Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 40 страниц)

То, что не удалось в Студии на Поварской, в содружестве с Мейерхольдом, удается в Первой студии, в содружестве с Сулержицким. Противоречия в жизни Первой студии возникнут гораздо позднее, когда она станет самостоятельным театром. Позднее разойдутся пути студийцев и их руководителя. В первые же годы устремления основателей студии и молодежи едины. Они мечтают о создании прекрасной общины артистов – о свободном содружестве, объединенном нравственными, человеческими основами, без которых немыслим актер. Для Станиславского един человек и актер, он верит, что даже способный, одаренный человек не может быть актером, вообще художником, если не обладает нравственными качествами, которые должны первенствовать у художника.

В его работы, во все рукописи, в занятия с учениками все настойчивее входит понятие этики как первоначальной основы искусства. «Этика – учение о нравственности», – старательно записывает Станиславский общее определение. Но для него понятие этики – не абстрактное «учение», а сама нравственность, без которой невозможны ни жизнь, ни служение театру.

Этика Станиславского – не только та профессиональная «артистическая этика», которая должна определять жизнь каждого отдельного артиста и театрального коллектива, не только преодоление «неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов», не только отказ от премьерства, идущего в ущерб ансамблю. Этика для Станиславского – понятие общечеловеческое, вне которого вообще невозможно существование. Его личная этика – это не только пунктуальность, педантичная дисциплина, ощущение кощунственности отмены или замены спектакля, нетерпимость к опозданиям. Его этика – это завещание, которое давно хранится среди деловых бумаг в белом конверте. Завещание написано в 1893 году, когда Константину Сергеевичу было тридцать лет. В нем коротки и деловиты распоряжения имуществом. В нем пространны наставления о том, как нужно воспитать дочь (ей во время составления завещания еще не исполнилось и двух лет):

«Четырнадцати лет отдать Киру в гимназию, до этих пор учить Киру дома: Взять хорошую строгую гувернантку. Дорогих учителей не брать. По возможности учить языкам, а главным образом приучать ее к чтению, развивать ее и отгонять от нее мысли о богатом женихе. Непременно учить ее искусствам, к которым она почувствует влечение, а также заранее, с молодых лет, напевать ей о том, что жизнь – не сладкая конфетка, а горькая пилюля и что цель жизни не в сибаритничестве, богатстве и удовольствиях, а в серьезном труде и красоте, возвышающих душу.

Стараться выдать ее замуж за хорошего, умного и честного человека, труженика, а не лентяя, кто бы он ни был – ученый, доктор или учитель. Если Кира изберет себе по влечению – делу не препятствовать, лишь бы это дело было хорошо и честно. С малых лет стараться отдалять ее от сверстников аристократишек и будущих тунеядцев, каковые в большинстве попадаются между богатыми семьями. Учить ее шитью и не делать из нее белоручки. Никакой лишней роскоши и туалетов не допускать до тех пор, пока у нее не явится выработавшийся и установившийся взгляд на жизнь и ум… Заставлять чтить бабушек, воспитателей и родню. Сделать все возможное, чтобы она была верующая, так как только при этом условии можно сохранить в жизни поэзию и чувство высокого.

В три года отпустить няню и взять бонну-француженку (не вертлявую), а еще лучше англичанку.

Учить Киру помогать бедным и входить в нужды других.

17 апреля 1893 г. Москва.

К. Алексеев».

За подписью Константина Сергеевича следует другая подпись: «Со всем этим согласна. М. Алексеева».

Завещание хранится в конверте, на котором написано: «Распечатать после моей смерти. К. Алексеев».

К тому времени, когда пришла пора распечатать завещание, Кира уже давно прошла намеченные отцом круги воспитания: у нее была строгая (не вертлявая) бонна и гувернантки, она училась языкам, училась искусству живописи, к которому почувствовала влечение, – натюрморт ее висел в кабинете отца, контрастируя своими угловатыми формами с готическими креслами и соллогубовской дверью.

Все письма отца к детям – заповеди о том, как надо жить, наивностью и серьезностью своей подчас равные письмам самих детей. Константин Сергеевич с равной обстоятельностью напоминает о необходимости выбора главной жизненной цели и о том, что надо быть аккуратным в уплате долгов (сам он был в этом педантичен до мелочности) и вежливым со всеми домашними (сам он никогда не забывает в письмах послать поклоны ближней и дальней родне, гувернанткам, прислуге).

