Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 40 страниц)

Играя Сатина, он, как всегда, воплощал полную конкретность жизни своего героя: в начале он спит на нарах, укрывшись пальто, просыпаясь, кряхтит, с трудом поднимается – тело ноет, накануне его жестоко били за шулерство.

Не менее важно актеру самочувствие не только битого картежника и шулера, но самочувствие «короля ночлежки». Он зол, скептичен, с удовольствием издевается над хозяином ночлежки, разговаривает с ним свысока, хотя хозяин может выгнать его в любое время. Сатин занимает лучшее место на нарах, когда он спит – окружающие понижают голос, когда кричит – все испуганно затихают, а спящие просыпаются и ворчат, но не смеют оборвать его.

Единственный человек в этом подвале, отдающий другим приказания, – не просто бродяга, но глава здешних бродяг и нищих. Чуток Станиславский к замечанию автора о том, что Сатин напоминает дона Сезара, романтического героя, бескорыстного и благородного бродягу старинной мелодрамы. Определение «испанец» сопровождает с самого начала партитуру Станиславского, и действительно, его герой носит свои лохмотья «по-испански живописно», заламывает продавленную шляпу, как Дон Гуан. В роли нищего вдруг слышится явный отзвук тех «героев», статных красавцев в плащах и высоких сапогах, о которых мечтал молодой актер. Но «испанский мотив» возникает у него сейчас лишь как одна из граней образа, как утверждение самой возможности произнести в финале спектакля гордый монолог о Человеке, для которого должен существовать мир. И снова второй режиссер – Немирович-Данченко – не отрицает, не прерывает линию работы, найденную Станиславским, но точно корректирует, проясняет ее.

«Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтоб увлечься ролью… Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас…

Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин – отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтоб мы неожиданно увидели… новые приемы».

«Чуточку», «немного» – тактические смягчения указаний категорических и точных, увлекающих актера. Человеку, играющему трагедию «дна», предлагается тон «как в водевиле», речь «беглая и легкая», «тон бодрый, легкий… Беспечный…».

Все это попадает на готовую почву. Роль уже сделана Станиславским так, что он благодарно принимает замечания и выполняет их. До водевиля, конечно, не доходит, но спектакль действительно становится одновременно эпически-масштабным и легким; «тон докладчика» – тот единственно верный прием, который позволяет Станиславскому в четвертом акте произнести: «Человек – вот правда!.. Человек!.. Это – великолепно!»

Сатин Станиславского произносил слова монолога так, что они казались не только естественны – необходимы «испанцу» из ночлежки. Зрители начала века воспринимали этот монолог как кульминацию спектакля о Человеке. Спектакля о нищих ночлежниках, для которых живо это понятие – Человек.

Жизненную достоверность своего образа, найденную в самом начале работы над пьесой, Станиславский только в финале этой работы сумел органично слить с той «нуждой в героическом», которую так отчетливо ощущал Горький, с открытым пафосом «докладчика», обращенного не столько к другим ночлежникам, сколько к зрителям.

В начале работы Станиславский наметил для последнего акта черты «кабацкого оратора». В конце работы он вовсе не ушел от этой конкретности осеннего вечера, привычного ночлежного времяпрепровождения – водка разливается в треснувшие, кем-то выброшенные чашки. Но в эту конкретность сцены в целом и его собственного образа было внесено качество, которое впоследствии было определено как открытая публицистичность. Актер как бы поднимался над своим столь точно найденным образом, говорил уже не только от его лица с сотоварищами по нищете, но сам обращался к зрительному залу, ему адресуя призыв к «свободе – во что бы то ни стало!».

«Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении „Чайки“», – вспоминает участница премьеры. Успех спектакля совершенно подобен успеху «Чайки» и «Доктора Штокмана» – зрители ощущают, что искусство открывает неведомую им дотоле сторону жизни и входит в их собственную жизнь, словно бы объясняя и обновляя ее.

В пьесе Горького актеры составили ансамбль не менее поразительный, чем в чеховских спектаклях, и в то же время отличный от Чехова. Они были не менее правдивы в воплощении образов, каждый из них раскрывал прошедшее и настоящее своего героя. Но не менее важен был мотив будущего, сливающий «На дне» со спектаклями Чехова и достаточно отличающийся от них, совершенно горьковский по своей тональности.

