Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 40 страниц)

Здесь намечается то, что называется в драматургии «трагической виной». Вполне современной трагической виной – доктор наивно-прекраснодушен и одинок в своем стремлении к правде. Не думая о своей судьбе и о лишениях, которые ожидают его семью, когда он потеряет место курортного врача, он не вспоминает о жителях города, которые разорятся, ибо их благополучие построено исключительно на благополучии курорта. Доктор уверен, что всем его согражданам, как и ему самому, нужна правда, абсолютная честность. А сограждане, как выясняется, вовсе не думают о правде и честности. Каждый озабочен лишь собственной судьбой и судьбой своей семьи; каждый думает о своих акциях, своей прибыли, своем личном благоденствии. И «друг народа» неизбежно оказывается врагом народа, если под народом понимать обывателей буржуазного городка.

Борьба Штокмана за правду – сущность образа Станиславского. А действие его спектакля развивается от прекраснодушия первого акта, где Штокман уверен, что заслужит лишь бо́льшее уважение и любовь сограждан, к прямому столкновению с согражданами в четвертом акте – в зале, снятом для публичного выступления.

В окнах виднелась морская даль и корабельные мачты, а в небольшом зале – типичном провинциальном «общественном помещении» с кафедрой для оратора и рядами стульев перед нею – понемногу собиралась публика, пришедшая послушать уважаемое в городе лицо.

Станиславский-режиссер, как всегда, вывел на сцену не безликую толпу, но десятки разнообразнейших людей, которые в совокупности образуют толпу. Как всегда, забывая о времени, о том, что срок репетиции давно кончился и приближается вечерний спектакль, он репетировал с актерами вовсе не предусмотренные автором роли студентов и школьников, почтенных чиновников, членов генеральского семейства (барышню нужно вывозить в свет, света в городе нет, вот ее и вывозят на лекции и доклады), добропорядочных обывателей, привлеченных тревожными слухами, матросов, случайно попавших в зал. Каждый исполнитель, как положено было в Художественном театре, досконально знал биографию своего персонажа и действовал на сцене сообразно с этой биографией, с общественным положением, со своим отношением к речи Штокмана. Режиссеру Станиславскому так же важны здесь великовозрастный гимназист, с жадным любопытством следящий за событиями, и испуганная барышня, как важны были грузчики и голодные бабы русских исторических трагедий. Сценическую толпу он делил, дробил на россыпь отдельных лиц, пристально всматривался в каждое из них – и снова объединял их общим единым настроением, общим возмущением речью «врага народа», который, стоя на кафедре (в своем парадном черном сюртуке), уже не всматривается близорукими глазами в тщательно переписанный текст своего доклада, но кричит толпе о ее трусости, о ее сытости.

Зрительный зал «Эрмитажа» сливался с залом на сцене, как бы продолжал его. Чехов, Леонид Андреев, московские купцы и московские студенты слушали речь Штокмана как речь непосредственно к ним, сегодняшним зрителям, обращенную. «Соприсутствие» зрителей всей жизни Штокмана было полным – они жили вместе с ним в небогатом доме, в семье, исполненной тепла и уважения друг к другу, появлялись со Штокманом в типографии, где тут же за перегородкой шумит машина, проходили с ним по чистеньким улицам города, раскланиваясь со встречными, и входили в зал, волнуясь за будущий доклад.

Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, сделалась современнейшим спектаклем 1900 года. В чеховских спектаклях Станиславский воплощал трагедию отсутствия выбора, растворения человека в среде. В «Докторе Штокмане» Станиславский воплощал трагедию выбора, конфликт человека и среды, который был неизбежным результатом этого выбора. «Доктор Штокман» Станиславского существовал рядом, одновременно с его чеховскими спектаклями, воплощал те же важнейшие темы современности – человек и среда, человек и общество. Сама же ситуация была обостренной, и это делало спектакль событием 1900 года, трудного рубежа веков в России.

Ницшеанские идеи и прямолинейный позитивизм, которые Ибсен в начале восьмидесятых годов чистосердечно считал великими открытиями философии и науки, достаточно устарели к концу века; рассуждения Штокмана об избранных особях в животном мире и в человеческом обществе звучали не просто наивно, но вполне реакционно.

