Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 40 страниц)

Станиславский работает с актерами «второго состава» – нужно, чтобы дублеры были на уровне основных исполнителей, не копируя их, но раскрывая свою индивидуальность в тех же мизансценах, в том же рисунке спектакля. Качалов заменяет Станиславского в «Вишневом саде», а Станиславский вместо Лужского играет Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре». Это единственная новая роль его после «неудачных родов» Ростанева. Роль, сыгранная легко, без длительных раздумий над «сквозным действием». Его Шуйский высок, импозантен, статен; в царских палатах, вопреки всяким правилам, он появляется в полном воинском доспехе – в кольчуге, с огромным мечом в руке. Шуйский прямодушен и прост, как несыгранный дядюшка, он добр и озабочен тем, чтобы Русь жила в добре и справедливости, которым противостоит расчетливая государственность Бориса Годунова.

Станиславский торжественно читает стихи Алексея Толстого – статный, красивый, с проседью в окладистой бороде; его Шуйский растроганно преклоняет колена перед царицей, роняя меч, который гулко звенит. Он искренно мирится с Годуновым, протягивает ему руку рыцаря, воина, уверенный, что рукопожатие это утвердит мир среди боярства и московского люда. Уходит в последний раз, согнувшись в маленьких теремных дверях, потрясенно повторяя благословение доброму царю: «Бог не велит подняться на него, бог не велит». Шуйский был у Станиславского не столько боярином, придворным, сколько воеводой, живущим в былинах и песнях гусляра, был олицетворением всего лучшего на старой Руси – Станиславский видел это лучшее в мужестве, в простодушии, в добре.

Он играет новую роль Шуйского, продолжает играть в «Царе Федоре» митрополита, торжественно и безмолвно благословляющего даря, играет давние роли Вершинина и Гаева. Ведет ежедневные репетиции в дороге, в случайных помещениях, в незнакомых театрах, и немецкий критик Э. Вульф недоумевающе-восхищенно описывает его репетицию:

«Незабываемое зрелище! Он дирижирует своими актерами при помощи рук, подобно тому как капельмейстер своей дирижерской палочкой ведет оркестр. Он тихонько поднимает руку, и сцена начинается в тоне нежнейшего pianissimo… Затем Станиславский кивает актеру направо и обращается к нему с манящими жестами, и тот вступает, подобно игроку на тромбоне, так энергично, что на лбу вздувается жила. Теперь все вместе бушуют голоса, неистовствуют страсти. Станиславский срывается со своего стула и, потрясая кулаками, требует от своего оркестра fortissimo, так что дрожат стены фойе Лессингтеатра… Подходит к одному из актеров, становится на его место и играет его роль, причем его лицо, обладающее способностью удивительно перевоплощаться, преображается, исполняясь отцовской добротой и мягкостью, затем становится на место другого актера и мимирует его роль, сотрясая головой, подобно гневному Юпитеру, а голос его звучит так мощно и с таким металлом, как колокол, который раскачивают.

Час за часом проходит репетиция без отдыха или перерыва. Эти люди как одержимые в своей работе, они не чувствуют ни усталости, ни голода, ни жажды. Наконец наступает перерыв, и Станиславский здоровается со мной».

