саввы Ивановича «Афродита» играл скульптора Агезандра, а в «Царе Сауле» Врубель позже зарисовывает его в роли пророка Самуила: густые черные алексеевские брови, черные усы над «вишняковским» ртом, белая борода и седые кудри, созданные театральным парикмахером.

Алексеевы часто бывают у Мамонтовых и с увлечением смотрят их пышные, всегда великолепно оформленные спектакли. Кружки родственников, кружки родственные по задачам, в то же время задачи эти достаточно различны.

У Мамонтовых живописное, зрелищное начало всегда выходило на первый план, образ спектакля определялся художником. Даже в «Черном тюрбане» пародийная тема раскрывалась прежде всего в живописи – в иронической афише Васнецова, в набросках мизансцен, которые намечал Серов. Актеры здесь второстепенны, взаимозаменяемы в пестрой, нарядной суете спектакля, где преобладает начало живописное, ритмически-музыкальное. Недаром кружок составит основу нового замечательного театра – Русской частной оперы, где так свеж и неожидан будет образ каждого спектакля, решенного прежде всего большим художником.

У Алексеевых декорации были несравнимы с мамонтовскими: «Простой павильон или древесные кулисы – вот и все. Костюмы фабриковались большей частью из какого-нибудь старья… иногда брали костюмы напрокат. Реквизит часто тоже делался дома. Помню, как я для „Графини де ля Фронтьер“ („Камарго“) с помощью плотника и жестянщика смастерил чуть не двадцать пистолетов. Все внимание обращалось на исполнителей. Спевок и репетиций бывало несчетное количество, и только тогда пьеса считалась готовой, когда все шло гладко. Хор и солисты выучивали свои партии так, что никакого дирижера не требовалось, а суфлер садился в будку только на всякий случай», – вспоминал впоследствии Владимир Сергеевич, противопоставляя свой кружок Мамонтовскому.

Для Мамонтовых театр был одним из увлечений; на равных с ним, зачастую сильнее, увлекались взрослые и дети живописью, скульптурой, организацией столярной или майоликовой мастерской. У Алексеевых театр был несоизмерим с выжиганием по дереву или любимовскими развлечениями – он был занятием наиглавнейшим, подчиняющим и организующим жизнь. «Мамонтовцы» театру отдавали время урывками, – текст импровизировался, репетиции срывались, все улаживалось (или не улаживалось) к самому спектаклю главным образом благодаря энергии Саввы Ивановича – вдохновителя, покровителя, старейшины кружка по возрасту и положению.

У Алексеевых такого старейшины и покровителя не было. Родители вовсе не вмешивались в занятия детей; театр был собранием сверстников, младшего поколения, в котором постепенно выделился второй брат.

Когда образовалась профессиональная Опера Мамонтова, в нее из кружка пришли только те, кто были профессионалами при образовании кружка, то есть художники. Никто из участников спектаклей актером не сделался, да они и не стремились вовсе к профессионализму. Алексеевцы целью своей ставили именно это. Играть на сцене как актеры Малого театра, петь как опереточные премьеры, в тщательности спевок и репетиций превзойти профессиональный театр. Через несколько лет после первого выхода на сцену сестры Алексеевы исполняют опереточные партии не хуже «звезд» этого жанра, пленяя зрителей тонкостью исполнения. Когда брат их выходит на сцену в своих любимых водевилях – в «Тайне женщины», в «Цирюльнике-стихотворце», старые театралы вспоминают молодого Живокини… Спектакли Алексеевского кружка, поставленные во второй половине восьмидесятых годов, уже заставляют говорить о себе как об удивительном явлении театральной Москвы. Они совершенно несоизмеримы с обычным уровнем домашних спектаклей. Совершенно несоизмерима с обычным любительством работа актера-премьера этих спектаклей, второго из братьев Алексеевых.

V

В начале 1886 года в доме у Красных ворот идет оперетта Эрве «Лили», написанная для Анны Жюдик, которую достаточно знают и в России:

 
Мадонны лик,
Взор херувима…
Мадам Жюдик
Непостижима!
 
