Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 40 страниц)

Продолжение, развитие традиций – принцип Станиславского. Далеко не все принимают его в двадцатые годы. Вокруг «Турбиных» клубятся дискуссии, споры. Спектакль МХАТ сравнивают со спектаклем Малого театра «Любовь Яровая», поставленным в том же 1926 году. Сравнивают к полной невыгоде Художественного театра: в спектакле Малого театра противостоят друг другу люди, делающие революцию и противоборствующие ей; в Художественном театре – только Турбины, которые обдумывают свою жизнь, боятся будущего и принимают его. Но спектакль живет и живет на сцене Художественного театра – переходит в тридцатые годы, в сороковые, и чем дальше, тем более точно воспринимает его зрительный зал, тем нужнее ему становится рассказ о людях поверженного лагеря, принявших революцию. Герои спектакля остаются в памяти зрителей навсегда, как образы всех лучших постановок Художественного театра.

Статьи о «Турбиных» называются: «Досадный пустяк», «Кремовые шторы»… Внутри театра после премьеры ясно ощущение – это начало новой жизни, работы над пьесами, отображающими уже непосредственно сегодняшнюю жизнь. Еще идут диспуты в Доме печати, в клубах, где упрекают МХАТ в объективизме, в прямом сочувствии белогвардейцам, а Станиславский уже увлечен работой над новыми современными пьесами. В 1926 году пишет: «Мы пережили в этом году очень трудный, но дружный сезон, который я назвал бы в жизни нашего театра вторым „Пушкино“». Следующий, 1927 год становится для Станиславского годом новых великих спектаклей, в которых сливаются поколения истинного Художественного театра, сумевшего сохранить себя и обновить себя.

В 1927 году Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Как всегда, он думает о том, чтобы спектакль не был «тенденциозным», то есть чтобы тема его раскрывалась органично, в полном слиянии с авторским замыслом. Поэтому он озабоченно пишет художнику будущего спектакля А. Я. Головину: «Пьеса нам разрешена в известном уклоне. Она во что бы то ни стало должна быть революционной. Вы понимаете, как опасно это слово и как оно граничит с простой пошлой агиткой». И продолжает, апеллируя к самой пьесе: «К счастью, само произведение по своей сути либерально, и потому мы могли без компромисса пойти на это требование. Нам нужно только смело и ярко выметить основную артерию пьесы».

Именно потому, что его увлекает «известный уклон» пьесы, народность ее, никак не меньшая, чем в «Горячем сердце», он в том же письме неудержимо, радостно фантазирует на тему – «роскошные граф и графиня» и бедная свадьба Фигаро, не во дворце, а где-то на заднем дворе, крестьянские подарки гостей, «наивная роскошь шаферов и шафериц, пискливая флейта и волынка деревенских музыкантов». Все видит в реальности и на сцене, в той тональности, которую предлагает спектаклю утонченно пышный Головин.

У автора местом действия обозначена Испания. Станиславский решительно протестует – он видит французский замок, изнеженного графа, который скучает в глуши, одаряя вниманием молоденьких поселянок. Поселянки должны быть француженками – в работе с актрисами Станиславский вспоминает свою бабушку Мари Варлей, на каждой репетиции так произвольно меняя ее черты, что бабушка становится для актеров лицом фантастическим: «У моей бабушки за каждым кустом сидел лакей»… «Однажды в бабушку был влюблен граф»…

В год десятилетия Октября Художественный театр показывает комедию Бомарше с актерами «второго поколения» в центральных ролях. Исполнители ролей служанки Сюзанны и бывшего цирюльника, ныне графского камердинера Фигаро, садовника Антонио и пажа Керубино, графа и графини, их свиты и крестьян существуют на сцене с той полной верой в ежеминутно меняющиеся обстоятельства «безумного дня», с той полной правдой собственных «аффективных воспоминаний», на которых построена жизнь образа, и с той определенностью, отточенностью действий в каждом сценическом «куске», которых так добивался режиссер.