Быт сохранялся, но бытописательство ушло из спектакля, детализация сменилась лаконизмом. Обилие предметов превратилось в отсутствие предметов (вполне объяснимое крайней нищетой обитателей ночлежки, оно в то же время составляло художественный принцип спектакля; детали его были достоверны, но очень немногочисленны, реальный подвал ночлежки становился одновременно олицетворением жизни подвала). Театр вовсе не сгущал подробности нищей жизни, как во «Власти тьмы», – он создавал серо-коричневую гамму, живописную в своей однотонности, и в ней высвечивал крупные образы людей, которые и на дно-то попали благодаря своей несовместимости с мелкими целями, мелкими устремлениями «так называемого большинства».

В тяжкое прошедшее и в безрадостное настоящее властно врывался мотив будущего, которое приветствует «кабацкий оратор» Сатин. «Сатин в четвертом акте – великолепен, как дьявол», – писал Горький сразу после премьеры об исполнении Станиславского.

Спектакль взывал не к пассивному сочувствию зрителей, но к активному преобразованию жизни, в которой существует и дом Прозоровых и этот подвал. Спектакль был не зарисовкой, не собранием Жанровых сцен из жизни ночлежников, – неожиданно, потрясающе он звучал гимном человеку, стройной песней о солнце, восходящем над тюрьмой.

Станиславскому было трудно играть Сатина. Романтизируя, укрупняя свой образ, как бы выводя его из сумрака ночлежки, актер подчас терял ту цельность, полную естественность сценического самочувствия, которая отмечала его любимые роли. Сливая житейскую правду образа и не менее важную романтическую, вернее – героическую тональность, актер не достиг абсолютной полноты перевоплощения, которая всегда так важна ему самому; «играл самую тенденцию», – упрекал он себя, в то время как именно эта открытая тенденциозность, подчеркнутая острота главной темы были необходимы его роли и его спектаклю.

«На дне» – вершина горьковского театра, вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. Вскоре театр отвергнет следующую его пьесу – «Дачники» – и покажет в разгар великих политических событий пьесу «Дети солнца». Но это не будет новой ступенью в жизни театра – метод работы Станиславского снова больше следует «Мещанам», чем «На дне». Пути писателя и театра не сближаются, не сливаются, но, скрестившись единожды, надолго расходятся. На единственном скрещении образовался спектакль, который дал театру заряд огромной силы в области общественной, социальной, утвердил его как истинно народный театр. Отныне и чеховские спектакли, обогащенные Горьким, приобретут иное звучание; хотя понятие «горьковский спектакль» применимо лишь к одной работе Станиславского девятисотых годов – к «На дне». Самое влияние Горького и значение его драматургии для Станиславского будет неизмеримо больше, чем непосредственная работа над ней.

Значение спектакля «На дне» в полном его объеме еще не поняли в год его появления ни критика, ни сам театр. Критики говорят о блестящей победе, о могучем впечатлении, но акцентируют необычность самой жизни, воплощенной театром. Критики подробно описывали подвал и его обитателей, невольно перенося акценты на жанрово-бытовые черты; в театре радуются такому удачному разрешению неопределенного сезона, триумфу после полу-удачи «Мещан». «Общественно-политическая линия» укрепилась в искусстве Станиславского, но он сам еще не знает, какие новые перспективы, новые возможности открывает ему работа над пьесой Горького.

Самое точное восприятие спектакля принадлежит на этот раз не критикам, которые должны объяснить замысел театра зрителям, а зрителям, воспринимающим спектакль как сценическое выражение тех же идей и устремлений, которые провозглашены в «Песне о Соколе» и особенно – в «Песне о Буревестнике».

Насколько точно воспринимает этот спектакль молодежь начала века, свидетельствует запись, сделанная Алексеем Николаевичем Толстым, после того как он увидел спектакль в 1903 году, во время гастролей театра в Петербурге:

«В апреле месяце я был на представлении двух пьес труппой Станиславского: „Дядя Ваня“ Чехова и „На дне“ Горького…

Если бы тысячи людей, сидящих в ложах и блестящих декольте и погонами, знали, насколько они по своей нравственности стоят ниже Луки, Сатина, Васьки Пепла, Наташи. В душах их никогда не созреют семена добра, сколь они ни будут поливаемы словами Луки и ему подобных. Люди эти сгнили вместе с их книгами и умными мыслями и показною нравственностью.