 
Жизнь наша – пуф,
Пустей ореха,
Заехать в «Буфф» —
Одна утеха.
 

Такой осталась эта примадонна в стихах Некрасова, столь точно передающих ритм опереточных куплетов. Жюдик играет новую оперетту в Париже, Алексеевы играют ее на домашней сцене у Красных ворот.

Либретто переводит старший брат Володя, режиссирует спектакль и исполняет главную мужскую роль Костя. Вернее, исполняет три роли, так как герой его появлялся в первом акте безусым солдатом-трубачом («пиу́-пиу́» – как зовут таких трубачей французы), во втором – заслуженным боевым офицером, и в третьем – генералом-подагриком. Сестра Зина – Лили – появлялась вначале девочкой-подростком, затем – молодой дамой, которая узнает в явившемся с визитом офицере юного трубача, когда-то забравшегося в сад ее родителей в поисках пропавшей трубы. Исполнительница роли Лили вспоминает игру брата во втором акте: «В сцене, где Пленшар представляется как постоялец баронессы и рассказывает о своих военных победах, Костя был бесподобен, несмотря на явное вранье, в которое, увлекаясь, верил в данный момент. Он увлечением своим, молодым, наивным, своей сияющей внешностью был обаятелен и увлекал и зрителей собой».

В финале Лили – строптивая старушка, не желающая выдать свою внучку замуж за юношу, который нравится внучке, но чем-то не угодил бабушке. Впрочем, когда юноша оказывается племянником бывшего трубача Пленшара, ставшего генералом, бабушка, конечно, соглашается на брак внучки. В возрасте своей героини бабушки Зинаида Сергеевна вспоминала, что Пленшар «особенно восхитителен был, когда найденный дневник Лили напомнил и воскресил былое, и оба старика отдаются молодым воспоминаниям и упиваются ими, молодеют, кокетничают друг с другом, но по-великосветски».

«Вспоминаю стан ваш стройный, острый взгляд и тонкий ус», – поет старушка, умиленно глядя на генерала. «Пиу́-пиу́», – нежно вторит ей старый вояка, словно играя на трубе…

Об этом спектакле не просто благосклонно, но восторженно отзывается рецензент почтенной газеты «Русский курьер»: «9 января нам пришлось присутствовать на спектакле в доме одного из наших известных ценителей и любителей искусства С. В. Алексеева. Давалась интересная по музыке и по содержанию оперетка Эрве „Лили“… Исполнение не оставляло желать ничего лучшего… Очень и очень хорош был даровитый г-н К. С. A-в в 3-м действии, когда он уже старый ветеран-вояка… Истинно русское радушие хозяев явилось достойным дополнением картины общего восторга многочисленной публики, собравшейся на спектакль».

В «Секретаревке» «г-н К. С. A-в» давно выступает под псевдонимом, который в домашних спектаклях не употребляется. Однако газета не дает полной фамилии, дабы не компрометировать молодого дельца. Правда, все знают, кто исполняет роль Пленшара, и «тайна» – скорее, дань традиции. А исполняет он роль прелестно, сочетая легкость опереточного ритма и точность характерности в изображении трех возрастов жизни. Впрочем, все прелестны в этом спектакле – и «г-н Г. С. A-в» (брат Юша), и «г-жа А. С. Ш-р» (сестра Нюша), и особенно «г-жа З. С. Со-ва» (сестра Зина, в замужестве Соколова) во всех трех возрастах Лили, во всех перипетиях ее милого романа. Алексеевы в постановке «Лили» не просто догнали профессиональный театр, но превзошли профессиональный театр. Так же как в следующей постановке – английской оперетте «Микадо».

Сестры видели эту оперетту в Париже и в Вене, написали о ней братьям, привезли клавир, купили во Франции кимоно, веера, уверенные, что братья также увлекутся похождениями экзотического принца Нанки-Пу.