В редкие свободные вечера (или утра) Станиславский смотрит спектакли и репетиции коллег: слушает чешскую оперу «Катя Кабанова» на сюжет «Грозы», подробно описывает увиденный в Загребе спектакль «Голгофа» в постановке хорватского режиссера Гавеллы, говорит о своем «восхищении специалиста», отмечая и «темпо-ритм» актеров, и изобразительное решение массовых сцен, подробно описывая звуковые эффекты, которые можно применить у себя. Его речь на открытии гастролей в Париже точно выражает устремленность его во время огромной поездки. «Мы пришли не учить, а показать результаты двадцатичетырехлетней нашей работы… В продолжение двадцати лет я ежегодно посещаю Париж. Посещаю театры. „Комеди Франсэз“, „Одеон“, „Жимназ“ были моими первыми учителями, и я их приветствую», – говорит Станиславский, обращаясь к режиссерам и актерам парижских театров. «Я вас не знаю, я никогда не видел вас на сцене, но я убежден, что мне ведомы тайны вашего искусства. Для этого достаточно взглянуть на вас. Вы не сказали еще ни одного слова, но вас уже любят. Такова могущественная сила обаяния, что таится в вас», – обращается к Станиславскому основатель Театра Старой голубятни Жак Копо. Это обращение – вовсе не гостеприимное преувеличение, не приемное красноречие. «Он довел сценическое искусство до совершенства и тонкости, которые не достигнуты нигде», – вот обычная парижская рецензия на спектакль МХАТ в Театре Елисейских полей. Знаменитый режиссер и актер Фирмен Жемье пишет на фотографии, подаренной Станиславскому: «…le plus grand homme du théâtre russe et du théâtre mondial», – «самому большому человеку русского и мирового театра». «Апостол всех дерзаний», – называют его парижские режиссеры. «Станиславский имеет бешеный успех. Сплошная коронация», – коротко сообщает Л. М. Леонидов в одном из писем. «Величайший человек», «апостол дерзаний» бывает на бесчисленных приемах, вечерах, раутах, чествованиях, все парижские гастроли – одно сплошное чествование Станиславского и его театра. Чествования происходят чаще всего вечером, если Станиславский не занят в спектаклях. Днем же он ведет репетиции в Театре Елисейских полей; декорации вовремя не прибыли, задержались где-то между Загребом и Парижем, премьеру «Царя Федора» приходится показывать без единой генеральной, свет Не поставлен, актеры гримируются на лестнице, репетируют в проходах – помещение Театра Елисейских полей не вмещает всех бояр и выборных людей. Хаос увеличивают посторонние, которые толкаются за кулисами.

Константин Сергеевич описывает это столпотворение:

«…на проходе, на тычке кто-то гримировал кого-то. Там упала и разбилась какая-то вещь. Кто-то бежит и кричит благим матом, зовя кого-то, кто очень нужен. В другом месте я учу сотрудников, как носить костюмы, как обращаться с только что приклеенной бородой и надетым париком… Вот кто-то валяется от изнеможения на диване, другой порезал руку и ищет воды, чтобы промыть рану, кровь течет, но в суматохе никому нет дела до этого. В одной из уборных страшно нервит истеричный актер, так как уже был первый звонок, а он не может найти своего второго сапога и мечется, прихрамывая от разной обуви, по всем уборным, лестницам…

В зале притушили свет. Гул толпы, переполнившей театр, все проходы, страпонтены, постепенно затихает, наступает такая тишина, о которой не ведают у нас, в русских театрах. Занавес пошел, заговорили артисты.

Итак, спектакль состоялся. Россия спасена от позора!! Ура! А там – что будет».

Америка не отличается от Европы по этой суматохе гастролей, по восторженному приему. В Америку отправляются на пароходе «Мажестик». Мария Петровна (она остается в Европе с дочерью и больной внучкой) дает бесчисленные наставления: не простудиться, не перевешиваться за борт, соблюдать диету, пить привычные минеральные воды. Театральные остряки, любящие анекдоты о Станиславском, уверяют, что она заклинала выбрать для плавания пароход «с двумя трубами» и что Константин Сергеевич решительно заявил, что на пароходе с одной трубой не поплывет. Гигант «Мажестик» оснащен тремя трубами.

«Художественники», в том числе и Станиславский, едут вторым классом: руководитель театра вынужден жить в роскошных номерах отелей ради поддержания престижа, уступая просьбам менеджеров; в дороге же он непреклонен. Переезд из города в город третьим классом, на «Мажестике» – каюта второго класса, на столе которой тут же появляются рукописи. В океане встречается Новый год. В традиционном благотворительном концерте в пользу семей погибших моряков Станиславский и Качалов «проорали» (по выражению Станиславского) сцену Брута и Антония из «Юлия Цезаря». Зрители не понимают по-русски, но слушают восторженно: многие из них были на спектаклях в Париже, делятся впечатлениями на английском языке, которого не понимает Станиславский.

Одна встреча заставляет забыть качку и сопряженные с ней неприятности: «…вдруг мне сообщают, что знаменитый доктор и психолог Куэ желает меня видеть. Он любезно пришел из первого класса, чтоб познакомиться и поговорить на свою любимую тему – о том, как надо бороться со всеми болезнями с помощью приказа своей воле и возбуждаемого желания быть здоровым и не поддаваться недугу. Я обрадовался предстоящему знакомству и собирался посоветоваться с ним о многих вопросах из области творческой психологии, которые, в свою очередь, живо интересуют меня. Куэ долго и чрезвычайно интересно рассказывал мне на великолепном французском языке о своих открытиях».