Станиславский проявляет удивительную интуитивную чуткость человека 1900 года, сокращая, даже исправляя речь своего героя, заменяя слово «большинство» «так называемым большинством». Речь его становится у Станиславского не аристократической, не снисходительной, но демократической по своему устремлению, она звучит именно так, как нужно было театру. Его герой был не «врагом народа», по врагом «так называемого большинства» – буржуазного, ограниченного, сытого, которому противостоял наивный, деликатный доктор, ставший борцом за истину, за свободу определения своего места в жизни, за свободу от накопительства, от трусости, от эгоизма. Штокман Станиславского не думает о своей реальной судьбе – о том, что он лишится места, устойчивого положения, что придется покинуть квартиру, продать, быть может, ту новую лампу, которой он так гордился. Собравшиеся на его лекцию думают только об этом – о сохранении любыми средствами своего положения, своих доходов. Никому не нужна правда; происходит совершенно то же, что происходило в «Акосте», – человек несет людям истину, а люди побивают его камнями. Только там речь шла о галилеевском утверждении «а все-таки она вертится», а здесь о сточных трубах. Штокмана буквально побивают камнями – камни швыряют в него самого, в окна его дома. Герой Станиславского, стоя на кафедре перед толпой, отбросив заготовленную, переписанную речь, был бесстрашен, выкрикивая правду в бесчисленные лица негодующих господ. Он был примером для зрителей 1900 года, отделенных от него кольцом беснующихся на сцене буржуа; Станиславский не просто защищал, но воспевал человека, который в финале, стоя в своем оскверненном доме (стекла выбиты, камни валяются на полу) и держа в руках порванный сюртук, задумчиво произносил: «Не следует надевать повое платье, когда идешь сражаться за свободу и истицу».

Как событие обозначил этот спектакль Станиславский, именно к нему первому отнеся свое знаменитое определение: «общественно-политическая линия» Художественного театра. Спектаклем, непосредственно вошедшим в сегодняшний день, отразившим то, что происходило днем на улицах города, был воспринят «Штокман» на гастролях в Петербурге в 1901 году, когда шли демонстрации по Невскому к Казанскому собору, казаки врезались в толпу, остервенело размахивая нагайками, песни сменялись стопами; озверевшие жандармы, казаки, равнодушные обыватели, прилипшие к окнам верхних этажей, словно вышли в жизнь из толпы в четвертом акте «Штокмана».

Это совпадение происходящего на сцене с происходящим в жизни усилило успех «Штокмана», подчеркнуло место его в жизни России.

Этот небывалый успех определился сразу же после премьеры, еще в Москве: «Вчерашний спектакль в Художественно-Общедоступном театре был сплошным триумфом г-на Станиславского как исполнителя заглавной роли в пьесе Ибсена „Доктор Штокман“ и как режиссера» – отзыв «Русских ведомостей» 25 октября. «День первого представления драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра» – так был определен спектакль в рецензии «Московского листка» 26 октября.

Это был спектакль хорошего, ровного ансамбля, но совершенно не в том смысле, в каком понимался ансамбль в спектаклях Чехова. В чеховских спектаклях не было центрального персонажа – герои Станиславского были равноправны с героями Лилиной, Лужского, Качалова. В «Штокмане» ансамблю возвращалась роль фона; всем актерам предоставлялась полная свобода оттенять центральный образ, корректно помогать Станиславскому. Это был спектакль с центральной ролью, как «Отелло» всегда бывает спектаклем с центральной ролью, – все зависело от главного исполнителя и все в спектакле существовало ради него.

Без Штокмана – Станиславского немыслим театр нового века. Он у самого начала века, у самого начала его театра. Он отображает огромные изменения, происшедшие в театре, открывает пути будущего соотношения актера и режиссера, будущей, новой свободы актера в точно построенном режиссерском спектакле.

Станиславского критики не просто одобряли, но прославляли в новой роли. В то же время его Штокман оказался центром долгой дискуссии в прессе. Дискуссию начал уважаемый критик Иван Иванович Иванов, опубликовавший в почтенном журнале «Русская мысль» большую статью под названием «Горе героям!». Он доказывал, что совершенный в своем роде образ Штокмана, созданный Станиславским, не имеет отношения к герою Ибсена, что наивно-близорукий мечтатель Станиславского это не «Шток-ман», а «Шток-кинд». То есть не ибсеновский «человек», но «ребенок», беспомощный и жалкий в своих попытках противостоять жизни. И если этому персонажу рукоплещут зрители, считая его героем современности, то горе героям, которые выродились в «Шток-кинда». «Ибсен здесь ни при чем», – решительно подтверждал петербуржец Философов в «Мире искусства».

