Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 40 страниц)

Из этой верности Гоголю вырастает свобода постижения Гоголя. В инсценировке Булгакова нет ни одной реплики, можно сказать – ни одной буквы, «приписанной» Гоголю, взятой не из его поэмы. Великолепно произносят эти реплики актеры, также верные каждому слову Гоголя. И все же спектакль вовсе не является буквальной иллюстрацией; это театральное прочтение поэмы, обращение не к читателю – к зрителю.

Губернатор – Станицын в шелковом халате, в ермолке напевает дребезжащим «домашним» голосом, уютно примостившись за пяльцами; переменив халат на более официальную одежду, благодушно беседует с гостем, втихомолку любуясь его фраком, его столичными манерами. Ноздрев – Москвин не просто демонстрирует шарманку, как то положено по автору, – он еще и самозабвенно поет. Упившись «бургоньоном и шампаньоном», Ноздрев почти со слезами упрашивает своего зятя погостить еще; не менее пьяный зять Мижуев (Калужский) – тощий, ехидный и чрезвычайно медлительный – тоже со слезами уверяет, что должен ехать к жене. «О-она-а та-акая по-очтенная», – уныло тянет зять. Ясно, что энергии Ноздрева противостоять нельзя, что зять обречен гостить у него годами, – но вдруг резко меняется настроение хозяина, он орет, рявкает: «Поезжай бабиться с женой, фетюк!» – сует зятю картуз, поворачивает его к двери, выталкивает, выпихивает, почти несет на себе (а тот продолжает свою монотонную речь о жене). И мгновенно забыв о зяте Мижуеве, обращает свою энергию на Чичикова.

Ползет, разрастается городская сплетня о Чичикове. И вот Собакевич – Тарханов с неожиданной легкостью идет через гостиную, распахивает обе створки двери и медленно прикрывает их с другой стороны, невозмутимо и хитро глядя на чиновников и на зрителей, как бы заключает безмолвно: «Пусть расхлебывают, а я тут ни при чем». Потом чиновники, обезумевшие от страха и любопытства, допрашивают Ноздрева – не Наполеон ли Чичиков? Ответив без всякой запинки: «Наполеон!» – Ноздрев хватает черную треугольную шляпу, нахлобучивает себе на голову и снова повторяет: «Напо-лео-он!», упиваясь ужасом окружающих. Прокурор, не вынесши этого, с деревянным стуком падает на пол – умирает. Потрясенные чиновники склоняются над ним, образуют немую группу, над которой возвышается Ноздрев в треуголке.

И актеры и зрители равно наслаждаются монологами Манилова, диалогом дам – «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», – сложностью и четкостью построения сцены губернаторского бала, где открывается то зал с собравшимися гостями, то кухня, где суетится прислуга, где дворецкий торжественно выстраивает друг за другом лакеев, держащих над головами блюда с цельными рыбами, и в последний момент, перед самым выходом, замечает вдруг, что один лакей держит рыбу хвостом вперед!

Все это – реальное претворение Гоголя в спектакле Станиславского. Так же как «Таланты и поклонники» – претворение Островского. В спектакле проста и благородна Тарасова, удивительно передавшая разные грани характера Негиной, истинно романтичен Нароков – Качалов; из спектакля ни на минуту не уходит жестокая реальность жизни, где страшные в своем цинизме и самоуверенности «поклонники» определяют судьбу истинных талантов. И ни на минуту не уходит влюбленность в театр, преданность ему, жизнь в нем всех этих корифеев и статистов, премьеров и «полезностей» старой провинциальной сцены, в образы которых вводил Станиславский актеров Художественного театра.

В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей – в ущерб их качеству.

Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.

Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей – их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».

Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:

«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».

Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство:

«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.

Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.

Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда – лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».

Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», – истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее – нездоровье, не позволяет ему взяться за эту работу – за новую пьесу Горького.

Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».

Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» – в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, – но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.

Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова – «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется – спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, – он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера – гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.

Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.

В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком – играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.

По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами – переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.

Станиславский видел будущий спектакль о гениальном человеке, который жил театром и умер в нем. И все актеры должны были так же знать Мольера – гения театра, его жизнь, его быт, его дом. Шли месяцы, годы, а Станиславский все приглашал исполнителей в Леонтьевский, все продолжал добиваться, чтобы слуга Мольера правдиво входил в комнату с корзиной овощей, все просил автора о переделках. Он хотел ввести в пьесу тексты комедий Мольера. Но булгаковский Мольер не совпадал с образом, к которому стремился Станиславский. Пьеса была вольной вариацией на темы мольеровской судьбы, иронической и горестной притчей о тиране короле и великом писателе. Б ней было больше булгаковского, чем мольеровского. Этот Мольер не вписывался в исторически точную картину жизни Франции семнадцатого века. Этот Мольер мог произносить острые реплики Булгакова, но не тексты самого Мольера – стилистика их не совпадала и не могла совпасть. Для Станиславского Мольер был прежде всего гениальным писателем и артистом; вся любовная тема, занимающая в пьесе столь большое место, не казалась ему важной. Гений театра Станиславский ощущал гармоничность гения театра Мольера, – Булгаков мерил образ иной мерой, иными масштабами. Станиславский хотел воплотить средствами искусства переживания образ бессмертного Мольера. Булгакову важна была тема затравленности, гибели, слома. Долог, мучителен был труд, результат его – спектакль, прошедший семь раз.