Письмо девятилетней дочери:

«Ессентуки, 22 июля 1900.

Милая и дорогая моя дочка, моя хорошая, добрая и умная девочка, вчера ломал себе голову: когда ты новорожденная, 21-го или 22-го. Решил, что сегодня. (Эта рассеянность – тоже характерная черта Станиславского. – Е. П.) Если ошибся, прости твоего беспамятного папу, который не помнит даже, когда он сам родился.

Благословляю я этот день 21 или 22 июля, когда бог послал мне тебя, славную мою девочку. Мы тебе особенно обрадовались после смерти нашей бедной первеницы. И маленькой росла ты и утешала нас, и теперь пока, слава богу, ты нас радуешь; конечно, бывают кое-какие грешки, но что же делать, ведь и на солнце есть пятна, а все-таки оно светит и греет.

Старайся и ты жить так, чтобы всем вокруг себя светить и согревать людей добротой своего сердечка.

Знаешь, что завещал мне мой папа, твой дедушка? Живи сам и давай жить другим. Вот и ты старайся, чтобы все вокруг тебя были счастливы и веселы, тогда и тебе будет жить хорошо. Правда ведь? Гораздо веселее живется, когда все улыбаются и любят друг друга.

А когда все ходят скучные, сердитые, не разговаривают друг с другом, тогда и самому на душе становится скучно. Правда? А знаешь ли, что для этого нужно делать? Побольше прощать другим их ошибки и нехорошие поступки…

Поцелуй от меня покрепче маму. Смотри поцелуй ее так крепко, как я люблю ее, а ведь ты знаешь, что люблю я ее очень, очень сильно. Поцелуй и нашу добрую бабушку Лизу, и нашу хорошую бабушку Олю, если она еще у вас. Игоречка изомни в своих объятиях. Не забудь поздравить от меня mademoiselle, няню, Дуняшу, Полю, Егора, словом, всех, всех. Мысленно обнимаю тебя и целую.

Горячо любящий тебя папа».

Отец переживает экзамены сына, вспоминая свою гимназическую муку. «Дорогой мой мальчик, несчастный мой зубрилка!» – обращается к нему во время страды. Получив от сына пессимистическое письмо с мрачным вопросом: «Зачем жить?» – отвечает ему немедленно:

«Рим, февраль 1911.

Дорогой мой мальчик!

Я написал тебе письмо и порвал, и сейчас не знаю, как тебе отвечать. Может быть, ты, начитавшись Толстого, придрался к философской теме, случайно написалось такое мрачное письмо с философией о смерти. Не хотелось переписывать его – послал. Если это так, то все понятно и естественно. Остается только подосадовать на то, что ты твои розовые годы тратишь на мрачные стороны жизни. Но… если твое письмо убежденно и действительно выражает теперешнее состояние твоей чистой души, – тогда я удивлен, смущен и подавлен. Тогда нам надо долго и много говорить. Надо докопаться до главных причин и изменить их во что бы то ни стало, пока не поздно, пока чистая душа не отравлена гноем, который беспощадно портит молодые, еще не познавшие настоящей жизни души.

Твое письмо – письмо 50-летнего человека, уставшего жить оттого, что он все видел и все ему надоело. Но ты ничего не видал. Гони же мрак и ищи света. Он разлит всюду. Научайся же находить его. Как приеду – буду долго говорить, а пока обнимаю, благословляю и нежно люблю.

Твой папа».

Из этой жизненной, повседневной этики рождается этика театральная. Она не придумана, она не предписана – она естественно вытекает из его жизни. Жизнь для него свята в явлениях дома, семьи, детей, дела, которое избрал для себя человек. Жизнь дана для того, чтобы осуществлять дело. И если человеку дан как дело жизни театр – человек не должен омрачать и затемнять это дело праздностью, честолюбием, пустою суетой. Станиславский совмещал в себе наблюдателя и активного творца жизни, потому что театр был частью большой жизни и своих формах и частью жизни в своих целях, и все это было ему интересно, неисчерпаемо, – перед чудом самой жизни, воплощенной в чуде творчества, он останавливался, следил своими зоркими, наивными глазами за всеми ее оттенками и не переставал радоваться этому чуду до конца дней.