Оперетта Джильберта и Сюллпвана не была известна в России, пришлось Володе, не знающему английского языка, корпеть со словарем над переводом. В доме у Красных ворот наступило «микадное помешательство», как писал жене Сергей Владимирович. К счастью, в московском цирке выступает в это время японская труппа. Участники ее – акробаты, жонглеры – становятся завсегдатаями, почти обитателями гостеприимного дома Алексеевых: Костя, Зина, Нюша, Юша, Фиф, Сис и многие другие меняют сюртуки и платья с буфами на кимоно, ходят «по-японски», согнув колени, втыкают в прически длинные шпильки и не выпускают из рук вееров, стараясь обмахиваться ими так же натурально и непринужденно, как японские акробаты.

Сами кроят и шьют кимоно для хористов, сами их расписывают. Бесконечно репетируют хоры, дуэты, сольные выступления. На одной репетиции исполнитель Андрюша Калиш, которому нужно было неподвижно стоять в трудной позе, стал дрожать от напряжения. Юша Алексеев невозмутимо запел на мотив своей роли: «Ты, Андрюша, не дрожи», – обмахиваясь веером, как истый японец. Декорации пишет молодой художник Константин Коровин – столь же жизнерадостный, артистичный, как все в Алексеевском кружке.

Как всегда, в смехе, в шутках, в труде идут репетиции? В апреле 1887 года вереница «японцев» выходит на сцену у Красных ворот:

 
Вы ви-да-ли нас, гос-по-да,
На кар-ти-нах лишь и-но-гда;
Те-перь ви-ди-те нас жи-вых,
Все я-пон-цев ко-рен-ных…
 

Трудно найти человека, менее похожего на «коренного японца», чем двадцатичетырехлетний Константин Сергеевич, молодой великан с черными усами и густыми черными бровями. Впрочем, при всей старательности молодых Алексеевых принцип «образцов из жизни» был в этом спектакле, конечно, весьма относительным – Япония английской оперетты была условно-иронической, в городе Титипу жили «министр на все руки», «обер-палач» со своими тремя прелестными воспитанницами. Зрелище, открывавшееся на алексеевской сцене, было изысканно-красочным, покоряло нежной гаммой декораций, ритмом трепещущих вееров, розовыми, фисташковыми, золотыми, лазоревыми тонами костюмов.

Семь раз идет «Микадо» у Красных ворот при совершенно переполненном зале. Номера повторяются по нескольку раз, овации нескончаемы. Поздравляет Савва Иванович, Южин – всеми почитаемый актер Малого театра – говорит: «Какие вы все талантливые!» Исполнители получают благодарственные письма, и в оперативном «Московском листке» появляется не заметка – довольно пространная рецензия, автор которой не снисходителен, а восторжен по отношению к любительскому спектаклю и недвусмысленно ставит его в пример профессиональной оперетте: «Миниатюрная домашняя сцена была обставлена не только мило, но и художественно. Стройность и осмысленность хоровых масс, состоявших из образованных любителей, были замечательными… Едва ли наши г.г. антрепренеры могут добиться такой стройности на сценах своих театров… Что касается солистов, то все они были так жизненны и остроумны, что и опереточным нашим артистам можно было бы многому у них поучиться. Первое место занимал по красивому голосу, осмысленной фразировке К. А-в».

В спектакле нет и следа бойкой скабрезности, привлекавшей в иные театры оперетты, но есть та стройность исполнения и цельность образа спектакля, которой и в помине нет на оперной (кроме Частной оперы Саввы Ивановича), а тем более – на опереточной сцене. Ведь многочисленные театры оперетты – частные, антрепренерские – имеют одну цель: собрать зрителей, подольше удержать в репертуаре спектакль, на который съезжаются к дуэту или танцевальному номеру. Оперетта в доме Алексеевых далеко опережает этот профессиональный театр, – она лишена губительного коммерческого духа, она преследует лишь художественные цели и имеет триумфальный успех.