Теперь у нас два больших художника – Чехов и Горький – работают в этом направлении. Первый показывает безнадежно отчаянные картины обыкновенной жизни и ставит „аминь“ над смыслом этой жизни. Второй показывает свежие растения, красоту и силу в новой, незнакомой среде. И показывает он подчас так, что при наихудших условиях вот, мол, что выходит.

Вот смысл двух этих драм».

В том, что Станиславский сделал спектакль и свою роль в нем поэтическим гимном Человеку, и было огромное значение этой постановки. Горький был необходим Станиславскому, как Станиславский Горькому.

После спектакля «На дне» самое восприятие и оценка жизни стали иными у «художественников» и, конечно, в первую очередь у Станиславского. Это новое в восприятии и воплощении жизни неизбежно отображалось в работах Станиславского, следовавших за горьковским спектаклем.

VII

В афише каждого спектакля первых лет Художественного театра стоят два имени – Станиславский и Немирович-Данченко, либо одно имя – Станиславский (в сопутствии имен Санина, Лужского, других деятелей театра, занимавшихся режиссурой). Единолично Владимир Иванович подготовил во время первого сезона лишь небольшую пьесу Э. Мариэтт «Счастье Греты», справедливо не имевшую успеха. После этого его режиссерская работа нераздельна со Станиславским. Нераздельна до 1900 года, когда Станиславский ставит «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко другую пьесу Ибсена – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Впрочем, как можно их отделить друг от друга? В афише спектакля Ибсена стоит лишь имя Немировича-Данченко, ему принадлежит подробная партитура, он работает с актерами. И, однако, летом 1900 года в Алупке Станиславский пишет замечания к планировке будущего спектакля, присланной ему Владимиром Ивановичем, а заодно составляет свою планировку первого акта и отсылает ее с письмом:

«Окончив „Штокмана“, я сказал себе: „Владимир Иванович занят своей пьесой, надо ему дать покой; к самому спешному времени, когда необходимо будет начать репетиции „Мертвых“, мы можем очутиться без составленной планировки“. Ввиду этих соображений я начал первый акт, и теперь он дописан. Что с ним делать? Вышлю его Вам, и поступайте как хотите. Никакого самолюбия не может быть. Ему нет места в нашем театре. Если планировка не годится – отложите ее, но не рвите, так как я собираю свои работы…» Затем следуют дополнения к партитуре, присланной Владимиром Ивановичем, вернее – развернутая реальная картина жизни северного курорта, где происходит действие пьесы. Станиславский слышит «ленивый стук посуды накрывающегося стола», видит велосипедистов, которые катят на своих машинах, дым, идущий из пароходной трубы. Как всегда, тут же видит все это на сцене, в ее ограниченном пространстве, предостерегает: «Прежде всего мало показано горизонта… сцена будет казаться душной, без воздуха». «Чахоточный мне нравится. Нравится толстый господин с лысиной, но я бы не сводил их вместе, чтобы не вышел грубый контраст: худой и толстый».

Спектакль получается умным, строгим, несколько растянутым, холодноватым – особенно рядом с триумфальным «Штокманом». И «Столпы общества» Ибсена – спектакль, поставленный Немировичем-Данченко в начале 1903 года, также умен, строг, растянут, излишне подробен в описательной, бытовой части. В режиссерских партитурах первых спектаклей Ибсена, поставленных Немировичем-Данченко, отчетливо не только огромное совершенно естественное влияние Станиславского, но подражание Станиславскому в изображении подробной жизни, потока повседневности. Самостоятельность решения, отчетливая впоследствии в «Бранде» или «Росмерсхольме», здесь еще не найдена. Но шекспировский «Юлий Цезарь», над которым работает Немирович-Данченко в 1903 году, неопровержимо доказывает, что он не только умный литератор, выдающийся педагог и руководитель театра. Доказывает, что Немирович-Данченко прежде всего – замечательный режиссер. Его решение шекспировской трагедии продолжает спектакли Станиславского, не подражая им.

Владимир Иванович видит реальную жизнь Древнего Рима и разворачивает ее в грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, – все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря.