Его всегда удивляет устремленность людей к мелким целям, ссоры человеческие. Когда подобное случается в Художественном театре, Станиславский становится одновременно гневно нетерпимым и беззащитным. Может заплакать из-за события, которое всем другим кажется пустяком.

Мария Федоровна Андреева запомнила:

«Был как-то печальный случай личной ссоры между двумя актрисами, не имевший никакого отношения к театру, но очень мешавший ходу работы. И тут впервые мне пришлось видеть, как плакал Константин Сергеевич. Он всхлипывал, как ребенок, сидя на пустыре за сараем, на пне большой срубленной сосны, сжимал в кулаке носовой платок и забывал вытирать слезы, градом катившиеся по лицу.

– Из-за своих личных дел! Из-за своих мелких, личных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!..»

Радость дела должна определять жизнь, делать ее прекрасной, к нему должны благоговейно готовиться все участники. Можно быть в театре актером, помощником режиссера, плотником – все объединяются в великом деле создания спектакля, каждая репетиция, каждое появление в театре должны быть счастьем. Отсюда – не показное, не играемое, но истинное благоговение, с которым Константин Сергеевич проходит по сцене или стоит у станка за кулисами, имитируя пение птиц. Отсюда – торжественная пунктуальность. Старший мастер сцены Иван Иванович Титов знает:

«Если репетиция назначена в двенадцать часов или в час, за пять минут до назначенного времени Константин Сергеевич уже сидит за режиссерским столом, независимо от того, занят он в спектакле или нет, кладет перед собой часы и что-нибудь чертит или пишет…

Горе тому актеру, которого ровно в двенадцать не было на сцене. Запоздавший бежит из фойе или буфета:

– Я здесь, Константин Сергеевич.

– Что значит – здесь? Здесь – это когда вы находитесь перед суфлерской будкой. Вот это значит здесь. А когда вы ходите по фойе и буфетам, это еще не значит здесь!..

Но когда Константин Сергеевич начинал репетировать, он забывал про часы… Если не выгоните его со сцены, он не уйдет, а самому надо вечером играть в спектакле.

Пойдет в уборную, куда ему принесут обед, тут же пообедает, даже домой не пойдет, минут тридцать-сорок погуляет по двору и идет гримироваться. Его у нас называли „домовой“. Он почти не выходил из театра».

Гримировал его всегда Яков Иванович Гремиславский, одевал всегда Иван Константинович Тщедушнов. Грим, непосредственная подготовка к спектаклю лишь завершали, дополняли подготовку внутреннюю, которая начиналась в сознании актера задолго до вечера. Все замечали, что Станиславский, которому предстоит играть Астрова, и Станиславский, которому предстоит играть Крутицкого, – словно разные Станиславские, и к Крутицкому лучше не обращаться со сложными вопросами. Он жил ролью, жил в роли не только на сцене; войдя в «круг» роли, сосредоточившись на ней, он действительно отождествлял себя со своим персонажем. Племянник Любови Яковлевны Гуревич – Ираклий Андроников запомнил, как тетя привела его за кулисы во время спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» и познакомила в антракте не столько со Станиславским, сколько с Крутицким, который смотрел на посетителя строгими круглыми глазами и сосредоточенно дудел военный марш.

Об этой его полной, самозабвенной сосредоточенности на спектакле, на процессе репетиции в театре ходили многие анекдоты. О том, какой гнев вызывала задержка репетиции или обрыв ее, хотя бы по важнейшей причине. О том, как старательно учил Станиславский роли и как постоянно оговаривался на сцене: то в образе Сатина позвал Луку – Москвина: «Эй, ты, старуха», то торжественно обратился к царю Федору Иоанновичу: «Дмитрий Федорович». Обмолвки и оговорки действительно часты на сцене – у Станиславского изумительна была память зрительная и на удивление слаба память механически-слуховая. (Чтобы выучить роль, он применял весьма трудоемкий способ: записывал в тетради начальные буквы каждого слова роли – вероятно, когда он пробегал глазами эту тетрадь, буквы заставляли вспомнить слова.) На эту реальность наслаивались анекдоты фантастические, например о том, как укоризненно обращается Станиславский на репетиции к собакам: «Господа собаки, господа собаки, вы совсем не то выражаете, что нужно».