«Мажестик» достаточно далеко от порта, но к нему уже причаливают «кодаки и кинематографы», – за суматохой съемок Станиславский не заметил статую Свободы. Он стоит на палубе, на голову выше всех, похожий на боярина из «Царя Федора»: «Предупрежденный о суровости и изменчивости климата, я по-русски надел свою длинную московскую шубу с меховой шляпой. Этот костюм стал меня сильно отличать от американцев в коротких пальто с кушаками и серых летних шляпах. Я не побоялся надеть и московские резиновые галоши. На меня стали усиленно глядеть, кое-кто подсмеивался, удивлялся, но зато я уберегся от болезней и „испанки“, которая свирепствовала в Америке».

Так как пароход опоздал, большинство встречающих удалились (время – деньги!), но все-таки Станиславского усаживают в машину, выложенную золотыми и серебряными блюдами, солонками и полотенцами – атрибутами, обозначающими «хлеб-соль», и везут в гостиницу, главное удобство которой Станиславский видит в возможности заниматься пением и тренировкой голоса.

До приезда в Нью-Йорк Станиславский уже представил себе некий свой город, напоминающий режиссерскую партитуру к будущему фантастическому спектаклю, поэтому реальность кажется разочаровывающей:

«Я не скажу, чтоб американские громады меня поразили. Автомобильное, трамвайное, железнодорожное движение, о котором так много говорили и которым пугали нас в Европе, также не поразило меня. Это произошло, быть может, по моему режиссерскому свойству. Жизнь моего воображения, создаваемая мною по рассказам других, и собственные предположения – всегда больше, интереснее, необыкновеннее, чем потом кажется мне сама действительность.

Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели стен домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым в свою очередь в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке, катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ним парили аэропланы».

В действительности дома американских городов обыкновенны, только выше европейских, автомобили привычны, только их больше. В городах идут большие стройки: «Постоянные взрывы (особенно ночью) потрясали воздух, будили и заставляли вспоминать о нашем Октябрьском восстании».

В театре рассказывают, что, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил движение – настолько величествен был седой человек, совершенно незнакомый с правилами перехода. Сам он увлеченно описывает процесс перехода и свое знакомство со светофором:

«Вдруг все остановилось, и стоявший рядом со мной десятилетний мальчик, держа в охапке большие длинные хлебы, которые он нес, двинулся вперед по улице. Точно Моисей метнул жезлом, и море разделилось, образовав проход между водяными стенами. Я поспешил за мальчиком. Посередине улицы чуть было не наступил на горевшую на мостовой красную или синюю лампочку. Я было загляделся на нее, соображая, для чего она сделана и врыта в землю под стеклом. Но в это время зажглась другая лампа – рядом – красная, – а синяя потухла, и все сразу двинулось, а я очутился посреди несущихся машин. Хорошо еще, что мне удалось прыгнуть у какого-то столба на небольшое возвышение, которое сделано для спасения таких же недисциплинированных прохожих».

В театре – привычный хаос репетиций, ледяной холод (конечно, Станиславский удивленно отмечает, что зрители в театре не раздеваются, а большей частью держат пальто на коленях), нет удобных помещений для актеров. Возле здания театра очередь за билетами – как на Михайловской площади в Петербурге. В театре – знакомые лица: Рахманинов, Бакст, Балиев и все его актеры (они играют поблизости свои прежние миниатюры, «живые картины» с цыганами, шарманщиками, неутомимым конферансье, вставляющим репризы на английском языке), племянник Кока – сын Владимира Сергеевича, давно живущий в Нью-Йорке как представитель Советского торгпредства, Алла Назимова, исколесившая провинциальную Россию с Орленевым, давно ставшая «звездой» американских театров. Как всегда, в каждом городе гастроли открываются «Царем Федором». Терема, колокольный звон, Москвин в парчовом кафтане, белые боярышни со свечами в руках, огромная фигура Станиславского – Шуйского, настороженная тишина в зале. «Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах… Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры», – пишет Станиславский в Москву одновременно с описанием грандиозной рекламы Нью-Йорка: «Армянин в известном анекдоте определил бы мои впечатления такими словами: „Коронацию Николая Второго видел?.. Десять раз больше“».