«Второе поколение» лишено настороженности по отношению к «системе», свойственной в девятисотых – десятых годах некоторым сверстникам Станиславского: молодые пришли в театр как его ученики, и это ученичество длится всю их жизнь, не кончаясь со школой. «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро» – спектакли учеников Станиславского, сочетающих абсолютную правду своего сценического существования с совершенством театральной формы, с воплощением стиля данного спектакля, гармонически сочетающего замыслы драматурга, режиссера, художника, всех актеров. Оттого решение Станиславским классических комедий представляется зрителям двадцатых годов совершенным во всех своих компонентах. «Горячее сердце» немыслимо вне ярчайших, театрально преувеличенных, в то же время исторически точных, реальных в основе своей декораций Крымова; «Женитьба Фигаро» немыслима вне ярчайших и в то же время изысканных декораций Головина, который понял, принял, претворил замысел Станиславского, соединил в едином решении версальскую роскошь хозяев замка и простую жизнь «задворок», народа, который истинно трудится и истинно веселится.

Противопоставление это не было назидательным – оно было театрально насыщенным, убедительным в своей образности, в самой живописной гамме решения народных сцен, в их прекрасном полнокровии, противостоящем фарфоровому, изнеженному миру знатных господ.

Воспоминания участников (Горчакова, Кнебель, Завадского и других) сохранили атмосферу репетиций Станиславского, который с равной увлеченностью разрабатывал сцены Фигаро – Баталова и графа – Завадского («Держите, держите под ножом вашего графа!.. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепче держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья») и четырех старух, которых он придумал для сцены свадьбы («Ну… чем будем заниматься сегодня?» – не раз говорил он, приходя на репетицию. «Старушками», – не разжимая губ, шептал Баталов. И все присутствовавшие еле сдерживали смех, когда Константин Сергеевич после секунды молчания объявлял: «Займемся сегодня старушками…»).

Эта увлеченность, атмосфера праздника воплощались в спектакле, который долгие годы шел на сцене МХАТ. Все персонажи жили в ритме «безумного дня» с его путаницами, исчезновениями, переодеваниями, розыгрышами. Сцена кружилась как карусель, открывая то старую башню, в которой Фигаро и Сюзанна устраивают свое жилье, то будуар графини, то легкую переходную галерею, то задний двор, над которым раскинулось южное небо, то «версальский» сад с боскетами, подстриженными аллеями, павильонами, фонтанами, залитыми лунным светом и светом иллюминации.

Актеры увлеченно обживали мизансцены (они сами создавали их по подсказке Станиславского), столь же невероятные, смешные и в то же время психологически оправданные, как мизансцены недавнего «Горячего сердца». Там все было определено духом Островского, здесь – духом Бомарше. Влюбленный в графиню (Степанова) паж Керубино (Комиссаров) покрывал поцелуями перила, которых касались ее руки; заслышав шаги графа, он прятался под грудой белых пышных юбок (их только что проворно гладила Сюзанна – Андровская). Через минуту графу тоже приходится прятаться, Сюзанна набрасывает на него белье, а первая груда юбок, под которой скрывается Керубино, ползет в это время в угол, как огромная белая черепаха. Сюзанна и графиня переодевают Керубино в женское платье, кудрявая насмешница Сюзанна звонко напевает, паж в это время целует то прекрасную госпожу, то не менее прекрасную горничную. А мнительный граф только-только успокаивается, не найдя никого в комнате жены, как появляется опечаленный садовник с горшками, в которых торчат поломанные цветы, и печально демонстрирует их хозяину: «Из этих окон выбрасывают всякую дрянь, и вот только что выбросили мужчину».