Полемистам отвечал даже не актер и не его многочисленные апологеты в критике – им отвечал прежде всего сам зрительный зал.

На каждом спектакле зрители – через головы барышень и лавочников – готовы броситься на сцену, окружить Штокмана кольцом защиты. Волна сочувствия, полного понимания идет из зала на сцену. Зрители воспринимают премьеру Художественного театра как отображение сегодняшнего дня России. «Чайка» в трактовке Станиславского стала спектаклем, воплотившим тоску и отчаяние его современников; «Доктор Штокман» в трактовке и в исполнении Станиславского стал спектаклем, воплотившим выбор жизненного пути его современником.

Это повествование о человеке, который никогда не ощущал себя «лишним»; о человеке простого реального дела. Такого же дела, такой же мечты, которые не давали чеховским героям Станиславского стать благополучными обывателями российской провинции. Но Штокман активен в защите своего дела и своей мечты о правде.

Человек, который решился на выбор, встал на защиту правды и справедливости, неизбежно становится героем времени, потому что времени необходимы не те, кто укрывается от жизни, и не те, кто встает над ней, над ее реальной повседневностью, но те, кто в этой самой реальной повседневности действуют и борются за то, что они считают целью жизни. «Общественно-политическая линия» самой российской действительности 1900 года превращает в свое знамя спектакль Станиславского и образ, созданный Станиславским, – образ человека, который бесстрашно встал на защиту истины.

VI

После триумфов чеховских спектаклей, «Штокмана», исторических пьес Станиславский уверенно применяет метод «возвращения в жизнь» к решению всех постановок. Широкими спектаклями-романами видит он все будущие премьеры.

Увлеченно работая в 1900 году над пьесой Островского «Сердце не камень», Станиславский превращает скупо обозначенный Островским «бульвар под монастырской стеной» в знакомый с детства бульвар у Андроньева монастыря на берегу Яузы. Раздумывает героиня о своей судьбе, а возле нее кипит пестрая жизнь – проходит по бульвару стекольщик, бредут монашки, оборванец торгует с лотка грошовым товаром – спичками и булавками. Стоит автору заметить, что действие происходит в конторе, как режиссер видит сводчатое помещение, освещенное несколькими источниками света – свечой на конторке, лампочкой в коридоре, лунным светом, идущим с улицы в окошко. Слышны шаги прохожих, тоскливые звуки гармоники, а за тюками режиссер просит положить железную полосу, чтобы у зрителей, которые услышат шаги входящих, создалась «иллюзия железного пола». За окнами дома Каркуновых «слышен однообразный шум пара» – это денно и нощно шумит фабрика, точно так, как шумит она на Алексеевской улице. В комнате больного хозяина должен стоять аквариум, лежать корпия, полотенца. Режиссер точно обозначает время действия: восемь часов вечера, в комнате темно, лишь из самой спальни идет слабый свет. Кто будет рассматривать в этой полутьме детали обстановки? Режиссер не только видит бутылки на ломберном столе, но обозначает, что в одной бутылке должен быть бульон, а во второй – вино (в скобках добавляет – «ром»).

В 1901 году Станиславский так же увлеченно описывает фотоателье, где происходит действие «Дикой утки» Ибсена, интеллигентскую московскую квартиру и всем известный зал ресторана «Эрмитаж», где происходит действие пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». И даже в решении «Власти тьмы» Толстого в 1902 году, сознавая ответственность театра и трудность задачи, режиссер основное внимание устремляет на воплощение тяжкой власти деревенского быта. «Четвертая стена» обозначена деревянными лавками; изба убога, грязна, – на полатях свалено тряпье, на окошке стоит бутылка с постным маслом, заткнутая тряпицей; чашки разнокалиберны, самовар нечищен, помят. Мужские рубахи, женские напевы и платки – все кажется трепаным, выцветшим, тусклым.

Этнографические экспедиции в Ростов и Ярославль во время работы над исторической драматургией дали удивительно много; из экспедиции в Тульскую губернию, как известно, были привезены разнообразные зарисовки, костюмы, бытовые вещи, даже баба – замечательная плакальщица и ругательница, о которой так увлеченно рассказывал впоследствии режиссер.

