Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 40 страниц)

ГЛАВА ВТОРАЯ
ОБРАЗЦОВЫЕ ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ

I

Алексеевский театральный кружок, бесспорно, лучший любительский кружок Москвы, премьер его, бесспорно, лучший актер-любитель Москвы восьмидесятых годов. Он обладает всем, о чем могут лишь мечтать даже профессионалы: к его услугам две прекрасные сцены, к его услугам средства, которыми щедро снабжает отец. Никаких финансовых забот, никаких цензурных ограничений – полное осуществление театра для себя, театра-развлечения, исчисляющего свою счастливую жизнь уже десятилетием.

Прекрасно идут дела в «Товариществе Владимир Алексеев». Прекрасно идут дела в Русском музыкальном обществе. Новый директор «очень симпатичен» не только Чайковскому – всем профессорам и ученикам консерватории. Но в самом начале 1888 года он слагает с себя многотрудные обязанности директора и казначея Музыкального общества ради других обязанностей, гораздо более многотрудных.

Станиславский подходит к тому, что называется новым порогом жизни. Делает это совершенно добровольно, не принуждаемый никакими материальными расчетами; напротив, вкладывает собственный, достаточно значительный капитал (несколько десятков тысяч рублей в общей сложности) в дело, которое не обещает легких успехов домашнего кружка, но сопряжено с бесконечными хлопотами и неустройствами.

Преуспевающий родственник, московский городской голода Николай Александрович Алексеев высказывает другим многочисленным Алексеевым, что «у Кости не то в голове, что нужно».

Как всегда, другие гораздо лучше знали, что нужно, и давали многочисленные советы. Константин Сергеевич делает то, что сам считает нужным.

Ведь еще в 1884 году он делился с Комиссаржевским своими соображениями о создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году такое общество реально создается. Проект его устава составляет Станиславский, причем самое понятие «устав» вовсе не является для него чем-то скучно-обязательным: это слово полно для него первоначальной значительности. Устав – определение целей, перспективы Общества, цели эти должны быть едины для всех участников:

«В Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью – а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами, б) сообщать необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания устройством ученических спектаклей, в) устраивать образцовые любительские спектакли, как оперные, так и драматические, в виду того, что таковые частью способствуют в публике любви и более серьезному отношению к сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые сериозные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству».

Общество искусства и литературы должно объединить писателей, артистов, художников Москвы и любителей литературы, театра, живописи, музыки. Основатели его – Комиссаржевский, композитор Бларамберг, режиссер Федотов и Алексеев-Станиславский.

Это будет, как представляется Константину Сергеевичу, «клуб без карт». В просторном помещении Общества должны собираться участники драматического отделения, чтобы слушать лекции по истории культуры, чтобы репетировать и показывать на своей сцене лучшие произведения западноевропейской и отечественной драмы. В залах Общества должны устраиваться художественные выставки, музыкальные вечера, костюмированные балы, лотереи, в которых разыгрываются картины, эскизы художников – членов Общества – и доходы от которых идут на поддержание Общества либо на благотворительные дела.

Общество не только закрытый клуб литераторов и артистов. Оно преследует просветительские, широкие цели. Оно соединяет тех, кого называют «артистами», с теми, кого называют «публикой». Публике должен быть представлен театр с образцовым репертуаром, свободный от казенщины императорской сцены. Играть в театре будут любители – члены Общества. Руководить ими должны лучшие режиссеры Москвы, декорации писать – лучшие художники. Обязательна при Обществе школа с отделениями драматическим и оперным.

Конечно, поднять такое дело в одиночку невозможно, да у основателя Общества и нет устремлённости к одиночеству. Он и создает-то «клуб без карт» не для себя – для москвичей, для многих, он с раннего детства не мыслит себя вне кружка сверстников, увлеченных единомышленников.

Понимая, что домашний, кружок кончился, вернее, разрушая его, он хочет, чтобы участники кружка (то есть братья и сестры) вошли в драматическую труппу нового Общества, о чем озабоченно пишет сестре:

«Зинавиха!