Фигаро и Сюзанна были в этом спектакле одинаково жизнерадостны, умны, ловки; они высмеивали жеманного графа, дурака судью, доносчика Базиля. На протяжении всего «безумного дня» их легкие острые реплики, пение, смех сливались с пением, смехом, издевкой над господами тех крестьян, слуг, егерей, поварят, садовников, которые составляют торжественно-озорную свадебную процессию, теснятся в зале суда, язвительно перебивая судью, танцуют в финале, подхватывая песенку Фигаро:

 
Боролись мы смело, и вот наконец
Достойному делу – достойный венец…
 

Так спектакль Станиславского – Головина становился истинной народной комедией, закономерно входившей в цикл театральной классики, созвучной революции. Такой спектакль мог быть создан не «театром-музеем», а театром, активно живущим в современности. Комедия Бомарше, много лет тому назад предшествовавшая и сопутствовавшая французской революции, сопутствует сейчас народу, свершившему Великую Октябрьскую революцию. Народу, который строит социализм.

VII

Приближается десятилетие даты, которая определила рубеж нового мира. Станиславский репетирует спектакль, отображающий великую революцию и людей, ее сотворивших.

Народ всегда был для Станиславского – как для Толстого – героем и созидателем исторического процесса; народ должен быть главным героем нового спектакля. Спектакля, который ставится не по пьесе, созданной для театра, но по пьесе, созданной в самом театре.

Всеволод Иванов вспоминал через четверть века: «Дело прошлое, пьеса написана довольно давно, и я могу говорить о ней объективно. „Бронепоезд 14–69“ возник как пьеса благодаря МХАТ. Успех его постановки зависел не столько от автора, сколько от театра, от жизненно правильного подхода мхатовцев к своему творчеству и, добавлю, к творчеству авторов, которые с ними сотрудничают. Мхатовцы умеют уважать и любить не только свой труд, но и труд других. Они умеют понимать смысл труда, потому что сами непрестанно трудятся и учатся».

Воспоминаниям, написанным через десятки лет, почти неизбежно сопутствует некоторая выпрямленность перспективы событий. Всеволод Иванов представляет нам мудрого, всезнающего Станиславского, который как бы стоит над драматургом, над театром, иногда разрешая им несколько отойти в сторону и направляя их тотчас же на верный, заранее им самим знаемый путь.

В действительности 1926–1927 годов все было более просто и вовсе не так упорядоченно. Станиславский искал вместе со всеми, не зная еще, выйдет ли пьеса и каким будет спектакль. Возникла идея сборного спектакля-концерта из отдельных сцен, написанных молодыми драматургами и прозаиками. Затем две инсценированные сцены повести «Бронепоезд 14–69» дополнились другими картинами.

Иванов вспоминает твердо направленную Станиславским работу над пьесой:

«В первой сцене выведена группа беженцев. Мне казалось, что по законам драматургии я должен провести этих беженцев через всю пьесу… Я вывел их в последней сцене – в „депо“…

Станиславский сказал:

– Это очень хорошо, если выбросить беженцев… Беженцев – вон! В сцене, когда в депо приносят убитого Пеклеванова, главное – он и рабочие депо.

– Но законы драматургии…

– Нет законов драматургии, когда есть жизнь, – сказал Станиславский… – Самый главный закон драматургии – побольше правды, побольше жизненности. Остальное придет само собой».

Кроме встреч с автором – очень молодым Всеволодом Ивановым – Станиславский проводит несколько репетиций, завершающих огромный труд труппы и режиссеров – Судакова, который самоотверженно, с большой энергией репетирует массовые сцены, и Литовцевой, репетирующей сцены «камерные».

Первая картина спектакля посвящена людям, подхваченным потоком белой армии, которая оттесняется от центра к окраинам, к границе, за границу, и с ней вместе уходят из России «бывшие». В «Бронепоезде» важно ощущение пространства, оставшегося позади, России, которую прошли, пробежали эти обитатели Самары или Воронежа, чтобы остановиться на берегу Тихого океана, удержаться во Владивостоке, – как падающий в бездну хватается руками за край, висит на нем, уже не имея сил выбраться.