«Сердце не камень» репетируется долго, и все же работа не доводится до конца; другие спектакли не приносят ни удовлетворения, ни успеха. «Власть тьмы», которой было отдано много сил и ожиданий, не стала истинным прочтением Толстого.

Детальная правда быта не помогала – мешала актерам, сковывала их. Исполнение не поднималось до трагедии, оставалось на уровне бытовой драмы. Средним, скучным было и исполнение Станиславского: работник Митрич кряхтел, почесывался, старательно обувался и разувался, навертывая онучи, хлебал щи из общей миски. «Константин-то наш, – весь облепился шишками, хрипит, сипит, – ничего не выходит», – соболезновала и иронизировала одновременно Мария Александровна Самарова, которая так остро играла Звездинцеву в старых «Плодах просвещения» и так мягко играла няньку Анфису в только что поставленных «Трех сестрах».

В начале 1902 года Станиславский работает над спектаклем «Мещане».

«Мещане» привлекают именем автора, который приносит столько волнений властям вообще и цензуре в частности. Горький уже настолько всенародно популярен, настолько любим, что самое обращение театра к его пьесе вызывает всеобщий интерес. Тем более что это первая пьеса Горького, написанная им для Художественного театра, для Станиславского, под громадным влиянием искусства Художественного театра и Станиславского.

Знакомство друг с другом оба воспринимают как огромное событие. Станиславский откровенно, восхищенно любуется Горьким. Вспоминая приезд Художественного театра в Ялту весной 1900 года, спектакли чеховских пьес в промерзшем за зиму театре, встречи с писателями, живущими в Крыму, он среди этих многочисленных увлекательных встреч сразу выделит Горького: «Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуту экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом».

Так же любовался Горький Станиславским. Он «плетет потихоньку четырехэтажный драматический чулок» для Художественного театра – пьесу о ночлежном доме и его обитателях, и пьеса эта пишется для Станиславского-режиссера и для Станиславского-актера с его острым и радостным восприятием жизни, которое было так близко Горькому:

«Вам – удивляюсь! Талантливый Вы человечище – да, но и сердце у Вас – зеркало! Как Вы ловко хватаете из жизни ее улыбки, грустные и добрые улыбки ее сурового лица!

О пьесе – не спрашивайте. Пока я ее не напишу до точки, ее все равно что нет. Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем – Вашему театру – мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого – не очень яркого, но любящего все, все обнимающего.

Эх, кабы удалось!

Ну – встречайте праздники с праздником в хорошей Вашей душе!»

Но первый спектакль Горького, поставленный Станиславским, не становится тем открытием нового пласта жизни и новых возможностей искусства, каким была недавняя «Чайка».

Широчайший общественный резонанс, цензурные препоны и сокращения, ажиотаж вокруг премьеры, состоявшейся во время весенних петербургских гастролей 1902 года, городовые, заменившие контролеров и капельдинеров, толпы студенческой молодежи, жаждущей попасть в театр и не могущей попасть в театр, овации, крики с галерки – все это относилось К Горькому, к его бунтарству, которое так же привлекало молодежь, как речи Штокмана – Станиславского. Непосредственно к спектаклю этот порыв относится в несравненно меньшей степени. В спектаклях Чехова Станиславский сливался с автором в главном, раскрывал сущность его драматургии – в первом спектакле Горького он воплощает второстепенные, «фоновые» мотивы пьесы, решая их уже привычными, проверенными приемами.

В работе над «Мещанами» он подчеркивает прежде всего бытовое, тягучее течение жизни в доме старшины малярного цеха. Скучная анфилада комнат, оклеенных скучными обоями, тикающие часы, резной массивный буфет, банки с вареньем, стол, покрытый белой скатертью, вокруг которого выстроились гнутые венские стулья. Режиссер прослеживает время и место действия, до мельчайших подробностей отделывает массовую сцену в третьем акте, когда равнодушная, жестоко-любопытная толпа влезает в дом – поглазеть на чужую беду. Станиславский увлеченно работает над спектаклем, углубляя и расширяя первоначальную реальность, определяющую сюжет и характеры пьесы. Основная же ее тема, выводящая пьесу Горького за пределы чеховского круга, вовсе не понята Станиславским.