Суматоха репетиций, толпы-очереди; потрясенная тишина в залах Чикаго, Филадельфии, Детройта, Вашингтона; Станиславский выходит на сцену Крутицким, Сатиным, Иваном Шуйским, митрополитом, величественно благословляющим царя Федора. Станиславский репетирует свои роли, подгоняет спектакли к незнакомым сценам, заставляет усталых актеров снова определять «куски» и искать «хотения». Ночами пишет еще сценарий для голливудской фирмы. Ведь он остро чувствует возможности и опасности «синематографа», неизбежность соперничества старейшего вида искусства – театра – и новейшего вида искусства – кино (неодобрительно говорит о своих актерах – «синематографит», если кто-то снимается в кино). Обращение к «приемам синематографа» он декларирует и претворяет сам еще в спектакле миниатюр Чехова, а в Америке заключает контракт на сценарий фильма о царе Федоре Иоанновиче. Расширяет время и место действия старой трагедии, делает народ истинным главным действующим лицом будущего фильма и называет его – «Трагедия народов». Он видит в будущем фильме и эпизоды последних лет жизни Грозного, и сцену у скита отшельника, к которому стекаются страждущие, и поволжскую вольницу, и Кремлевскую площадь, на которой «народ безмолвствует, слушая приказы, читаемые дьяком». Голливуду «безмолвие народа» глубоко неинтересно – кинопродюсеры настаивают на том, чтобы «мистер Станиславский» всемерно расширил любовную линию сценария, чтобы «Наташа Мстиславская» выходила в парчовых одеждах, скакала на коне, страдала от разлуки с возлюбленным и чтобы возлюбленный был красив, ловок и мечтателен, как герой американских фильмов. Конечно, замысел не осуществляется, «производственный департамент компании» отвергает сценарий мистера Станиславского, – впрочем, мистера Станиславского это мало трогает: сценарий для него лишь новая проба сил, еще одна тропинка, проложенная в искусстве во время ежедневного напряжения гастролей. «Весь день сплошь, без остатка, разбирается, и если неожиданно освобождается полчаса, то спешишь лежать от усталости». Впрочем, эти полчаса выпадают редко. Приходится играть девять спектаклей в неделю. Приходится репетировать, бывать на приемах, раутах, в клубах, в концертных залах (Константин Сергеевич все это объединяет понятием «представительствовать»), произносить речи по-французски, поднимать бокалы, улыбаться, приветствовать, острить, давать интервью и автографы. Седой красавец, великан, по определениям американцев – «джентльмен», похожий (внешне, конечно) на «плантатора-южанина», Станиславский – «суперстар», «большая звезда» для менеджеров, рекламных агентств, прессы. Образ жизни «большой звезды» не выбирается Станиславским – навязывается Станиславскому. Навязывается и на следующий сезон 1923/24 года: лето Константин Сергеевич проводит на размеренно тихих немецких курортах, осень – в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу безжалостных гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк на пароходе «Олимпик» (с четырьмя трубами) и живет в отеле «Торндайк» в том же номере, что в прошедшем году.

Снова играет в Нью-Йорке и Филадельфии, в Бостоне и Бруклине, в Вашингтоне и Кливленде, в Детройте и Чикаго. Днем репетирует, вечером играет или «представительствует». Ночами работает над книгой.

Книга эта постоянно вспоминается Станиславским в письмах из Америки начиная с 1923 года:

«Милая, дорогая Маруся!

Не сердись, что не пишу. Очень трудное время. Много приходится репетировать, в еще более ужасных условиях, чем даже в Париже. А главное – книга. На нее единственная надежда… Каждую минутку свободную пишу и забываю поэтому вас (но ради вас же). Что же делать. Книгу писать необходимо, так как на доходы от спектаклей не надо рассчитывать».