Пишу тебе совершенно откровенно, почему я бы желал участия вашего в наших спектаклях… Представь, что наша труппа, настолько популярная (особенно среди артистов Малого театра, которые у нас членами), почти полным своим составом с первого же спектакля войдет в наше Общество и пополнится серьезными и избранными артистами. Вся та масса публики, которая перебывала у нас, будет в Обществе, и плюс те лица, которые слыхали о нас, но не могли пробраться в наш дом… Наши спектакли у Красных ворот более не повторятся – разве не жаль из-за этого бросать столь хорошее, полезное и любимое дело, в котором мы сумели достичь блестящих результатов? Мы можем составить свою маленькую труппу, и я обещаюсь, что буду играть только с ней и нигде больше…»

Затем перечисляется состав труппы: Зина, Нюша, Юша, Папочка, Костенька (К. К. Соколов, муж Зинаиды Сергеевны) и другие: «Труппа хоть куда. Люди порядочные, относящиеся серьезно и не тривиальные любители». В перечислении будущей «труппы хоть куда» нет Фифа Кашкадамова – он умер два года тому назад, когда было ему двадцать лет.

Из всех многочисленных Алексеевых только сестра Нюша действительно входит в постоянную труппу Общества (под псевдонимом Алеева), остальные увлечены, отвлечены – кто службой, кто семьей. Принадлежность же к любому кружку или обществу, которым руководит Константин Сергеевич, требует полной отдачи. Участники драматического отделения нового Общества должны быть так же одержимы театром, как их руководитель.

Почти все они, как и Константин Сергеевич, выступают в Обществе под псевдонимами: юрист Александр Акимович Шенберг называется в программах то Саниным, то Бежиным, представители почтенных московских деловых династий Николай Сергеевич Третьяков (племянник основателя картинной галереи) и Василий Васильевич Калужский – Сергеевым и Лужским, жена крупного чиновника Мария Федоровна Желябужская – Андреевой, учитель чистописания Александр Родионович Артемьев – Артемом, сын знаменитой актрисы Гликерии Николаевны Федотовой и известного режиссера Александра Филипповича Федотова – Александр Александрович – называется Филипповым.

Фамилии остаются службе, семье, деловому кругу – псевдонимы означают принадлежность к «драматическому отделению», к театру. Все значительнее становится роль Константина Сергеевича в этом театре – не то что с каждым годом, но с каждым месяцем, с каждой неделей.

Правление Общества составляют всем известные, всеми уважаемые Федор Петрович Комиссаржевский, композитор Павел Иванович Бларамберг, художники Василий Дмитриевич Поленов, Федор Львович Соллогуб, драматический актер и режиссер Александр Филиппович Федотов. Но «душою Общества», его организатором, его казначеем, который не только определяет и констатирует расходы, но в огромной части оплачивает их, является Станиславский.

В начале 1888 года он время от времени играет в любительских спектаклях свои любимые водевильные роли, но уже самозабвенно поглощен делами нового Общества. Снимает для него роскошное помещение на Тверской, в «доме Гинцбурга», называемом так по фамилии владельца. Составляет планы его полного переоборудования под прекрасный клуб с большой сценой, просторными фойе, комфортабельными гостиными, расписанными московскими художниками, удобными для репетиций и маскарадов, для танцев и «живых картин». Думает о составе драматической труппы Общества, репетирует новые роли для будущих спектаклей. В письме к «мамане» с постоянным юмором по отношению к себе описывает эти репетиции:

«Приехав домой в первом часу ночи, я отправился в свой кабинет… Спать мне положительно не хотелось, и я почувствовал себя в духе учить роль Анания из драмы „Горькая судьбина“, которую мне придется играть будущей зимой. Все располагало к выбранному мною занятию: тишина, ни одного людского уха кругом… Я принялся читать вслух ту сцену, где Ананий схватывает дубину, чтоб ею убить свою жену. Скоро я увлекся монологом и, вскочив, стал грозно расхаживать вокруг стула, который изображал мою благоверную. Я увлекся и, вероятно, громко орал и неистово жестикулировал, занося над спинкой стула обломок карандаша, который изображал тяжеловесную дубину».