Горький неизмеримо точнее отображает сущность социальных процессов, определяющих развитие России, чем Станиславский с его чисто интуитивным, образным восприятием реальности. В «Мещанах» он разрабатывал и драматизировал конфликт поколений – старозаветных «отцов» и образованных «детей», не понимая, что для автора эта тема исчерпана; социальный конфликт пьесы проходит мимо Станиславского-художника, центральная роль, предназначавшаяся ему автором, больше тревожит, чем привлекает его.

Не только Горький, но и Чехов настаивает на том, чтобы он сам, только сам играл главного героя пьесы, противостоящего мещанам всех поколений. «Мне кажется, что Нил – это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе», – настойчиво объясняет писатель свое отношение и к роли, написанной Горьким, и к Станиславскому-актеру. Подтверждает это отношение и в другом письме: «Это роль главная, героическая, она совсем по таланту Станиславского».

Станиславский отвечает Чехову подробно и старательно, словно отчитываясь перед учителем:

«Ваши слова о том, что Нила должен играть я, давно уже не оставляют меня в покое. Теперь, когда начались репетиции и я занят mise en scène, я особенно слежу за этой ролью. Я понимаю, что Нил важен для пьесы, понимаю, что трудно играть положительное лицо, но я не вижу, как я без внешнего перевоплощения, без резких линий, без яркой характерности, почти со своим лицом и данными, превращусь в бытовое лицо. У меня нет этого тона. Правда, я играл разных мужичков в пьесах Шпажинского, но ведь это было представление, а не жизнь. У Горького нельзя представлять, надо жить… Сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, многое читал, он силен и убежден. Боюсь, что он выйдет у меня переодетым Константином Сергеевичем, а не Нилом».

Станиславский-режиссер понимает огромную ответственность горьковского спектакля. Ощущает новизну горьковских персонажей, которых не должны играть актеры, слишком знакомые по чеховским спектаклям, повторяющие уже найденное: «…предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтоб мы обставили ее лучшими силами. Между тем не все актеры, к которым публика привыкла и которым доверяет, могут играть в этой пьесе… Если бы дело не обошлось без старых исполнителей, я буду умолять задержать пьесу до будущего года, но не показывать ее публике с каким-нибудь изъяном в исполнении. По-моему, это было бы преступлением перед Алексеем Максимовичем, который доверил нам свой первый опыт».

Станиславский увлечен непосредственностью актера-певчего Баранова, который играет певчего Тетерева, помогает Ольге Леонардовне Книппер найти характерность горьковской героини. А роль Нила он отдает второстепенному актеру, который успешно низводит ее во второй разряд; этот «изъян в исполнении» не ощущает режиссер, так как он не ощущает новой природы конфликта у Горького, нового сравнительно с Чеховым отношения к героям. В первой горьковской драме он видит лишь привычное и уверенно ставит семейный, бессеменовский спектакль-роман, который внешне расширяет, а на деле сужает пьесу и не совпадает с ней.

Работу над второй пьесой Горького Станиславский начинает в том же 1902 году. Он хочет создать эпически широкое изображение того слоя жизни, который знал Горький, но которого совершенно не знал Станиславский. Для Нила он мог бы найти реальные черты – ведь с этим слоем общества, этим классом постоянно общался директор фабрики на Алексеевской. Персонажи нового спектакля гораздо ниже по своему социальному положению, чем рабочие, – как подвалы, где они живут, располагаются ниже рабочих казарм. Реальность этой жизни вообще почти неведома искусству и литературе: в изображении не только Эжена Сю, но и Виктора Гюго европейские трущобы были страшны и привлекательны, как индийские пещеры; там блистают жемчужины истинной любви и самоотверженной чистоты, там бродяга, переродившийся под влиянием доброго человека, сам превращается в святого, величественно-бесплотного в своей благородной жертвенности. Только Горький открывает не экзотичность трущобного, люмпенского мира, но его правду. В его ранних рассказах о босяках, в его пьесе нет ни злодеев, ни святых – из Сатина не получится Жан Вальжан, Настёнка не возродится к новой жизни. В то же время Горький вслед за Чеховым уверен в приближении той «здоровой, сильной бури», которая перевернет жизнь и сделает невозможным самое существование «дна».

В начале работы над спектаклем Станиславский увлечен полной достоверностью изображения городской ночлежки и ее обитателей. Этот метод работы над спектаклем подтвердила очередная «экспедиция по сбору материала», которая отправилась не в Ростов Ярославский и не в Норвегию, но на московский Хитров рынок, расположенный на склоне к Яузе, напротив Андроньева монастыря и Алексеевских улиц.