Анекдоты о нем ходили в огромном количестве, сплетен о нем не было никогда, не о чем было сплетничать и шептаться – этот человек не имел пристрастий и устремлений, уводящих из мира театра.

Театр стал его жизнью – и мыслил он в театре только тех, для кого театр также стал жизнью, для кого цель театра – идеальный спектакль, в основе которого, лежит великая правда, сосредоточенность. Правды можно добиться, только если идти от себя, от своей «аффективной памяти», от своих чувств. Он верит в безграничность внутреннего мира актера-человека, из которого может вырасти любой образ. В каждом человеке можно найти семена чувств Гамлета, Отелло, Фердинанда, Фамусова, водевильного героя. Из этого «каждого», из своих внутренних семян должен актер взрастить правду, на основе которой должен вырасти спектакль и все его роли. Драгоценны эти семена и процесс выращивания ролей, – без этого не получится ни один спектакль, каком бы режиссер его ни ставил: «Все остальные пути ложны и мертвы…» Он верит в реальное искусство, в искусство, идущее от богатства жизни, которая должна естественно определять любой спектакль, будь то спектакль Станиславского или Крэга.

И все длиннее репетиции Станиславского. Не добившись первоначальной правды, он не переходит к следующему этапу; добивается ее радостно, одержимо, заражает этой одержимостью всех актеров, которые повторяют: «С ним – трудно, без него – невозможно»…

Один из умнейших актеров Художественного театра, Леонидов, был влюблен в Станиславского; он видел не внешние черты одержимости, рассеянности-сосредоточенности: он понимал его, видел Станиславского крупно, как одного из величайших гениев человечества, одержимого стремлением к совершенству.

«Когда он увлекался работой, то не помнил ни о чем, не реагировал ни на что, – вспоминал Леонидов.

…Когда он бывал в творческом состоянии, перечить ему было нельзя, даже если он был не прав. Был такой случай. Репетируем третий акт „Ревизора“. Входит Хлестаков, окруженный чиновниками. Я играл судью Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина. Я не выхожу, потому что в этой сцене Добчинский говорит Бобчинскому: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. – „Все на сцену!“ – кричит Константин Сергеевич. Я пытаюсь ему объяснить, почему я не выхожу, – и слушать не хочет. „Раз что я режиссер, все должны выполнять мои задания безоговорочно“. Ну, думаю, хорошо, подождем слов Добчинского. Доходим до реплики: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. Пауза. Константин Сергеевич приложил руку тыльной стороной кисти к губам, кашлянул… и совершенно серьезно заметил: „Здесь Гоголь наврал“. И, если хотите, это верно: почему все чиновники собрались, а судьи и Коробкина нет?

В бывшей Второй студии Константин Сергеевич ведет урок. Он тогда увлекался походкой. „Актеры не умеют ходить, – говорил он. – Нужно становиться сначала на каблук, а потом на носок“. В это время входит Кротов (был такой администратор) и, наклонившись к кому-то, шепотом что-то говорит. „Никаких посторонних разговоров! Все учитесь ходить!“ – „Простите, Константин Сергеевич, я администратор“. – „Ну так что же! Какой же вы администратор, если вы ходить не умеете!“

Когда он бывал в запале, то в выражениях не стеснялся. Сколько раз, когда я в первый год моей работы в театре репетировал Лопахина в „Вишневом саде“, он кричал: „Это вам не Корш!“ Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: „Уберите кулак, а то я вам привяжу руку!“ А если я кричал по пьесе, он цитировал слова Аркашки из „Леса“: „Нынче оралы не в моде“.

Доставалось от него всем, премьерство не играло никакой роли, он не делил актеров на ранги.

…Мне иногда кажется, что это был не просто человек, – это было какое-то замечательное явление природы. Весь он был соткан из крайностей: добр и зол, подозрителен и доверчив, простоват и мудр, щедр и расчетлив».

Устремленный к идеальному театру, одержимый, неисчерпаемо талантливый в каждой репетиции, он и реальный театр видит состоящим из таких же одержимых, неисчерпаемо талантливых и в то же время умеющих поступиться своим ради общего, успехом роли – ради стройности всего спектакля. Ведь основанный на правде переживания, истинный театр вовсе не сводится к одной только правде переживания. Он должен нести единую радость исполнителям и зрителям, для каждого спектакля должны быть найдены совершенная форма, точный ритм, единство пластического и живописного решения. К такому спектаклю, к такому театру стремится Станиславский.