Солидный московский делец, имя которого, как представителя династии Алексеевых, как московского мецената и филантропа, не сходит с газетных страниц, в письмах родителям старательно подробен, наивно шутлив, как двенадцатилетний Кокося. Впрочем, и в свои двадцать пять лет он подписывается этим же именем и делит письма на главы – чтобы удобнее было читать.

В летнем письме 1888 года он описывает свой отъезд за границу вместе с младшими братьями:

«Глава I. Живая картина. Вокзал Николаевской железной дороги, третий звонок… Все это рисует картину отъезда в кругосветное путешествие Кокоси Алексеева и Кº». Провожают братьев приятель Nicolas (или Николашка) Шлезингер и управляющий Степан Васильевич, по обыкновению все путающий. Путешественники задерживаются в Петербурге, из описания которого ясно, что Кокося недавно читал Гоголя: «На Невском ни души, разве пробежит изредка по улицам с портфелем в руках чиновник с кувшинным рылом». В Петербурге братья встречают Савву Ивановича, дающего наставления по поводу жизни за границей. В Берлине осматривают зоосад, паноптикум, аквариум. Кокося ищет нужное ему вооружение рыцаря тринадцатого века и зарисовывает в театре складные стулья, которые могут пригодиться для Общества. В Париже настолько оглушила городская суматоха, что Кокося забыл, как его зовут, и на вопрос о национальности в гостинице ответил, что он поляк.

Впрочем, автор письма явно преувеличивает свою растерянность и провинциальность, «играет» эти качества: он ведь не впервые за границей, он требователен к театрам. Только Жюдик в «Нитуш» привлекает внимание, остальное же «пока приходится все бранить».

Путешественник предупреждает, что будет делить письма на два разряда – в одних (родителям) будет описывать просто впечатления путешествия, в других (братьям и сестрам) будет сообщать театральные впечатления, причем просит не выбрасывать письма, так как по возвращении хочет их скопировать. Начинает было описывать родителям театр в Виши, «где играют первоклассные артисты», и тут же обрывает себя, ибо это – для письма «по другому ведомству».

Братья отдыхают в Виши, пьют воды, купаются в Биаррице, где внимание молодого человека привлекают как грациозные француженки, так и испанки, неуклюжие в купальных костюмах: «А ноги, боже мой, большие, толстые! Неужели у всех дам такие ноги! Зачем же Пушкин воспевает красоту ножек!» – простодушно удивляется он.

В августе основатель нового Общества живет в Париже, присматривается к системе преподавания в драматическом классе консерватории. Впоследствии он расскажет театральному критику Николаю Ефимовичу Эфросу о том, что хотел было поступить в этот класс, но не был принят, получив, однако, разрешение бывать на занятиях. К сожалению, мы не знаем подробностей уроков: кто их проводил, кто обучался драматическому искусству. Знаем мы только, что впоследствии Станиславский отрицательно отзывался об этой системе преподавания, относя ее целиком к «театру представления», к передаче внешних приемов исполнения, которым дал лаконичное и точное определение: «штампы». В Париже он ежевечерне посещает театры, отмечает дисциплину актеров, слаженность спектаклей, описывает непривычные и привлекательные детали постановок театра «Французская комедия»: троекратный стук в пол вместо звонка, отсутствие в антрактах музыки, обязательной в русских драматических театрах.

Осенью продолжается круговорот московских дел. В начале октября Константин Сергеевич представляет в цензуру свою инсценировку повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и надеется этой инсценировкой открыть «исполнительные вечера» Общества. Но цензура категорически «признает неудобным к представлению» произведение Достоевского, которое «приспособил для сцены К. А.». Вполне «удобными к представлению» оказываются лишь классические пьесы, достаточно отдаленные от современности, – трагедия Пушкина «Скупой рыцарь», комедия Мольера «Жорж Данден».