И все же где-то в брошенном цветочном магазине (или оранжерее), превращенном в квартиру, расставляют вещи, развязывают узлы, наводят недолгий, жалкий уют – пытаются жить по-прежнему, сохранить кров над головой.

Режиссеры и актеры (в этой сцене заняты и старшее и второе поколения) репетируют сцену беженцев, истово следуя правилам, предписанным «системой». Создают действие – совершенно правдоподобное, психологически точное. Приходит на репетицию Станиславский – и репетиция превращается в нечто иное, привычные ее рамки раздвигаются, исчезают. Действие уже видимого, уже подготовленного спектакля снова возвращается в жизнь, на ином уровне проникновения в основы ее, – и в то же время наполняется острейшим ощущением театра, словно сотворенного только в этом спектакле и только для этого спектакля. Константин Сергеевич говорит (запись Горчакова):

«Я надеялся, что на сцене после тех шумных одобрений, которые вызвал показ нашего будущего спектакля в фойе, вы укрепитесь в своих образах, осмелеете и создадите нам яркую действенную картину „докатившихся“ до Тихого океана в своем бегстве от революции белогвардейцев-„крестоносцев“, как они сами себя величают. Между тем вчера я увидел, что ваша картина не только не окрепла, а, пожалуй, наоборот, понизилась по тону и по ритму против того, как она шла три недели назад. Чем это объясняется?..

…Почему вы не хотите гибели своих политических врагов? Почему Ольга Леонардовна с таким испугом спросила меня, кого ей надо убить, чтобы хорошо сыграть свою роль? Я вам отвечу: всех, кто отобрал у вас имение под Самарой, деньги в банке, кто заставил вас пересечь всю Сибирь, чтобы поселиться в этом полусарае.

О. Л. Книппер-Чехова. Ну, на это я не способна. Возьмите у меня что хотите, но убивать я никого не стану!..

К. С. Значит, вы – актриса Художественного театра, а не помещица, дворянка, беженка, разорившаяся зловредная барынька.

О. Л. Книппер-Чехова. Пожалуйста, я согласна со всем, что вы перечислили: помещица, дворянка, беженка. Но почему же „зловредная“? И чуть что не убийца?

К. С. Вы хотите вернуть свое добро и свои права?

О. Л. Книппер-Чехова (подумав). Хочу, конечно… как Надежда Львовна…

А. М. Комиссаров. Я только не знаю, чем я владел в Самаре.

К. С. (мгновенно). Потрясающей коллекцией почтовых марок… Вы были гордостью всей гимназии из-за этой коллекции; она вам досталась в наследство от деда еще. Когда вы показывали марки вашим знакомым девушкам, они млели перед вами. Коллекция эта стоила сто тысяч!..

…Все знают, чего они хотят?

H. Н. Литовцева. Мы говорили об этом…

К. С. А что вы делали (подчеркивает К. С.) для того, чтобы реально получить, вернуть себе все, о чем вы говорили?

– Мы репетировали… – прозвучал чей-то неуверенный голос…»

Станиславский ведет новую репетицию:

«Давайте-ка исправим физическое самочувствие актеров в этой картине. Сдвиньте все стены оранжереи, привалите вплотную друг к другу все предметы: мебель, ящики, узлы.

Попрошу всех взгромоздиться кто на что желает: на спинки кресел и стульев, на ящик, в котором, очевидно, было пианино, на гору сваленных или связанных в пачки книг. Помогите Ольге Леонардовне сесть на спинку какого-нибудь устойчивого кресла…

Уютно обставленная оранжерея стала похожа на захламленный курятник, а „остатки русской интеллигенции“ – на нахохлившихся кур.

– Вот уж действительно неудобно, – отважилась все же пожаловаться Ольга Леонардовна, восседая на спинке большого дивана.

– Совершенно правильное самочувствие, – последовал тотчас же ответ К. С., – им всем тоже очень неудобно.