Станиславский-режиссер всегда сам словно существует в этой толпе, совершенно слитый с ней; Немирович-Данченко острее ощущает отдаленность событий, их историческую перспективу. Самостоятелен и его комментарий к каждой шекспировской роли. Станиславский, работая над предварительной режиссерской партитурой, выражал все в действиях, которые предваряли психологическое состояние персонажа или отображали его настолько точно, что предложенное режиссером «физическое действие» сразу помогало актеру ощутить и воплотить общее «настроение» спектакля.

Немирович-Данченко больше раскрывал исполнителю само состояние, течение мыслей персонажа. Его страницы партитуры – также словно сцены из огромного эпического романа. Для него, как для Станиславского, трагедия обусловлена прежде всего соотношением личности с народом, с его нравственными понятиями. В этом – стержень истории человечества и истории человеческих отношений.

Никакие соображения современной ему эстетики о «рождении трагедии из духа музыки», о связи трагедии с мифологией словно не волнуют его. Для него трагедия – одна из граней жизни человечества, а историческая трагедия есть отображение одного из великих реальных событий этой жизни.

«Юлий Цезарь» для него – совершенная историческая трагедия. Сама древняя действительность оживает на сцене в своей первоначальности. Воскресают перед зрителем 1903 года события страшных дней Древнего Рима: шумит улица, спорят патриции на Форуме, шепчутся заговорщики в доме Брута, вскрикивает, вопит толпа, когда Брут вонзает кинжал в грудь Цезаря.

Как ездили в Троице-Сергиеву лавру и в Ростов, как бродили по закоулкам Хитрова рынка, спускающимся к Яузе, – так Симов и Немирович-Данченко бродили по Риму, и в альбомах художника появились Форум, храм Весты, колонны, капители, складки античных одежд, браслеты, сандалии, балюстрады.

Константин Сергеевич не принимает участия в этой поездке – он лишь переписывается с Владимиром Ивановичем. «Цезарь» – спектакль Немировича-Данченко. На этот раз Немирович присылает Станиславскому свою партитуру, а он дает поправки и советы; осенью репетирует роль Брута и, конечно, режиссирует, работает с актерами.

В. П. Веригина вспомнит первую репетицию сцены Форума:

«Владимир Иванович и Константин Сергеевич усадили всю школу и сотрудников в партер, сами же со сцены говорили о наших задачах, о том, как мы должны вести себя во время речей Брута и Антония… Станиславский говорил мало, а тут же стал показывать. Он увлекся и, стоя на сцене, один изображал толпу. Все смотрели, затаив дыхание, как сменялось его настроение, как нарастали горе и ярость, вызванные воображаемой речью Антония. Артист дошел до неистовства, растрепал волосы, жестом, раздирающим одежды, сорвал с себя пиджак. Он один на протяжении нескольких минут показал разношерстную толпу Рима. Если бы толпа могла сыграть так, это было бы потрясающее зрелище».

Толпа действительно играла потрясающе. «Меня лихорадка треплет, когда я смотрю Форум», – писала О. Л. Книппер, и это же происходило со зрительным залом.

Станиславский играет в этом спектакле роль Брута. Он подолгу работает перед зеркалом, отрабатывая пластику, жесты, принимает «позы античных статуй», учится носить тогу и сандалии так же непринужденно, как носит одежду Астрова или Штокмана. В то же время эта непринужденность не исключает, но предполагает торжественную величавость, неторопливость поз и движений, варьирующих позы римских скульптур. Лицо Брута, фигура Брута – Станиславского – не «оживший мрамор», как принято говорить, скорее, это тот реальный человек, образ которого античный скульптор воплощал в мраморе. Работая над ролью, исполнитель сбрил свои черные усы, с которыми всегда так мучились гримеры. Седые волосы скрываются под темным париком, из-под густых бровей смотрят уже не близорукие глаза Станиславского, но глаза измученного бессонницей и тревогой Брута. Белая тога с пурпурной каймой спадает благородными складками. Брут сидит на мраморной скамье, опершись подбородком на кисть руки; Брут приближается к Цезарю, который, улыбаясь, делает шаг навстречу другу. Кинжал вонзается в грудь диктатора. В тишине отчетливы слова: «И ты, Брут», – диктатор в пурпурной тоге, в лавровом венке падает к ногам убийцы. Речь над трупом Цезаря: «Римляне, сограждане, друзья», – речь-напоминание о свободе Рима и о рабстве, в которое поверг его властелин: «Что вы предпочли бы: чтоб Цезарь был жив, а вы умерли рабами, или чтобы Цезарь был мертв и вы все жили свободными людьми?» В спектакле мейнингенцев Брут был убийцей законного монарха; в спектакле Художественного театра Брут был убийцей тирана, защитником правого дела, и театр не осуждал, не проклинал его, но сочувствовал ему и его оплакивал.