IV

Он вовсе не хочет сделать театр аскетичным, превратить его в подобие иллюстрированных просветительских лекций. Он подчеркивает обязательность развлечения, увлечения зрителя в театре: «Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента». Эта функция, столь ощутимая в театре десятых годов, вовсе не отвергается Станиславским. Недаром еще Общество искусства и литературы славилось своими веселыми вечерами и маскарадами, недаром одним из «исполнительных вечеров» Общества девяностых годов становится пародия на романтическую трагедию под названием «Честь и месть», в которой с упоением играет молодой Станиславский. Среди его актеров, его учеников нет, пожалуй, ни одного, не обладающего чувством юмора, которое ему самому свойственно в высочайшей степени. Давние соратники по Обществу искусства и литературы, Сулержицкий, студийцы – мастера пародий, сценических шаржей, блистательных рассказов-импровизаций. В 1908 году возник, а в десятых годах набрал силу еще один «филиал» Художественного театра под названием «Летучая мышь». Он предваряет столь многочисленные в будущем театры миниатюр; его спектакли-концерты объединены ведущим, блестящим импровизатором, выходы которого превращаются в самостоятельные номера, – Никитой Балиевым.

«Летучая мышь» организована как маленький театр-подвал для самих артистов Художественного театра. Ему предшествуют «капустники», веселые вечера, совпадающие с великим постом; они не в этом театре созданы и им не ограничиваются, но именно здесь они знамениты своим сочетанием вкуса, юмора, артистизма. «Капустниками» славилось еще Общество искусства и литературы, «капустниками» славится строгий театр Станиславского, который преображается в эти вечера, становится театром-кабаре.

В молодости, задолго до открытия Художественного театра, Станиславский в письме из Парижа подробно описывал кабачки, в которых черти-официанты встречают посетителей криками – «Принимайте трупы», а между столиками ходит пародийный священник с ручкой от унитаза, надетой на шею вместо креста. Эти кощунственные и не смешные увеселительные заведения он посетил единожды («конечно, без Маруси», – сообщает в письме к родным) и больше в них не возвращался. «Кабаре Станиславского», в которое единожды в год преображается Художественный театр, исполнено истинного искрометного веселья.

В зале театра стоят столики, снуют официанты с заказами: дамы в бальных платьях (газеты помещали подробные отчеты о туалетах), мужчины во фраках смотрят на сцену, где Книппер перевоплощается в шантанную диву, Станиславский – в фокусника, директора цирка (сценическое осуществление детской мечты!); с полной верой в предлагаемые обстоятельства выходит исполнитель роли Астрова – в костюме директора цирка, с бичом в руках. «Капустники» Художественного театра – та московская реальность десятых годов, которая запечатлена Буниным в рассказе «Чистый понедельник», написанном через десятилетия, в мае 1944 года:

«На „капустнике“ она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, – оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан».

«Капустники» обожает Сулержицкий – их режиссер, организатор, актер, в невероятных номерах сохраняющий полную и оттого такую смешную серьезность. «Капустникам» и «Летучей мыши» посвятит Станиславский впоследствии развернутую главу в книге о жизни в искусстве. Он любит это преображение Художественного театра, его не шокируют столики, еда, шампанское в том же зале, где зрители плачут над судьбой трех сестер. Искусство должно объединять людей и в катарсисе трагедии и в веселье комедийных спектаклей, которыми так увлечен он сегодня.

Увлечен в совместной работе с новым для него художником, новым сорежиссером – Александром Николаевичем Бенуа. Покоренный его вкусом, его блистательно легкой, вовсе не наукообразной эрудицией во всех областях искусства, его историческими познаниями, Станиславский приглашал Бенуа еще для работы над «Месяцем в деревне». Занятый разнообразными и многочисленными делами, Бенуа порекомендовал тогда сотоварища по «Миру искусства» Добужинского. Только в 1912 году основатель и теоретик «Мира искусства», великий знаток российской и версальской старины, художник, литератор Бенуа находит время для работы со Станиславским.

Станиславскому все ближе в эти годы внимание «мирискусников» к стилистике произведения, праздничность их искусства, понимание и воплощение неповторимости каждой исторической эпохи.