Конечно, Константин Сергеевич приглашает Савву Ивановича Мамонтова на открытие Общества, так же как Савва Иванович пригласил его три года тому назад на открытие Русской частной оперы. С Оперой кончился Мамонтовский кружок, с Обществом кончился Алексеевский кружок, давший жизнь новому организму. Старший – Савва Иванович – осуществляет свою мечту об идеальной опере, младший – Константин Сергеевич – осуществляет свою менту об идеальном содружестве драматических артистов-любителей, которые продолжают традиции Малого театра, по свободны от его рутины, от бюрократического руководства придворной конторы, от навязанного репертуара.

Общество торжественно открывается в «доме Гинцбурга» в начале ноября 1888 года. Московские писатели и актеры, композиторы и художники заполняют большой зал, предназначенный для спектаклей и вечеров, фойе, гостиную с мебелью, сделанной по эскизам художников. Через день в том же большом зале проходит заседание Общества, посвященное столетию со дня рождения Щепкина, – черные фраки, строгие платья, величественная фигура Ермоловой; в зале – вся труппа Малого театра; Южин читает на сцене отрывки из «Записок» Щепкина, выступают почтенные профессора.

Вскоре после Щепкинского вечера состоялось первое «исполнительное собрание» Общества. Название принято предусмотрительно – обычные спектакли по традиции не игрались великим постом, но всякого рода «чтения», «собрания», а также почему-то театры варьете с их игривым репертуаром были вполне разрешены. Первое же «собрание» оказывается большим спектаклем, для которого Станиславский так долго репетировал роли пушкинского Скупого рыцаря и мольеровского маркиза Сотанвиля. Многочисленные репетиции одинаково трудны и исполнителю Станиславскому и режиссеру Федотову. Идиллическая легкость работы в домашнем кружке навсегда уходит в прошлое. До сих пор Станиславский подчинялся лишь себе самому и тем увлекательным задачам, которые сам перед собою ставил; в качестве признанного корифея был строг в репетициях с домашними актерами, которых свысока называл «любителями». Сейчас он сам чувствует себя любителем, бойкость которого иронически отмечает профессионал.

Они встретились еще в любительском спектакле 1887 года. Федотов режиссировал пьесу Гоголя «Игроки», Станиславский исполнял главную роль Ихарева. «Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества», – вспоминает это время Константин Сергеевич, свою первую встречу с лучшим, пожалуй, русским режиссером восьмидесятых годов.

Он мог сделать карьеру в императорском Малом театре, где всю жизнь играла его жена, Гликерия Николаевна Федотова, где сам он служил больше десяти лет – с 1862 по 1873 год. Но он связывает свою жизнь с устройством иных, более свободных театральных организмов. Когда Станиславскому было девять лет, в 1872 году, Федотов создал прекрасный Народный театр на Политехнической выставке, где репертуар был более строг и в то же время более свободен, нежели в Малом театре. Режиссер Федотов требует от актера гораздо больше и сам дает ему гораздо больше, чем привычный «режиссер-разводящий», устанавливающий банальные мизансцены («вы в это время стоите у окна, а вы сидите слева, на диване»); он отлично чувствует бытовую основу каждой пьесы, всегда имеет общий замысел спектакля, с которым знакомит, которому властно подчиняет исполнителей. В каждой роли он видит характер дельный и сложный, обусловленный исторической реальностью действия.

К актеру-любителю Станиславскому он требователен не меньше, чем к знаменитым Николаю Хрисанфовичу Рыбакову или Модесту Ивановичу Писареву, которые играли в его постановках. Он предъявляет к любителю профессиональные требования, воплощая щепкинские советы и указания; он беспощаден ко всем тем приемам, которые усвоены не только в «Секретаревке» и «Немчиновке», но в самой Парижской консерватории.

После домашней саморежиссуры приходит пора взыскательной истинной режиссуры, которая стремится не приспособить роль к данным исполнителя (что так естественно было в Алексеевской кружке), но поднять исполнителя до роли, помочь ему воплотить характер, избранный драматургом, в данном случае – два характера классических пьес, принадлежащих к противоположным жанрам.