Зрители ждали от исполнителя накала страстей, огромного темперамента в сценах заговора, убийства, речи над телом Цезаря, финальной битвы при Филиппах. Зрители, критики, литераторы, заполнившие зал на премьере, ждали Брута, соответствующего традиционному представлению о «герое», об «ожившей античной статуе». Но слышали они не монологи – обращения к залу, но монологи-раздумья, обращенные к себе самому, к сотоварищам, к народу. Речь Брута была проста, замедленна, как бы задумчива: он доказывал другим, а прежде всего себе необходимость убийства. Добрый человек переступает через свою доброту – и только тогда понимает, что жертва напрасна, что убийство Цезаря не отменяет цезаризма.

Исполнение Станиславского воплощает замысел режиссера, который категорично возражал критику, писавшему, что основа трагедии – «душа Брута»:

«Ни в каком случае не „душа Брута“ является центром трагедии… Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В „Юлии Цезаре“ он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки „последних римлян“. Отсюда столкновение и драматическое движение…

И это было главной задачей театра. Нарисовать Рим упадка республики и ее агонию».

Брут Станиславского думает, что он выражает устремленность народа и приносит жертву будущему Рима, а на деле он – «последний римлянин», представитель «ничтожной кучки», которая к тому же – вся, кроме самого Брута, – организует заговор и убийство ради своих личных интересов.

Великое одиночество Брута было основой роли у Станиславского. И великая простота и благородство единственного «честного человека» среди заговорщиков.

Критики премьеры не принимают такого Брута. Отзывы об исполнении этой роли в статьях, появившихся сразу после премьеры, единогласны: «Что-то сухое, деревянное, сомнамбулическое было в этом исполнении, точно герой действовал все время в полусне». «Роль Брута далеко не принадлежит к лучшим ролям его репертуара… В первых двух актах г. Станиславский изображал Брута как бы погруженным в себя, медленно говорящим и смотрящим в пространство; вот, думали мы, Брут, загипнотизированный мыслью об убийстве Цезаря. Но заговор состоялся, убийство произошло… и… ничто не изменилось: тот же взор в пространство, та же медленная речь, то же отсутствие каких-либо характерных для Брута психологических черт».

Сам актер считает, что жестоко провалился в этой роли. Между тем исполнение его потрясает Ермолову. После генеральной репетиции Станиславский получает письмо человека, с которым едва знаком:

«Дорогой Константин Сергеевич, вот уже несколько дней прошло, как я видел в первый раз Брута, а его образ, его лицо, слова, вся эта глубоко благородная, честная жизнь и смерть великого человека стоит передо мной как живая.

До сих пор я „знал“, что был Брут, чтил этот „тип“, если можно так сказать, но он был для меня далеким, чужим и холодным. Он существовал только в уме, в сфере отвлеченных понятий.

Вы Вашей игрой превратили эту прекрасную, но холодную античную статую в живого человека, облекли его в плоть и кровь, согрели его страданием и заставили его сойти со своего недосягаемого каменного пьедестала в сердца людей. Вы сделали его достоянием жизни…

Мне кажется, что Вы сделали самое большое, что может сделать актер, достигли самой высокой цели, какую может поставить себе театральное искусство…

Когда в своем саду Брут проводит тяжелую бессонную ночь, я вместе с ним чувствую боль во всем теле, чувствуются воспаленные глаза, сухие, горячие руки, чувствуется вся напряженная, мучительная работа души, так внимательно, так глубоко относящейся к жизни, к правам и обязанностям человека.