В апреле 1924 года из Нью-Йорка пишет родным, жалуясь на работу почти так же, как жаловался на роль «противного Брута»:

«…я пишу свою автобиографию – с Адама, как все начинающие неопытные квази-литераторы. Осатанело! Не могу писать все то, что 20 раз уже описывали во всех книгах о МХТ. Сделал сдвиг. Начал описывать эволюцию искусства, которой я был свидетелем. Стало веселее работать. Прописал, не разгибаясь, все лето. Написал 60 000 слов и не подошел даже к главной заказанной части темы, т. е. к основанию МХТ.

…Напрягаюсь из последних сил. Почти не сплю и напролет пишу все ночи… Мне устраивают отдельную комнату в великолепнейшей нью-йоркской Публичной библиотеке.

…В новой комнате работа закипела. Писал, как каторжник, которому осталось несколько дней жить. Написал еще 60 000 слов. А тема еще не исчерпана. Мне дают еще 30 000 слов, итого 150 000. Но более ни одной строки, так как книга будет так толста, что ее нельзя будет переплести. Опять пишу, пишу. Уже появляется всюду реклама, уже печатают отдельные главы в разных журналах. Уже пишут всюду объявления, что 26 апреля должна появиться в продаже книга по 6 долларов за экземпляр (это вместо прежних 2 долларов). Я пишу и в антрактах, и в трамвае, и в ресторане, и на бульваре.

…Самое позднее сдать книгу – к концу февраля. Но пришел и март, и середина, и конец его, а книга еще не готова. Пришлось все смять, через пень-колоду, как бог послал, кое-как кончать. Наконец недавно кончил. Глаза совершенно испортил. Теперь жду с трепетом 26 апреля. Что выйдет из книги – не знаю. Пойдет ли она? Какая она – ничего не знаю и не узнаю, так как без меня там что-то сокращали, выкидывали и я не мог даже просмотреть всей книги с начала и до конца…»

Автор не владеет английским языком, не может прочитать книгу «My life in art» – «Моя жизнь в искусстве», изданную в 1924 году бостонским книгоиздателем. Автор лишь удивленно констатирует в письме к брату и сестре:

«Книга вышла в чудесном издании. Стыдно даже. Содержание не по книге. Не думал, что она выйдет такой парадной. Конечно, все скомкано, нелепые вычерки, но тут уж виновата моя неопытность. Надеюсь на других языках издать под собственной редакцией. Не дождусь, когда приеду в Москву…

Обнимаю.

Всем старухам и жильцам объятья и поклоны.

Бог даст, до скорого свидания…

Ваш Костя».

Он много говорит о роскошном американском издании, которое, по его искреннему мнению, «гораздо выше самого ее содержания». Очень беспокоится о том, как бы доставить книгу побыстрее в Москву; конечно, на пароходе в багаже пачка книг теряется, ее три дня ищут. Не посылает книгу по почте: «…боюсь, так как начнут ее просматривать и без моего разрешения издадут». Конечно же, пишет брату и сестрам: «Теперь, когда есть новый источник, я прошу вас взять посланные деньги. Они дадут вам возможность передохнуть, чтобы начать вновь работу в студии, на новых началах».

Сам мечтает – после «возможности передохнуть» – вернуться и работать «на новых началах». В его последних письмах 1924 года среди наставлений студийцам, родным, все чаще – с восклицательными знаками! – повторяется как заклинание: «В Москву, в Москву!»

В Москву он возвращается в начале августа 1924 года – после двух лет, проведенных в чужих землях, в чужих театрах, – со своим театром.

V

Осенью 1924 года афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра, который будет играть в своем старом зале «Царя Федора» и «Хозяйку гостиницы», «Смерть Пазухина» и «Горе от ума». Константин Сергеевич пишет Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве – не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно («актеры они хорошие, но их театр никому не нужен»), зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.