Поход был более «экзотичен», чем поездка в Норвегию: дом Тесманов и квартира Штокмана отличаются от быта московских интеллигентов лишь деталями – в московской же ночлежке все страшно, резко необычно. Эту резкость увлеченно воспроизводит Станиславский в начале работы над пьесой.

Симов клеил макет, превращал коробку сцены в сводчатый подвал, где посредине – большие дощатые нары, а по сторонам отгорожены углы и клетушки, в которых копошатся люди. Десятки биографий создает Станиславский для актеров, используя все типы, виденные на Хитровке: рабочие, не могущие найти места, переписчики, которые корпят над работой, получая за нее жалкие копейки, тут же пропиваемые, уличные акробаты (те, за которыми восхищенно наблюдали дети Алексеевы), старый шарманщик, нищие – взрослые и ребятишки, профессиональные воры и шулера, женщины – сводни и уличные проститутки. Каждому актеру он дает точнейший рисунок будущей роли, сочетая пластическую выразительность облика и анализ человеческой индивидуальности, каждого актера он захватывает и увлекает своими показами.

«В этот день Станиславский превзошел себя. Он начал „показывать“ одному из актеров, затем, уже не останавливаясь, стал изображать почти всех действующих лиц, и в течение короткого времени прошли перед нами образы „дна“ – блестящие наброски ролей, которые изумляли своей правдой и разнообразием, – женские, мужские, молодые и старые исполнялись человеком с мужественным голосом, значительным лицом, с „царственной внешностью“, как сказал о нем один иностранец, исполнялись так, что уже никто не замечал ни его роста, ни его голоса. Присутствующие актеры и ученики видели то рыхлую торговку Квашню, то измученного озлобленного Клеща, то юного Алешку», – вспомнит ученица школы при Художественном театре Валентина Веригина.

Работой были увлечены все – художник Симов, исполнители главных ролей, исполнители ролей девочки со щеглом в клетке или шарманщика. Все выполняют указания Станиславского, радуют на репетициях чертами «характерности», все новыми житейскими деталями. Но работа словно натыкается на препятствие, спотыкается, тормозится, потом – вовсе останавливается. Правда быта найдена для будущего спектакля. Но правды быта для него недостаточно, как недостаточно было ее для воплощения Островского и Льва Толстого, для только что прошедших «Мещан».

Пример «Мещан» с бытовой основательностью спектакля и утратой основного конфликта был предостережением; опасность ясна режиссеру, но как избежать ее – он не знает. Правду быта «дна», так точно найденную Станиславским, нужно было соотнести с мировоззрением Горького, с его восприятием жизни. Станиславский сделал это с помощью Немировича-Данченко, который тактично и в то же время категорически направил спектакль и каждого его исполнителя – в том числе Станиславского – на новый путь.

Именно Немирович-Данченко нашел меру обобщения быта в будущем спектакле. Детали сохраняются, но словно переводятся в иное измерение: первоначальное жанровое решение образов, пестрая «отдельность» каждого из них сменяются единством общего тона. Немирович-Данченко предложил «бодрый тон», новый темп, совершенно иной, чем в чеховских спектаклях. В то же время все эти коррективы были возможны лишь по отношению к режиссерской разработке Константина Сергеевича. Будь он с самого начала банален, прояви он сентиментальность по отношению к героям – никакие находки не могли бы помочь.

Одновременно с Горьким о ночлежках и ночлежниках писали другие русские литераторы. Неутомимый, всезнающий Гиляровский, который и водил «художественников» на Хитров рынок, создал большой цикл очерков о трущобах и трущобниках. Писательница Татьяна Львовна Щепкина-Куперник публикует в 1900 году подробный рассказ о посещении Хитровки. Сами люди, которых она описывает, совершенно совпадают с людьми, которых увидели «художественники», и описания ее предваряют впечатления Станиславского: «Вот низкая комната в подвальном этаже; какая-то арка со сводами делит ее на две части; стены выкрашены буро-красной краской. За аркой лотки с едой… К нашему столу присаживается баба. Это – тип безнадежной хитровитянки… Случайно – она трезва, но руки трясутся, когда она торопливо наливает чай на блюдце и с жадностью глотает его… Половину маленькой комнаты занимал деревянный помост – нары; кроме водопроводного крана и печи, в комнате ничего больше не было. На парах лежали в разных позах десятка полтора оборванцев; босые, едва прикрытые тряпьем; лица у всех потерявшие человеческий облик, распухшие, подбитые».