Но «Микадо» – последняя оперетта, поставленная в доме у Красных ворот. Вершина Алексеевского кружка предвещает конец самого кружка. Потому что чем дальше, тем больше выделяется в веселом родственном кругу актер-премьер, инициатор спектаклей, их постановщик, душа театра – второй брат, «г-н К. С. A-в», как именуют его в рецензиях на домашние спектакли. Потому что чем дальше, тем больше стремится он выйти за пределы милой домашней сцены, за пределы водевильно-опереточного репертуара. Все чаще появляется не «г-н К. С. A-в» на домашней сцене, но «г-н Станиславский» – на любительской сцене, перед сборной публикой, в больших и малых залах. С огромным успехом играет г-н Станиславский любимые старые роли веселого студента Мегрио, цирюльника Лаверже, «геркулеса» Пурцлера – играет их все непринужденней, все изящней, в то же время приближая это водевильное изящество к «образцам из жизни». Чтобы понять это, стоит лишь сравнить (как это сделал историк театра Б. В. Алперс) фотографии «цирюльника-стихотворца» Лаверже, разделенные десятилетней давностью (на первой, относящейся к 1882 году, изображен парикмахерский красавчик, традиционный водевильный щеголь, на второй – простоватый деревенский брадобрей, вызывающий в памяти героев «Писем с моей мельницы» Альфонса Доде), стоит лишь прочитать позднейшее описание исполнения Станиславским роли Пурцлера:

«Водевиль „Геркулес“. Геркулес – это цирковой силач, знаменитость, прибывшая в захолустный городок. Здесь его не узнают, и только после ряда предполагавшихся забавными qui pro quo Геркулес сам раскрывает свое инкогнито. Надо сказать, что водевильчик банальный, и исполнитель центральной роли обречен говорить (роль, богатая текстом) вялые и бледные пошлости, не дающие материала для игры.

Станиславский взял на себя эту роль. С дурацким текстом роли он расправился без тоски, без Думы роковой, – он его вымарал до последней реплики и сделал из Геркулеса здоровенного англичанина, не понимающего по-русски (вероятно, по-немецки, так как дело происходит в Германии. – Е. П.). Он зарядил Геркулеса англосаксонской флегмой. Этот верзила обходился у него всего двумя словами: „yes“ и „indeed“, и только под занавес разражался репликой на каком-то волапюке: „Снаменитый Херкулес… с’э моа!..“ Как сейчас вижу: с трудом „выжимает“ сквозь свои лошадиные, английские зубы и неприспособленные губы торжествующий Геркулес это „с’э моа“.

А какое разнообразие интонаций для „yes“ и для „indeed“! Каждый раз новая интонация на огромном выразительном подтексте, поразительно пластично и доходчиво раскрывающая „внутренний мир“ персонажа. Богатейшая мимика и неповторяющийся экспрессивный жест обыгрывают положения до отказа. Театрально фигура выросла до размеров, конечно, и не снившихся наивному автору водевиля. Было безумно смешно. Так смеялась, вероятно, только публика Аристофана».

В этих ролях Станиславский совершенен. Но только эти легкие непритязательные водевильно-опереточные роли уже не удовлетворяют, в его репертуаре появляются роли совершенно иные. Примечательно, что в домашнем кружке он лишь раз сыграл классическую роль – мольеровского Панкраса. В любительских же спектаклях, идущих на «чужих» сценах, он играет гоголевских Подколесина и Ихарева. Играет Несчастливцева в «Лесе» Островского в Московском музыкально-драматическом любительском кружке.

Непосильно трудна роль Островского любителю, привыкшему петь куплеты и танцевать в водевилях. Станиславский упорно ищет характер своего героя, тем более сложный, что Геннадий Демьяныч постоянно существует в «двух лицах»: обычный, добрый человек и провинциальный трагик, воспитанный на старинных переводах Шиллера. Характер не дается исполнителю: «Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно – живого же лица не получалось», – вспомнит он впоследствии свою неудачу.