Действительно, Луначарский приветствует возвращение театра, напутствует его в новую жизнь доброжелательной статьей. Критики-«леваки» продолжают утверждать ненужность Художественного театра новым зрителям, но сами зрители заполняют зал с белой чайкой на занавесе, где снова идет Чехов, где Станиславский выходит на сцену в старой роли Сатина и в новой роли Ивана Петровича Шуйского. Стоящие в традиционной очереди за билетами в Камергерском переулке, который называется теперь Проезд Художественного театра, провожают взглядами Станиславского – он подъезжает на извозчике к подъезду, над которым пловец борется с волной. Репетиции он ведет аккуратнейше – в натопленном зале, в теплых фойе. Забывается время пайков, холода, обледеневших тротуаров, пустынных улиц, по которым не ходят трамваи. Казалось бы, после парижских и нью-йоркских реклам, метрополитена, потока автомобилей Москва должна казаться вернувшимся бедной и провинциальной. Они же сравнивают свой город не с Нью-Йорком, а с городом, какой они покидали два года тому назад. Поэтому так обостренно, так счастливо воспринимают вернувшиеся «художественники» улучшение быта, то ощущение устойчивости, мира, которое определяет сейчас жизнь молодой страны. Поэтому Станиславский отметит прежде всего «кипучую» театральную жизнь России сравнительно с Западом. Он озабочен местом своего театра рядом с захватывающей театральностью Мейерхольда и Таирова, с экспериментальными театрами, с собственными студиями, которые за время отсутствия МХАТ вошли во вкус самостоятельности и вовсе не спешат расстаться с нею.

Константин Сергеевич пишет верному помощнику – Лужскому:

«Я сам пока еще не очень ясно себе представляю всей суммы моей работы, сложенной вместе:

1) Как актер, мне предстоит играть – а) Шуйский, б) Фамусов, в) Кавалер, г) Сатин (?), д) Крутицкий, е) граф Любин.

Явилось новое осложнение, благодаря моим годам: я не смогу в дни игры вести репетиции (это, очевидно, от старости. У меня делается что-то вроде астмы).

2) Возобновления, как режиссер – а) „Синяя птица“, б) „Трактирщица“, в) „Горе от ума“ (частично), г) „Провинциалка“.

При этом репетирование ролей Фамусова, Кавалера, Сатина, Крутицкого, Любина.

3) Ставить заново всю школу… Самому давать уроки по чтению, ритму, упражнениям и самочувствию под музыку, фонетике, графике и пр.

Наладить и прорежиссировать отрывки и ученические спектакли; наладить класс народных сцен и самые спектакли народных сцеп превратить в класс.

4) Наладить студию…

5) Наладить Оперную студию…

6) Лично мое дело для добывания долларов для Игоря – написать две книжки для Америки: одна – путешествие, а другая – педагогический роман.

Я еще не очень ясно разбираюсь в этой куче дел… Повторяю, я ни от чего не отказываюсь, лишь бы не было номинально. Это испортит общее настроение, которое как будто начинает налаживаться».

Прежде всего он заботится о пополнении театра молодежью. Естественна замена старших актеров молодыми, обновление состава давно идущих спектаклей. Но пришло время не просто вводить молодых актеров в старые спектакли (это всегда происходило в театре), а ввести их в театр поколением, истинной сменой, принимающей эстафету в давних спектаклях, работающей над спектаклями новыми, без которых театр не может существовать.

Естественно, что театр обращается прежде всего к Первой студии, к участникам «Гибели „Надежды“» и «Сверчка на печи», к ученикам Сулержицкого и Вахтангова. Но Первая студия стремится к автономии, становится самостоятельным театром – со всеми присущими ему особенностями. Студия называется МХАТ Второй, у нее свой репертуар, свои режиссеры, у нее за плечами – зарубежные гастроли; Михаил Чехов по-своему видит роль Гамлета, Алексей Дикий мечтает о самостоятельной постановке «Блохи» по Лескову. Первая студия играет в том прекрасном, просторном помещении на Театральной площади, которое когда-то намечали Станиславский и Немирович-Данченко для открытия своего Художественно-Общедоступного театра.

Первая студия отказывается войти в состав МХАТ, опасается раствориться в нем, подчиниться чужой воле – будь то даже воля Станиславского.

Он пишет по этому поводу: «Первая студия от нас отказалась. Бог с ней. Третья – тоже наполовину. Вторая и часть Третьей остались верны, и с ними мы теперь ладим труппу и школу. Они многочисленны, зато есть из чего делать выбор. Молодежь, по-видимому, не плохая и хочет работать. Но все они сошлись с разных сторон, с самыми разнообразными и разносторонними подходами к искусству. Кто от штучек, футуризма, кто от халтурных привычек, кто от ремесла, кто от подлинного искусства. Как привести их всех к одному знаменателю?»