– Да ведь дурой какой-то себя чувствуешь! – не сдавалась О. Л. Книппер-Чехова.

– Великолепно! – поддразнивал ее К. С. – Они все себя чувствуют в глупейшем положении. Вы только скрывайте от всех, что чувствуете себя дурой, и для этого говорите текст о том, как вы этот сарай собираетесь затянуть шелком…»

В спектакле эта «захламленность» вовсе не подчеркнута – вещи снова расставляются на места. Героиня О. Л. Книппер-Чеховой – эффектная, воспитанная дама – не взбирается на спинку кресла. Репетиция была нужна, чтобы найти верное актерское самочувствие, чтобы сдвинуть актеров с бытовой «естественности», которая им легко – слишком легко, по мнению Станиславского, – дается.

Когда актеры привыкают и к «курятнику», Станиславский через несколько дней снова выводит их из этого удобного самочувствия:

«Вот вы взгромоздились на ящик и ловко на нем балансируете, рассказывая о „крестоносцах“. Но вы уже привыкли… к этому положению, вероятно, подложили под ящик какие-то чурки…

Если бы вы поняли меня правильно, вы должны были бы попросить бутафоров каждую репетицию подкладывать под ящик чурки в разные места, чтобы для вас было неожиданно, как именно сегодня придется балансировать, произнося речь о крестоносцах…»

Еще сильнее направленность режиссера к сочетанию полной правды происходящего и масштабности происходящего, к созданию единственной театральной формы воплощается в просмотрах, репетициях, указаниях по массовым сценам, столь важным в этом спектакле и трудным для актеров, впервые играющих партизан, матросов, рабочих, председателя ревкома.

Для оформления спектакля приглашен Виктор Андреевич Симов, давно не работающий в Художественном театре, вернувшийся по первому зову Станиславского. Снова режиссер и художник увлеченно, сообща трудятся над коробочками макетов, заранее создавая идеальное трехмерное пространство, «поле» для актеров. Правда времени – основа решения. Реальны оранжерея, в которой происходит действие первой сцены, насыпь и рельсы, по которым идет бронепоезд, китайская фанза на нищей окраине Владивостока, где скрывается предревкома, деревенская церковь, на крыше которой – партизанский штаб. Реальна фактура предметов – дерево, железо, домотканье крестьянских одежд. «Без экзотики», – сказал Станиславский, когда ему представили живописно-яркие костюмы персонажей. Но правда для него вовсе не равнозначна бытовому правдоподобию. В протоколах репетиций «Бронепоезда» кратка и неопровержима запись слов Станиславского: «Принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо. При максимальной простоте – страшная напряженность. Революция, бронепоезд, победа, а потому в этом плане необходимо доработать „Станцию“, „Насыпь“ и полностью „Депо“ (не сарай для паровозов, а железнодорожные мастерские.)».

Так воспринимал Станиславский в 1927 году сами события революции и такими видел их в театре. «Пылающего неба» в спектакле не было, «страшная напряженность» достигалась иными средствами, прежде всего – в актерских работах.

В решении Симова возник тот лаконизм, которого не было в первых его работах в Художественном театре, возникла монументальность, необходимая этому спектаклю: железнодорожный мост, возле которого предревкома Пеклеванов встречался с крестьянином Вершининым, насыпь, перерезающая сцену, высокие ворота депо воспринимались почти как части единой, точной конструкции; фоном был Тихий океан или тайга, подступающая к железной дороге, замыкавшая пространство и выражавшая его. И кульминация решения режиссера и художника – крыша церкви, с покосившейся колокольней, на которой, как на капитанском мостике, на фоне голубого неба четки фигуры сибирских крестьян, защищающих свою землю и волю.