То же, что у Горького, то же, что в будущем спектакле Станиславского. Но сама интонация очерка другая – то жалостливая, то негодующе-обличительная по отношению к городским властям. «Неужели же Москва не может избавиться от этой страшной язвы, от гангренозной раны, которая зияет в ее средине – и пятнает ее страшным клеймом?» – таким патетическим вопросом завершается очерк Щепкиной-Куперник.

Ученица школы Художественного театра Н. Комаровская записала поразившие ее слова Станиславского после похода на Хитровку: «Ни в коем случае их не надо „жалеть“. Им не нужно наше сочувствие». Так мог сказать лишь гениальный художник. Как Горький, он видит не только нищету и падение обитателей ночлежки, но истинное человеческое начало, то устремление к «свободе во что бы то ни стало», которое роднит его легкую работу над «Доктором Штокманом» и его трудную работу над пьесой Горького.

С самого начала этой работы Станиславский солидарен с Горьким в восприятии реальности, из которой родилась пьеса, и образов пьесы – только поэтому предложения другого режиссера могли дать такие поразительные результаты. Автор и театр работали не в разной плоскости, как случилось с «Мещанами», но в единой устремленности. Станиславский, как Горький, не снисходил к ночлежникам, но жил с ними и жил в них. Вовсе не зная их так, как знал он героев Чехова и Островского, он сочетал жестокую неприкрашенность и глубочайший гуманизм в воплощении жизни, столь далекой от его собственной жизни. И чувство сцены, острая театральность, всегда присущие Станиславскому, приобрели здесь новые качества. Полумрак ночлежки стал в результате работы не только реальной полутьмой подвала, но рембрандтовским полумраком, в котором особенно отчетливы и выделены лица человеческие.

Одно из этих лиц – ночлежный шулер, пьяница и бродяга Сатин. Его играет Станиславский.

Для этой роли Константин Сергеевич ищет те же бытовые подробности, какие необходимы ему для любой роли. Тщательно ищет грим – морщины у глаз, запущенную бородку, серовато-коричневый тон для лица, парик с проседью. Как Астрову необходим поношенный докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук, так Сатину нужны ветхие полосатые брюки, бесформенная шляпа, серая рубаха, драное пальто. Причем это пальто, шляпу, ботинки Константин Сергеевич привозит свои, из дому, и в мастерской их доводят до той степени ветхости, которая соответствует житейскому кругу персонажа.

Как когда-то Мартынов, приходя в театр, снимал свой сюртук, вешал на гвоздь и перед выходом на сцену снова надевал уже как одежду персонажа, так Станиславский, отправив в театр свое пальто и шляпу, получал их одеждой Сатина, словно отдал старые вещи оборванцу, попросившему у него милостыню.

Исполнитель принял и воплотил биографию, предложенную его персонажу автором, который в самой пьесе вовсе не обозначил «общества прошедшей жизни» Сатина. Актеру важна была и прошлая профессия телеграфиста, и нечаянное убийство, и каторга, и освобождение без всякой надежды на возрождение. Тема прошлого была для его Сатина не менее важна, чем для Барона, вспоминающего кареты с гербами, чем для Актера, все еще устремленного к сцене, чем для Клеща, который одержим желанием вернуть прошлое, стать снова ремесленником, работником. В то же время в сценическом решении Станиславский явно укрупнял авторский образ Сатина; погубленные возможности казались более масштабными, чем добропорядочная жизнь скромного служащего. Его Сатин казался опустившимся на дно Астровым, образование он явно получил лучшее, чем грамотность, потребная телеграфисту. Снова ясна в таком решении постоянная черта творчества Станиславского: он всегда ищет полную правду быта для всего спектакля и своего образа, но никогда не ограничивается только правдой быта и своего образа; его искусство всегда стоит непосредственно в жизненном ряду и выделяется в нем именно как искусство. Житейские детали в спектакле взыскательно отобраны (даже сравнительно с собственной режиссерской партитурой), укрупнены художником; традиционная, привычная театральность изжита совершенно, иногда вызывающе полемично, но театральность истинная, то есть точность, закономерность художественного решения, существует в спектакле и в каждом его образе.