Бенуа хотел бы поставить в Художественном театре пьесу о Петре Первом со Станиславским в главной роли. Вполне реально предположить, что Бенуа привлекала возможность воплощения эпохи разлома России, соприкосновения с европейской культурой его излюбленного семнадцатого века. Вспомним, что Бенуа не был первым в этом сопоставлении великого строителя русского государства рубежа семнадцатого-восемнадцатого веков с великим строителем русского театра рубежа девятнадцатого-двадцатого веков: вспомним Чайковского, который подумал об опере, где в центре был бы молодой Петр Первый, партию которого он хотел предназначить Станиславскому. Вряд ли причина тому – совпадение почти двухметрового роста, вернее, причина – сходство огромных жизненных целей, одержимости в их осуществлении.

Но спектакль о Петре Первом остается неосуществленным; Бенуа – знаток эпохи Короля-Солнца, певец версальских аллей и павильонов – увлекает Станиславского к Мольеру. Они думают о постановке «Тартюфа» с Качаловым в заглавной роли; Бенуа видит представление комедии в версальском зале с золочеными колоннами – словно бы актеры разыгрывают комедию во времена Мольера и Короля-Солнца. Но эта идея торжественно-красочного представления, «сцены на сцене» не увлекает Станиславского, хотя она модна в других театрах. Вернее же, именно потому, что она модна в других театрах: так ставит спектакли в Старинном театре Евреинов, так ставит Мейерхольд мольеровского «Дон Жуана» в Александрийском театре, а Комиссаржевский – «Лекаря поневоле» в Малом театре и «Мещанина во дворянстве» в театре Незлобина.

Станиславский опасается этой торжествующей живописности, этой изысканной стилизации; он борется с театром, где режиссер властно подчиняет талант живого актера. Станиславский распознает новые, мимикрирующие штампы, едва они успевают родиться, и противопоставляет им чистое, вечное искусство актера-творца, для которого существует театр, для которого живут в театре и режиссер и художник.

В Художественном театре десятых годов Станиславский борется за репертуар классический, не видя в современной драматургии возможностей для истинного творчества. Работа Владимира Ивановича над модной «Екатериной Ивановной» Андреева или над высокопарно-претенциозной пьесой «Будет радость» Мережковского вызывает у него раздражение и протест. Его не увлекает ни огромный зрительский успех «У жизни в лапах» Гамсуна, где великолепно исполнение главной роли Качаловым, ни пиршество осенних красок Кустодиева в сургучевских «Осенних скрипках». После Чехова, Горького, Ибсена, рядом с Чеховым, Горьким, Ибсеном он не хочет такой современности. Наибольшее отталкивание вызывает у него в эти годы московский частный театр Незлобина – с сильным актерским составом, с грамотными режиссерами, с хорошими художниками, с репертуаром, который учитывает интересы буржуазной публики, моду, в этом театре сочетаются постановка «Фауста» Гёте и нашумевшая «Ревность» Арцыбашева, адюльтерные мелодрамы и комедии, Островский и Урванцев.

Станиславский противостоит этой буржуазности, всеядности, расчетливой неразборчивости (лишь бы иметь успех). Противостоит и самодовлеющей живописности в театре, подчиняющей актера. Берет в союзники Бенуа. Останавливается с ним на мольеровской комедии «Мнимый больной». Хочет создать стройный, стилистически совершенный спектакль-праздник, спектакль, исполненный гармонии в работе всех мастеров, – работе, направленной к утверждению и прославлению не живописного, но сценического искусства, вечной основы его – актера.

Бенуа создает оформление места действия – спальни мнимого больного. Там стоят рядом два супружеских ложа с зелеными пологами, там все заставлено бесчисленными пузырьками, бутылями, банками, ступками, колбами для лекарств. Станиславский доказывает, что это пока стильная картина по мотивам Мольера, по вовсе не театральное решение. И оба работают над превращением картины в трехмерную декорацию. Бенуа оформлял многие оперные спектакли – Станиславский открывает ему законы создания драматического спектакля. В полном содружестве, увлеченно работают они над спектаклем-комедией, над фарсом-обманом, который разыгрывается вокруг ложа мнимого больного Аргана, приговорившего себя к сидению в душной комнате и приему бесчисленных лекарств.