Актерский ансамбль спектакля был не менее выразителен, чем в «Днях Турбиных». Но он был качественно иным. Ансамбль сочетал представителей двух поколений, и неожиданна и громадна была в нем фигура предводителя партизан Никиты Вершинина, которого играл Качалов. Актер мало знал крестьянскую среду, а уж сибирских крестьян не знал тем более. Поэтому он так тщательно искал реальные детали, подробно расспрашивал автора о сибиряках, об их отличии от среднерусского крестьянства. В этом заключалась и опасность ограниченности бытом, повадками мужика, который привык к землепашеству, к охоте, а в городе чувствует себя чужаком. Но, соблюдая все эти маленькие правды и заставляя зрителей поверить в них, актер определял и проверял все «сверхзадачей» роли, общей темой революции, участником которой становится Вершинин.

Станиславский создавал эпическое действо о революции, о неизбежности прихода к ней русского народа и о справедливости ее победы. Как всегда, к трагедии подходил через быт, помогал актерам почувствовать «пылающее небо» в тех реальных бытовых действиях, которые дал им автор. К этому вел он всех исполнителей.

Хмелева упрекала критика в том, что он «оправдывал» белого офицера Турбина. Баталова упрекала критика в том, что его Фигаро недостаточно непримиримо обличал графа и в образе не проявлялись черты участника грядущей французской революции. Это ставилось в упрек не только актерам, но расширительно – всему Художественному театру, Станиславскому с его «системой», которая якобы уводит театр от темы классовой борьбы. В «Бронепоезде» именно эта тема раскрывалась с силой неопровержимой. Раскрывалась не во внешних своих чертах, но через образы реальных людей, которые входят в сознание зрителей на всю жизнь, формируют сознание. Именно поэтому «Бронепоезд 14–69» был истинным спектаклем Станиславского.

В народной трагедии, осуществленной на сцене МХАТ, гибнут десятки людей, ломаются и прерываются судьбы; последняя картина – как бы реквием над телом убитого Пеклеванова. В то же время эта трагедия проникнута оптимизмом, уверенностью в победе народа. К народу, слитному и многообразному, принадлежали в спектакле и Вершинин – Качалов, и предревкома Пеклеванов – Хмелев, и Васька Окорок – Баталов, и Син Бин-у – Кедров.

Спектакль был пронизан единым, могучим и упругим ритмом, особенно ощутимым в сцене на колокольне. Театр не уходил здесь от быта к символам. Все было реально и оправданно: в сожженной деревне уцелела только церковь, естественно, что в ней и разместился штаб партизан. Реальна и сама деревенская церковь, построенная не архитектором, а плотниками; из сибирской реальности – мужики, бабы, подростки, сгрудившиеся на крыше, составляющие группы, живописные и житейски непринужденные. В то же время все решение поднимается до символа, до олицетворения революции. Гул наполняет сцену – гул сотен людей, которые «третий день идут» мимо церкви-штаба. «Гришатинска волость пришла» – всматривается в даль один. «Онисимовска показалась», – свешиваясь с крыши, говорит другой. «Сосновска», – подхватывает третий. «Не меньше, как мильён», – восторженно констатирует Васька – Баталов. Наклонившись вниз, к зрителям, он кричит: «А вы каких волостей?», и даль снова отвечает ему мощным гулом.

В сценической симфонии, в общей теме выделялись отдельные темы-судьбы. Все персонажи были значительны в этой сцене: Вершинин – Качалов, «одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой» (так говорилось о нем в рецензии «Правды»), матрос, привозящий вести из города; вчерашние солдаты, охотники, рыбаки и в первую очередь партизан Васька Окорок в исполнении Баталова. Недаром критик, сравнивая его с «любимыми есаулами у Ермака или Разина», подчеркивал, что он создал образ «огромной исторической емкости». Васька-Песня – Баталов был душой сцены, средоточием вольности, силы, радости народа. В то же время он – помощник Вершинина, знающий, за что он борется, чего хочет.