Я мог бы перечислить все отдельные движения, выражение лица в каждую минуту, интонацию каждого слова, а между тем я видел только один раз. Короче сказать – я не знаю минуты, когда бы Брут не был Брутом в самом лучшем смысле этого слова.

Мне кажется, дорогой Константин Сергеевич, что это одна из Ваших лучших ролей.

…Пишу это не Алексееву, которого совсем не знаю, пишу не как знакомый, а как зритель, которому хочется слиться с актером в сочувствии к Бруту, погибшему, как погибает все прекрасное в жизни, где только ложь может торжествовать. Зато правда вечна и одинакова как для Рима, так и для нас…

Пишу тому Станиславскому, который уже не раз поддерживал и укреплял людей в вере в „Человека“. Еще раз спасибо и за себя и за всех тех, кто только аплодисментами может выражать свою благодарность.

Ваш Л. Сулержицкий».

Это письмо «идеального зрителя», который воспринимает замысел спектакля и исполнение актера во всем комплексе психологической правды, исторической достоверности и живого сегодняшнего волнения. Удивительная по точности фраза о вере в Человека связывает исполнение роли римского патриция с горьковским гимном Человеку.

«Проваленная» роль стала истоком дружбы Станиславского с автором письма, Леопольдом Антоновичем Сулержицким, который через несколько лет будет режиссером Художественного театра, ближайшим помощником Станиславского, соратником его в лучшем смысле этого слова.

Еще одна дружба – дружба, сопутствовавшая всей дальнейшей жизни Станиславского, – началась с беседы об этой «проваленной» роли:

«Самим собой в роли Брута он был решительно не удовлетворен, выражая это с поразившей меня тогда беспощадностью, впадая в несправедливость к себе, даже с маленькой пренебрежительной гримаской на лице, хотя чувствовалось, что роль эта все-таки близка ему в глубине, и ему больно и от собственного осуждения и от приговоров той части критики, которая просто не заметила за чрезмерной, может быть, красочной роскошью всей постановки того, что было так глубоко и тонко передано Станиславским при исполнении роли Брута, особенно в длительной молчаливой игре его, предшествующей убийству Цезаря. Я признавала, что эта роль была не из самых совершенных его ролей, но поспорила с ним в защиту ее… Я передавала эти свои впечатления, чтобы проверить их, глядя в лицо Станиславского, и лицо, глаза его светлели. Он тихонько говорил: „Да… Да… Да…“, а по губам скользила чуть заметная теплая, благодарная улыбка».

Автор этих строк воспоминаний – Любовь Яковлевна Гуревич. Биография молодой женщины уже включает Бестужевские курсы, литературную, редакторскую работу. К ней с благожелательным интересом относится Толстой, ее уважает литературно-художественный Петербург.

Л. Я. Гуревич интересует московский театр, его принципы, его методы; она готовит для солидного петербургского журнала статью под названием «Возрождение театра». В апреле 1904 года, во время гастролей МХТ, Любовь Яковлевна посылает Станиславскому письмо с просьбой: «назначить мне время, когда я могла бы зайти к Вам на 15 минут».

Константин Сергеевич не стал отвечать на это письмо: он просто пришел в дом на Литейном, где жила Гуревич, совершенно для нее неожиданно. «Коммуникабельность» возникла сразу:

«В моей небольшой комнате он показался мне огромным и величественным, но крайняя простота и приветливость его обхождения, непосредственность, при всей воспитанности, в манерах почти мгновенно рассеяли мое замешательство, преодолели всякую застенчивость, и мы заговорили как добрые знакомые».

После этой встречи Гуревич становится истинным другом Художественного театра, его взыскательным критиком, его историком. Статьи ее будут сочетать трезвую, спокойную объективность анализа с абсолютным проникновением в замысел режиссера, в психологию художника. Театру необходим критик, умеющий не просто оценить спектакль, но рассказать о нем читателю так, чтобы читатель словно превратился в зрителя. Первая из этих статей, ставшая началом большого цикла, напечатана в 1904 году. Замысел роли Брута и исполнение Станиславского подробно проанализированы в этой статье.

Так «ненавистная» роль стала истоком не просто встреч с новыми людьми, но истоком дружбы с людьми, которым близко было новаторство замысла и полная нетрадиционность исполнения классической роли «героя».