Дальше в том же письме Константин Сергеевич перечисляет эту смену. В нее попадают и Тарханов – брат Москвина («премилый, пределикатный и талантлив»), и Тарасова, которая вынесла ответственнейшие роли (Соня Серебрякова, Грушенька) в зарубежной поездке, и только что пришедшие из студий в 1924 году.

Из Второй студии приходят в театр Хмелев и Судаков, Баталов и Андровская, Кедров и Еланская, Яншин и Морес, Прудкин и Станицын, Комиссаров и Зуева, Телешева и Соколова, Орлов и Вербицкий. Из Третьей студии – «премьер» Завадский, игравший святого Антония и принца Калафа, совсем юная Степанова и другие. Целая труппа ровесников, сверстников, истинных учеников Станиславского.

Через два года, в 1926 году, исполнится десять лет со дня основания Второй студии. Волнением и любовью будут исполнены слова Станиславского, обращенные к студийцам. Он скажет им: «Я себя чувствую королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию». Он напишет им: «Вторая студия, которая в начале своего существования стояла дальше других студий от Художественного театра, в настоящее время является нашим милым и желанным товарищем. В тяжелый момент для старого МХАТ они первые, во всем своем составе, вместе с отдельными лицами из Третьей студии, откликнулись на зов своих родителей и пришли работать со „стариками“, осуществив, таким образом, ту идею, ради которой в свое время была основана сама студия… Они дороги нам, как дети их отцам, и мы радуемся, что грани, разделявшие нас, стерлись и мы слились в одну общую дружную семью».

Это письмо адресовано «артистам бывшей Второй студии». Да, студия стала «бывшей», перестала существовать как самостоятельный организм – вошла в состав Художественного театра, образовала то поколение, которое войдет в историю под обязывающим и оправдавшим себя названием – «второе поколение Художественного театра».

Работа с молодыми начинается сразу. На сцену Художественного театра переносятся целиком студийные спектакли «Битва жизни» по Диккенсу и «Елизавета Петровна» Смолина, повествующая о дворцовых переворотах восемнадцатого века.

Прежде не принял он «Эрика XIV» в постановке Вахтангова – обвинил любимого ученика в отступничестве от «жизни человеческого духа», в увлечении внешними признаками гротеска, «четырьмя бровями». Сейчас он молча, с искаженным лицом уходит после «Гамлета», где заглавную роль играет любимый ученик Михаил Чехов, – говорит потом, что Чехов в этой роли «трагически запутался». После ослепительно лубочной «Блохи», поставленной Алексеем Диким, его останавливают студийцы: «Как вы могли так, молча, уйти от нас?» Станиславский «покашлял сердито и сказал: „Это было великолепно – но наши пути разошлись“», – вспоминает молодая актриса.

В этом Станиславский бескомпромиссен. Он говорит молодым, пришедшим в Художественный театр, о «жизни человеческого духа», которая должна определять все образы спектакля, его решение. Он встречает молодежь словами о традициях Щепкина и Гоголя. Словами, которые записал очередной добровольный «протоколист» Николай Михайлович Горчаков:

«Я обещаю вам свою помощь, но предупреждаю, что буду очень требователен и придирчив. Театр начинается не в тот момент, когда вы сели гримироваться или ждете своего выхода на сцену. Театр начинается с той минуты, когда, проснувшись утром, вы спросили себя, что вам надо сделать за день, чтобы иметь право с чистой совестью прийти в театр на репетицию, на урок, на спектакль.

Театр и в том, как вы поздоровались с Максимовым, проходя мимо него в раздевалку, как вы попросили у Феди контрамарку, как вы поставили свои галоши на вешалку…

Театр – это отныне ваша жизнь…

Мы начнем сразу много работать. В школе будут каждый день идти занятия и уроки – нам нужно молодое, свежее пополнение труппы. Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой. Говорят, что мы не требуем в Художественном театре от актера этих качеств; это ерунда и досужая сплетня».

Так встречает Константин Сергеевич молодых, впервые пришедших в театр в качестве его актеров. В этой «вступительной речи» он объединяет самое важное: эстетические принципы искусства МХАТ и принципы этические, имена Щепкина и администратора театра «Феди» – Федора Николаевича Михальского – и служителя Максимова. А через час он уже присутствует на уроке ритмики, который ведет Владимир Сергеевич Алексеев с молодежью.