В совершенстве освоивший жанры водевиля и оперетты актер-любитель переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, – к драме и комедии. Одноактный водевиль «Победителей не судят» играется в 1887 году так, между прочим. Главные роли этого года: гоголевский Ихарев и Несчастливцев Островского; угрюмый мужик арендатор мельницы Карягин, беззаветно любящий молоденькую родственницу и убивающий ее в финале, – современный ремесленно вульгарный вариант Отелло в пятиактной драме Шпажннского «Майорша»; неудачливый жених помещичьей дочки Фрезе в трехактной комедии Виктора Крылова «Баловень». Не в пример Ихареву и Несчастливцеву, роль Фрезе дается исполнителю легко, и он имеет в ней большой успех.

Причины успеха совершенно понятны. Неглубокая комедия Виктора Крылова гораздо ближе привычным «Шалостям» и «Лакомым кусочкам», которые так мило шли на домашней сцене, чем Островскому с его «живыми лицами», которые трудно даются любителю. Однако его персонаж в «Баловне» становится именно живым лицом, характером цельным и точно очерченным, близким столь прочно вошедшему в литературу типу обрусевшего немца, осторожно и неуклонно делающего карьеру в России. «Петербургский немец» привычен не только литературе девятнадцатого века, но театру девятнадцатого века.

Брат вспоминает впечатления раннего детства, когда Костя увлекался клоуном Морено: «В „Славянском базаре“ бывали какие-то утра, на которых, между прочим, выступал Правдин с немецкими рассказами. Отец часто брал нас на эти утра, и рассказы Правдина с немецким акцентом, передаваемые с неподражаемым комизмом и правдивостью, до сих пор свежи в моей памяти».

Однако Фрезе, сыгранный любителем, вовсе не становится копией Правдина. Основной краской исполнения маститого артиста был немецкий акцент, ломаная русская речь; основной краской исполнения любителя была правильная русская речь, правильная грамматически, словно Фрезе произносит свои фразы, останавливаясь на каждой запятой, – и именно это придает речи Карла Федоровича невыносимую нудность.

Образцом был не Правдин – образец исполнитель нашел в самой жизни:

«Когда он готовил роль Фрезе, он был в Малом театре и заметил иностранца, который выделялся среди русской публики манерами, тем, как он держал себя, как был одет. Костя нашел, что этот иностранец подходит для образа Фрезе. Тогда он поменялся местом с другим зрителем, который был рад сидеть ближе к сцене, и брат очутился рядом с иностранцем. В антракте Костя заговорил с соседом. Костя старался запомнить все его движения, интонации, выражение лица, манеры и черты для грима. Костя убедил иностранца пойти еще раз в Малый театр, посмотреть другую пьесу, сбегал в кассу, купил два места рядом и успокоился, что сможет еще лучше приглядеться к этому нужному ему типу», – свидетельствует сестра.

«Образец из жизни» был взят для сцены – и преобразован на сцене по законам истинного реалистического искусства, по законам, которым следовали Правдин и Музиль, Садовский и Ленский. Карл Федорович Фрезе в исполнении Станиславского был живым лицом и истинно комедийным персонажем, – чопорный педант с прилизанной прической, в узком клетчатом костюме, в твердой шляпе-канотье. Совершенно не похожий на любимых водевильных героев, на простодушных весельчаков – скучный, аккуратный, как складочки на его костюме. Одинаково педантично играющий в крокет, пьющий кофе – оттопырив мизинец, осторожно держа чашку, чтобы, не дай бог, не закапать сюртук, дающий нудные наставления слуге. На сцене он выступает лишь в роли неудачливого жениха, отвергнутого «баловнем» – капризной помещичьей дочкой – и оскорбленно уезжающего из усадьбы. Но его жизнь как бы раздвигается в прошлое и в будущее – легко представить Карла Федоровича в департаменте, в кабинете начальства, в домашнем чисто прибранном кабинетике, где он каллиграфическим почерком строчит казенные бумаги и доносы.

Не просто роль, но цельный, точный современный характер, созданный в лучших традициях реалистического театра девятнадцатого века. Знаменующий новую ступень истинного театра сравнительно с малой, домашней сценой, на которую впервые вышел в 1877 году четырнадцатилетний гимназист. На которой больше десяти лет так легко, так радостно играл «г-н К. С. A-в». Которую в 1888 году навсегда покидает Станиславский, вступающий в новый круг театра.