Это находило совершенное выражение в эпизоде «упропагандирования американца». Мужики втаскивают на крышу взятого в плен солдата из тех американских отрядов, которые поддерживали на Дальнем Востоке японских оккупантов. С ужасом смотрит солдат на бородатых «дикарей», и «дикари» рассматривают его с недоумением; убивать пленного вроде нельзя, держать его негде. Пытаются объяснить «человеку чужих земель», что они «разбоем не занимаются»; пленный ничего не понимает, тоскливо озираясь. Вдруг возле солдата появляется Васька-Песня. Он присаживается на корточки рядом с пленным, обхватывает его лицо своими широченными ладонями. Пристально смотрят они в глаза друг другу. Все присутствующие замирают. В этой тишине Васька шепотом, раздельно, точно выдыхая каждый звук, отчетливо произносит: «Эй, ты… слухай… Ленин». И ему так же тихо и отчетливо отвечает американец: «Лье-нин, Льенин»… Пауза напряженной тишины взрывается ликованием. «Понимает, понимает», – гомонят мужики. «Понимает, понимает», – заливается баба, которая только что яростнее всех наскакивала на пленного.

Снова радостно шумела толпа, Васька продолжал «агитировать» пленного солдата, потом вскакивал на карниз крыши, приплясывал, Запевал частушки о Колчаке: «Погон свалился, правитель смылся», – толпа подхватывала разудалый припев: «Эх, шарабан мой…»

«Триумфальным спектаклем» назвал Луначарский «Бронепоезд» Художественного театра. Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства – искусства социалистического реализма. Это был триумф Станиславского. «Бронепоезд» не только стоит в одном ряду с лучшими спектаклями советского театра, но становится явлением более широкого ряда – явлением всей советской культуры, как «Тихий Дон» и «Василий Теркин», как фильм «Чапаев» и симфонии Шостаковича.

В афише спектакля «Бронепоезд 14–69» не было в двадцатые годы имени Станиславского. Он считал, что провел только одиннадцать репетиций, что спектакль – создание учеников, принадлежит ученикам. Истинным ученикам – продолжателям его дела.

С этими учениками Константин Сергеевич работает над другими пьесами.

Когда он одновременно с «Бронепоездом» репетирует старинную мелодраму «Сестры Жерар» («Две сиротки»), действие обретает полную психологическую достоверность, и, как всегда, в этой достоверности ищется новая театральная выразительность. Молодые актеры играют бесчисленные этюды, отыскивая в них «истину страстей» добродетельных сироток, злодеев-аристократов, сыщиков, бандитов. Молодые актеры очень стараются быть естественными, «переживать» все обстоятельства мелодрамы.

Полицейский Пикар должен усыпить дядюшку Мартэна (его играет Владимир Михайлович Михайлов). Актер В. А. Вербицкий вполне правдоподобно изображает Пикара, подсыпающего снотворное Мартэну. Станиславский отстраняет молодого исполнителя – сам становится Пикаром.

«Они стали импровизировать текст, – рассказывает Горчаков. – Начал, конечно, Константин Сергеевич, а Михайлов ему сейчас же ответил „в тон“.

К. С. Хороший вечер…

В. М. Михайлов. Да, вечерок ничего…

К. С. (делая вид, что достает табакерку). Хотите табачку понюхать?

Тут мы все, конечно, поняли, что „табачок“ отравлен.

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не употребляю табак.

К. С. (прячет табакерку, но сам сделал вид, что нюхнул оттуда). Может быть, вы предпочитаете покурить?

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не курю.

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка, придется угощать его вином. (Громко.) Выпьем по кружке, я угощаю…

Трактирщик ставит кружки на стол. В эту минуту К. С., вынув из кармана какую-то серебряную мелочь, роняет ее на пол. Естественно, что и он сам, и трактирщик, и Михайлов нагибаются под стол поднять монеты. И вдруг мы видим руку К. С., руку, поднимающуюся из-за края стола, под которым все ищут монеты, и эта рука всыпает из какой-то бумажки что-то в кружку Мартэна.