Для обеих ролей умный режиссер предлагает «образцы из жизни», возвращает персонаж реальному быту, времени, среде. Казалось бы, – полное соответствие устремлениям актера, который свое благоговение перед реальностью простер до того, что в течение дня живет в образе своего персонажа. Но Станиславский впоследствии подробно остановится на том, с каким трудом входил он в «федотовский» образ Скупого, и объяснит эти трудности целиком своей виной: дурным вкусом, который тяготел к оперным штампам, к внешней романтике. Он уже видел себя «благородным отцом» – при шпаге, в трико, так красиво обтягивающем стройные ноги, а ему приходится всматриваться в эскиз Соллогуба, изобразившего худого старика с бородой, которой давно не касалась рука парикмахера (стоит денег!). Трико морщится на худых ногах, костюм неприлично поношен, – не рыцарь, но скупой, не «благородный отец», но отец-скряга, который сам живет впроголодь и так же содержит сына.

Думается, что истинное объяснение этого противодействия актера режиссерскому замыслу многозначнее, чем безусловное принятие Станиславским вины на себя. Во-первых, образ был ему предложен интересный, обдуманный, но чужой, не совпадающий с его индивидуальностью, во-вторых, при всей убедительности замысла, этот замысел беднее решения авторского: ведь у Пушкина старый барон не просто скряга, но рыцарь скупости, служащий золоту и воспевающий его, как Дон Гуан воспевает женщин.

Стилистика образа, задуманного актером, не совпадает со стилистикой образа, задуманного режиссером, тот в свою очередь не совпадает с авторским образом. Решение этих противоречий вовсе не под силу любителю, который впервые работает по-настоящему с истинным режиссером и боится первого выхода на сцену Общества, как десять лет тому назад боялся выхода на сцену в Любимовке. «Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы», – с благоговением записывает он все в той же конторской книге.

Он старательно играет перед этой в высшей степени почтенной публикой федотовско-соллогубовского скрягу, освещает фонарем сводчатый подвал, звенит ключами, открывая сундуки, умирает, задыхаясь, схватившись за сердце, но не может по-щепкински сказать «я есмь», слиться с ролью, – как сливается с ролью Сотанвиля. Здесь он вовсе не подражает традиционным многократно виденным спектаклям «Французской комедии», где актеры вслед за троекратным стуком в пол отточенно читают диалоги Мольера, раскланиваются, подметая пол перьями широкополых шляп, гоняются друг за другом с палками и шпагами, виртуозно разыгрывают пантомимы и любовные сцены точно так же, как это делали актеры-предшественники. Спектакль, который ставил Федотов и играл Станиславский, продолжал традиции «русского Мольера», как понимал и играл его Щепкин, который в ролях Жоржа Дандена и Оргона увлекал зрителей комизмом характеров, как играл его сам Федотов – один из лучших исполнителей мольеровских ролей на русской сцене.

Персонаж Станиславского, дурак-маркиз, был неожиданно простодушен при первом своем появлении, когда он выступал, гордо вскинув голову, увенчанную пышным париком, опираясь на трость, в великолепном костюме, сделанном по эскизу Соллогуба. И неожиданно жалок был дурак-маркиз, когда во второй картине он выскакивал на крики зятя – в ночном колпаке, в халате, с фонарем в руке, таращил испуганные и заспанные глаза, объясняя Дандену, что измена жены – вовсе не повод для волнений.

Впрочем, если бы мы не читали позднейших воспоминаний Станиславского о том, как трудно ему было играть барона и какую радостную легкость ощущал он в мольеровской роли, мы поверили бы критикам, присутствовавшим на первом «исполнительном собрании» Общества искусства и литературы, которые почти не заметили Станиславского – Сотанвиля и превознесли его в роли пушкинской. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными, даже растерянными: смотрите, какое дарование развилось исподволь, в домашнем кружке, а мы-то и не ведали о нем.