Вокруг него идет жизнь, соединяются юные влюбленные, обманывает охающего и стонущего хозяина лукавая служанка Туанет (ее играет, конечно, Мария Петровна), обманывают дочери, молодая жена ждет не дождется его смерти. Да и сам он оказывается вовсе не чуждым радостей жизни. Станиславский точно определяет «сквозное действие» своей роли: «Хочу, чтобы меня считали больным». Он играет большого толстощекого человека с чувственным ртом гурмана и жизнелюба – закутанного в халат на меху, нахлобучившего на брови ночной колпак (Бенуа делает тщательный рисунок этого кремового, вышитого шелковыми цветочками колпака). Играет человека, который замкнулся, затворился в комнате с пузырьками и лекарствами, чтобы спокойно наслаждаться заботами домашних и учеными беседами о своих болезнях с докторами и аптекарями.

«Аффективная память» подсказывает примеры мнительности мамани, лечения у знаменитых докторов, собственной мнительности («Дорогая Кирюля, узнал, что в Москве эпидемия дизентерии. Советую не пить простой воды, не есть сырья и обжигать хлеб на спиртовке… Кроме того, следить за желудками и не простужать их», – типичное письмо Константина Сергеевича детям).

Абсолютная психологическая достоверность образа приводит к абсолютно оправданной, необходимой фарсовой преувеличенности его решения. Исполнитель преувеличивает страх Аргана во время докторского осмотра (стоит со спущенными чулками, испуганный, неуклюжий), его радостную готовность к приему промывательного и к использованию огромного клистира, принесенного аптекарем, его блаженство, когда он выходит из-за двери с прорезным сердечком находящейся в глубине спальни. Исполнитель преувеличивает серьезность Аргана во время последней, пышной сцены-«церемонии», когда сонм важных и глупых докторов в мантиях и париках посвящает в доктора важного и глупого Аргана. Он торжественно надевает очки, парик, остроконечную шляпу, – он достигает вершины доступного ему блаженства, ощущая, отныне бесспорную принадлежность свою к миру лекарств, ученых слов, рецептов и прекрасных огромных клистиров, которые несут на плечах юные участники церемонии.

В финале сцена преображалась в парадный зал, который тут же декорировали обойщики в пестрых камзолах; за ними шли процессии докторов, аптекарей и аптекарских учеников, празднично одетых в фиолетовые, алые, оранжевые камзолы.

Все это представляет, по замыслу режиссера и актера Станиславского, праздник театра, праздник радости и смеха, в котором одновременно так достоверен, так театрален, так преувеличен Арган Станиславского.

Так же достоверен, театрален, преувеличен его Кавалер ди Рипафратта, сыгранный снова в начале 1914 года. Станиславский играл его на заре Художественного театра, создавая неожиданный характер не грубияна и бретера, но робкого, стесняющегося женщин Кавалера, который именно свою робость прячет за грубостью. Критики упрекали его лишь в «неподвижности комизма», в том, что роль исчерпывается в первом акте.

Сейчас, через шестнадцать лет, Кавалера из старой «Хозяйки гостиницы» Гольдони играет Станиславский, внимание которого обращено к открытию правды характера человеческого в любой роли. К сочетанию этой правды с точной, неповторимой для каждого спектакля театральностью.

Прежде он репетировал роль недолго, сыграл ее быстро и весело; сейчас поиски даже такого, казалось бы, элементарного комедийного образа достаточно трудны. Репетиции идут в театре, репетиции идут дома, «система» охватывает все образы спектакля, от Мирандолины – Гзовской («…в Мирандолине думайте об одном. Какой, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер») до всех ее незадачливых поклонников.

Больше всего поиски связаны со своей ролью: актер идет к полной простоте жизни, и оказывается, что простота эта не менее опасна, чем штампы, и неразрывно с ними связана. «Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, – и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов».

«Штампы простоты» становятся страшными штампами для Художественного театра. Станиславский борется с ними в давно идущих спектаклях, предотвращает, старается предотвратить их появление в спектаклях, которые только готовятся. Он ищет гармонию между подпой правдой, простотой – и ее театральным выражением, каждый раз иным, неожиданным. Идет к ней путем обращения к своей «аффективной памяти» и путем определения «сквозного действия» – движения к главной цели. Он обращается к «личным элементам», ищет женоненавистничество в себе. Простодушно признаваясь – «я люблю женщин», ищет все же «нелюбовь», вспоминает московскую знакомую и похожих на нее «женщин толстых, назойливых, самонадеянных».