Станиславский живописует Чехову свое ужасное настроение, всегда овладевающее им, когда надо играть роль перед равнодушным залом:

«Одно горе – это „Цезарь“. Хочется бросить все и только думать о „Вишневом саде“. Только разойдешься вовсю, только взойдешь в настроение, а тут Брут с тяжелым, жарким плащом, голыми ногами, холодными латами и длиннейшими монологами. Играешь и чувствуешь, что никому это не нужно».

Он «ненавидел» роль – и играл ее один на протяжении жизни спектакля. Играя, не повторял механически мизансцены, интонации реплик. Как всегда, казалось бы, отгородившись от зала «четвертой стеной», не принимая его в расчет, он чутко ощущал реакцию этого зала, он не отказывался от своего замысла, но, напротив, утверждал, разрабатывал, проверял его в каждом выходе на сцену. Он менял ритмы диалогов и темпы монологов Брута, отбрасывал детали найденные и находил новые; он не подчинялся скептически-равнодушному залу, но единоборствовал с ним, вел его за собой, за своим новым образом – и зал постепенно начинал следить за этим «тихим» Брутом, слушать его слова. Актер не подчинялся публике, но подчинял публику себе.

Писавший под псевдонимом «В. Матов» Сергей Саввич Мамонтов через семь месяцев после премьеры видит Брута истинным героем спектакля, «стоящим на первом месте»: «Игра г-на Станиславского – это филигранная работа, с первого взгляда ее не оцепишь… О созданном образе Брута прежде всего надо сказать знаменательными словами его врага: „Это был человек!“ Человек, а не герой… Мягкость по отношению к Антонию, снисходительность к строптивому брату Кассию, нежность к жене – все эти места особенно удались артисту».

Окончательно раскрывает и утверждает замысел актера негодование Кугеля: «Возможно низвести Штокмана до степени чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом».

Станиславский «проделал ту же операцию» бесстрашно и последовательно. Он видел Брута максимально приближенным к современности, человеком того же ряда, что Вершинин и Томас Штокман, что Астров и Сатин. При всем разнообразии персонажей, при всем разнообразии средств, которыми пользуется актер, играя их, все они «поддерживают и укрепляют людей в вере в Человека». Брут был последним в этом цикле ролей, сыгранных на протяжении пяти лет жизни нового театра. Всего пяти лет.

К своему первому юбилею театр приходит с триумфами чеховских спектаклей и «На дне», «Штокмана» и «Юлия Цезаря». «Товарищество на вере» оправдало себя так, как и не мечталось первым пайщикам Художественного театра, снисходительно и осторожно субсидировавшим «симпатичное начинание». Сейчас – великая честь быть пайщиком Художественного театра; ее добиваются, пуская в ход знакомства и деловые связи. Пайщиками становятся сотрудники театра – это тем более важно, что прибыль товарищества с каждым годом становится все более ощутимой.

Театр год от года прибавляет жалованье своим сотрудникам (исключение составляют Станиславский и Лилина, которые попросту не берут положенное им жалованье, хотя Константин Сергеевич вовсе не так богат, как приписывают ему слухи: как раз в начале нового века он переходит на фабрике с пятитысячного годового оклада на четырехтысячный, так как слагает с себя часть дел). Театр строит новое, свое здание – вернее, кардинально перестраивает старое здание Лианозовского театра в Камергерском переулке, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Здесь издавна находится обычный театр с вместительным зрительным залом, с тесными закулисными помещениями; снаружи театр оброс магазинчиками, увешан вывесками. Архитектор Федор Осипович Шехтель переделывает здание: тяжелые дубовые двери, медные начищенные кольца – дверные ручки; благородный темный тон дерева, которым отделаны интерьеры театра. Никакой позолоты, бархатных кресел, хрустальных люстр. Здесь все напоминает о возвышенном назначении театра. Фойе украшено лишь портретами великих писателей и актеров в строгих рамах. Темные деревянные панели, кубические матовые светильники (круг их на потолке зала заменяет привычную люстру). Серо-зеленые драпировки, кожаные сиденья кресел, раздвижной (а не поднимающийся, как во всех театрах) мягкий занавес с коричневыми завитками. На занавесе простерлась острым летящим силуэтом белая чайка – память о светлом празднике 17 декабря 1898 года.