«До появления „Скупого рыцаря“ на сцене бывшего Пушкинского театра я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский – прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли», – отозвался об исполнении постоянный рецензент московских «Новостей дня» П. Кичеев.

«Первое место в труппе Общества занимает, без сомнения, г-н Станиславский – nom de guerre одного любителя, который оказывается и опытным и талантливым исполнителем, далеко оставляющим за собой московских профессиональных лицедеев», – сообщал рецензент петербургского «Нового времени».

Это было похоже на экзамен, который держит безвестный ученик, поражая и пленяя экзаменаторов. Экзамен выдержан блистательно. А после него, как всегда, в конторской книге появляется большая запись, которая фиксирует все ощущения актера, сочетающего принципы перевоплощения в образ с анализом самого процесса перевоплощения:

«Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно…

Странно: когда чувствуешь в самом деле – впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли – выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли. Испытал на деле эффекты игры без жестов… Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер – пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные».

Исполнитель записывает подряд все лестные и не вполне лестные отзывы. Вообще его большей частью лаконичные записи в конторской книге с первых спектаклей Общества становятся подробными, – ему важно, что сказал об исполнении прославленный актер, театральный критик, обычный зритель, ему важен малейший оттенок своего сценического самочувствия уже не в водевилях, а в труднейших ролях классического и современного репертуара, потому что этот репертуар определяет «исполнительные собрания» нового Общества, в которых неутомимо играет Станиславский.

Как мы знаем, 8 декабря 1888 года он исполнил главные роли в двух пьесах. Через три дня, 11 декабря, во втором «собрании», идет драма Писемского «Горькая судьбина» со Станиславским в главной роли.

Роль «деревенского Отелло», оброчного мужика, который исступленно ревнует жену к барину, убивает ее ребенка, идет в каторгу, – казалось бы, противопоказана исполнителю, который играл щеголей-вертопрахов да опереточных генералов, тем более что у москвичей свежа в памяти эта роль в исполнении Павла Васильева, Писарева, Садовского. Однако не просто успех Станиславского, но успех очень значительный, безусловен: «Никулина очень аплодировала… Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини… После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызвали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д. Вызывали всех и порознь до десяти раз».

Главное же – любителя ожидает в трудной для него роли полная и редкая у него удовлетворенность своим исполнением, счастливая уверенность каждого выхода на сцену. Записи по этой роли подробны и примечательны своей свободой, ощущением абсолютного слияния с ролью, полного захвата зала: «Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной». Запись после следующего представления: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: „Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства“, – усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра… Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое».

И еще и еще повторяется «Горькая судьбина» на сцене Общества, и в каждом спектакле актер находит (а затем в записях фиксирует) новые оттенки роли, новые детали, заставляющие зрительный зал замирать, плакать, а после спектакля «махать платками», что означало в те годы высшую степень восхищения.

Все эти оттенки исполнения вырастают из повседневности деревенской жизни, которой так верна бытовая трагедия Писемского и которой так верен исполнитель. Его герой не сколок с персонажа английской или немецкой трагедии, не переложение роли Отелло «на русские нравы», но лицо, увиденное непосредственно в реальности. Исполнитель ощущает эту абсолютную верность характера мужика, отомстившего за поруганную честь, и воплощает роль значительно, крупно, соблюдая точную меру житейских деталей.

Это сочетание бытовой точности и человеческой значительности образа сохранили нам старые фотографии. Словно не актер, но сам его герой с паспортом, выданным на имя оброчного крестьянина Анания Яковлева, позирует фотографу – празднично одетый, в хорошей поддевке, в высоких сапогах, – степенный, красивый, исполненный собственного достоинства. Словно сам Ананий, сняв поддевку, сел за самовар, взял блюдце, чтобы неторопливо прихлебывать чай, и не замечает, что его снимает фотограф, что за ним следят зрители, – образ немыслим без этого самовара, без гостинцев семье, без неторопливого деревенского говора. В то же время эти необходимые, столь любимые исполнителем бытовые детали второстепенны в картине, где главное – лицо человеческое, скорбный недоумевающий взгляд, трагедия обманутого доверия, разрушенной жизни, которую так ладно, так по-доброму хотел построить Ананий.