Мы, конечно, не могли удержаться, чтобы не зааплодировать выдумке актера-режиссера и предельной выразительности мизансцены. К тому же мы думали, что на этой эффектной „точке“ К. С. кончит этюд.

Но этого не случилось. Все монеты были собраны, с трактирщиком был учинен расчет, а К. С. и Михайлов подняли свои кружки, чтобы чокнуться…

И вдруг старик Мартэн – Михайлов скорчил такое наивно-подозрительное лицо, так посмотрел на свою кружку и на К. С., что мы готовы были аплодировать таланту и непосредственности другого актера.

В. М. Михайлов. Позвольте вашу кружечку, почтеннейший, позвольте…

К. С. (нам даже показалось, что он растерялся на секунду, хотя и Пикар мог тоже от такого вопроса прийти в изумление). Зачем?..

В. М. Михайлов. Да уж позвольте…

К. С. Пожалуйста!

В. М. Михайлов поставил обе кружки рядом, долго смотрел на них, а затем изрек:

– Моя полней, а вы угощаете, значит, вы обязаны выпить мою кружку. Таков обычай!

Можете представить себе наше изумление! Выдумал обычай!

К. С. Я не слыхал про такой обычай.

В. М. Михайлов. Нет уж, я прошу вас, а то я к другой не притронусь. (И он передвинул отравленную кружку к К. С.)

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка! Он хочет, чтобы я сам себя отравил.

Конечно, мы смеялись! Мы уже стали наивными, бесконечно увлеченными зрителями…

К. С. (громко). Благодарю вас, я выпью за ваше здоровье. (Вдруг начинает чихать.)

В. М. Михайлов (участливо). Вы простужены?

К. С. (вынимает из кармана флакончик и так, чтобы мы, зрители, видели, выливает его содержимое на платок). Да… впрочем, у меня есть средство. (Все чихая, ставит флакон на стол.)

В. М. Михайлов. Какой флакончик! Можно посмотреть?

К. С. Прошу вас. (Все чихает.) Простите, я отойду в сторону. (Отходит за спину Михайлова и в ту минуту, когда последний берет в руки флакончик, подходит к нему сзади и прижимает свой „отравленный“ платок к его лицу, а трактирщику делает знак приблизиться.)

В. М. Михайлов (понимая, что игра проиграна, засыпая). Я не хочу спать… я не должен спать…

К. С. (трактирщику). Отнесите его в заднюю комнату!

Какие аплодисменты раздались в конце этого изумительного этюда!»

Разумеется, в спектакле сцена полицейского и Мартэна должна была занять несколько мгновений. Но урок Станиславский дал ученикам такой, что запомнился навсегда. Причем его основная задача – вовсе не делать молодых пассивными, хотя и восхищенными зрителями импровизации, разыгранной старшими, но участниками этюдов, теми действующими лицами, какими только и должны быть герои спектаклей Художественного театра.

Подчас количество репетиций многократно превышает количество спектаклей. Двадцать раз идет «Унтиловск» Л. Леонова, которому предшествует сто восемьдесят одна репетиция, восемнадцать раз идут поставленные в том же году «Растратчики» В. Катаева – спектакль, который имел сто репетиций. Свершениями, гениальными уроками становятся здесь сами репетиции.

Об этих спектаклях нельзя сказать привычно – «театр работает над пьесами», – это предполагает готовые, законченные пьесы, небольшие изменения, которые театр может предложить драматургу.

Об этих спектаклях вернее сказать – «театр работает пьесы», то есть принимает самое непосредственное участие в создании литературных произведений, которые должны воплотить новый жизненный материал, требующий форм, отличных от сложившихся форм драматургии. Нет резкой черты между появлением пьесы и созданием спектакля – «Дни Турбиных» и «Бронепоезд», «Унтиловск» и «Растратчики» создаются в теснейшем совместном творчестве писателей и театра.