И «Скупой рыцарь» и «Горькая судьбина» играются не единожды, но повторяются при похвалах критики и зрителей. Через полтора месяца играется новая роль, вернее – две роли: сначала Дон Карлос, затем Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте».

Станиславский красив, пластичен в роли Карлоса, – произносит несколько реплик, бьется на шпагах, эффектно умирает у ног женщины. Он красив, пластичен в роли Гуана – оперный премьер, кумир барышень, так дерзко заломивший широкополую шляпу, так непринужденно положивший руку на эфес шпаги. Он обтянул свою прекрасную фигуру трико, надел парижские сапоги тонкой кожи, нафабрил усы, – откровенно любуется собою в зеркале и столь же откровенно над собою подсмеивается: «…Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. „Что ж, – подумал я, – если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие“. И тут же себя одергивает, сообразуясь с идеалом артиста, со своей этической программой: „Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству“».

Играя, он ощущает, что «надо сократить жесты», что у него не получаются «элегантные фразы», ревнует к Соллогубу, которого Федотова хвалит после спектакля больше; отмечает волнение актрисы, игравшей Дону Анну, которой явно импонирует не столько Дон Гуан, сколько сам исполнитель.

Он играет Гуана несколько раз, с каждым спектаклем приближая его к бытовому театру, уточняя психологический рисунок роли. Играет уже не столько влюбленного, сколько притворяющегося влюбленным; все более разнообразна речь его героя – по-разному обращается он к прекрасной женщине, к монаху, к слуге, к кавалеру-сопернику. Но отчужденность от роли не исчезает, скорее, углубляется; ведь сама пушкинская роль – вне круга привычного бытового театра. Лишенный непосредственных «образцов из жизни» молодой актер тут же попадает в плен готовых сценических штампов, которые и использует в решении пушкинского образа. Впрочем, он объяснит причины этой неудачи много лет спустя. Сейчас он нравится себе в роли Гуана, отмечает похвалы Федотовой и барышень и не доискивается причин, по которым он так принужденно чувствует себя в роли испанского обольстителя. Тем более что через десять дней после исполнения главной роли в «Каменном госте» он играет главную роль в современной пьесе. Называется пьеса «Рубль». Автор ее – Александр Филиппович Федотов.

Разорение дворянства, уверенное выдвижение на историческую арену человека иного типа – фабриканта, капиталиста, дельца – эти процессы, явные для всех, отображаются в очерках Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского, в картинах передвижников, в драматургии Островского, в спектаклях Малого театра, где так достоверны Ленский или Правдин в ролях холодно расчетливых дельцов, пронырливых адвокатов, преуспевающих заводчиков. Актеры московских театров умеют и любят играть такие роли – соревнование с ними актера-любителя кажется невозможным. Но его исполнение роли маклера Обновленского не просто удачно, оно поражает и зрителей и театральных рецензентов, привычных к блестящим решениям подобных ролей. Поражает не открытием характера – он на поверхности к жизни, уже привычен в литературе, в театре, – но свободой, точностью воплощения этого всем знакомого образа. Критик почтенной газеты «Театр и жизнь» констатирует: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра его была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия (а между тем его роль была такова, что трудно было избежать шаржа), так цельно было произведенное им на зрителей впечатление». Критик «Русского курьера» считает это исполнение явлением, выходящим за рамки любительского спектакля: «Из всех участвовавших в пьесе г-на Федотова, конечно, жизненнее, типичнее всех явился г-н Станиславский, роль которого была, скорее, эпизодическая. Признаюсь, я никак не ожидал встретить на маленькой любительской сцене такого яркого и детального воссоздания типа, живьем выхваченного из жизни. Обновленский – это необыкновенно колоритная фигура, выдвинутая условиями жизни последнего десятилетия. Он фактор, комиссионер, закладчик. У него есть лишь одна цель в жизни – нажива. Он „сквозной плут“, хотя и грубый благодаря своему происхождению».