Булгаков продолжает работать в театре. Он ставит чужие пьесы, следит за тем, как идет его инсценировка «Мертвых душ», поставленная Станиславским. Спектакль идет многие десятилетия все крепче, все точнее, как это всегда бывает со спектаклями Станиславского, где найдено сочетание точной «сверхзадачи» и точных «физических действий», помогающих раскрывать эту «сверхзадачу».

К середине тридцатых годов Станиславский все реже бывает в театре. В 1935 году он снова тяжело болеет гриппом, ему дают наркотики – настолько сильны боли. Худеет так, что появляется подозрение (не подтвердившееся) на злокачественную опухоль. Учащаются приступы удушья, зима 1935/36 года проведена в постели (в руках рукописи – варианты будущей книги). Поездки на заграничные курорты становятся затруднительными, приходится ограничиваться Подмосковьем. И все же, когда Константин Сергеевич идет по московским улицам (это случается все реже), на него оглядываются, им любуются и те, кто его знает, и те, кто его не знает. Красавец-человек, безукоризненно одетый, с легкой походкой, с торжественной осанкой – только таким видят его на премьерах и вечерах. Особенно запомнилась эта торжественная импозантность всем собравшимся в «онегинском зале» весной 1938 года, когда Константин Сергеевич представил им нового режиссера Оперного театра имени Станиславского – Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Когда был закрыт Театр имени Мейерхольда, Станиславский немедленно пригласил в свой театр бывшего ученика. Ученика, который всегда подчеркивал свою «верность Станиславскому» и отделял его от Художественного театра. В 1921 году в статье под названием «Одиночество Станиславского» Мейерхольд утверждал чуждость гения этому театру, якобы погруженному в быт, в бескрылый психологизм, и видел Станиславского свободным, воспаряющим над этим бытом в новых исканиях. Он отделял Станиславского от Художественного театра, от которого тот неотделим; театр все более чужд бывшему его актеру, ушедшему в 1902 году на поиски своей дороги. Станиславский же, единственный в этом театре, словно бы не отдаляется – приближаемся, словно к нему ведут лабиринты мейерхольдовских театров, студий, мастерских. Чем дальше, тем убежденней говорил ушедший ученик: все пути ведут к Станиславскому. Приглашал на спектакли, писал письма. Жили они в нескольких минутах ходьбы друг от друга, но встречались редко, при этом следя друг за другом с ревнивым и острым вниманием.

Станиславский в свое время, выслушивая рассказы о «Лесе» и о мейерхольдовцах, относился к ним скептически. Но говорил о «маленьком кристалле», который образуется в истинных поисках; видел возможности «кристаллизации» и в творчестве Мейерхольда, в его пространственных поисках и экспериментах: «Всякие краски и линии и формы художников-живописцев изведаны и изжиты. В них разочаровались. Вернее всех путь Мейерхольда. Он идет от общих сценических и режиссерских возможностей и принципов. И разрешает их смело и просто (нельзя сказать того же по отношению актерской стороны, которая у него слаба)». Открытая коробка сцены, упразднение портала – это не ужасает, а привлекает Станиславского. Для него Мейерхольд – Мастер, имеющий право на свой путь.

Павел Александрович Марков свидетельствует: «Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к В. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику… Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы».

Они работают вместе, и в этой совместной работе нет компромисса. Станиславский и Мейерхольд стремятся к созданию идеального театра, увлекающего и воспитывающего зрителей. Различны их пути к этому театру, однако различие и поддерживало постоянный взаимный интерес. Интерес не умалился – возрос во время работы Мейерхольда в театре Станиславского. Он ставил оперу «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского, внося в постановку и свое отношение к образам, свою отточенность в решении мизансцен. Возможно, что это содружество, если бы оно продлилось, вписало бы новую, важнейшую страницу в историю театра. Но и недолгая совместная работа Станиславского – Мейерхольда стала прекрасной театральной легендой, примером истинной помощи и истинной жизни в искусстве.

X

Поиски «окончательной истины» с годами все напряженней. Болезнь Константина Сергеевича не прерывает работы, новые варианты глав будущей книги записываются в тетрадки, которые лежат поверх белейшего одеяла.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли – и продолжается ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Работа с учениками новой, Оперно-драматической студии. В сентябре 1935 года Мария Петровна пишет: «Константин Сергеевич нашел себе новое дело и новую заботу: открыл школу оперную и драматическую, вчера было открытие. Молодежь подобралась очень хорошая: что-то будет дальше». В начале тридцатых годов Станиславский продолжает мечтать о создании «театральной Академии», где будет осуществляться «углубление и поднятие театрального мастерства», из которой будут выходить не отдельные выпускники, но целые коллективы-ансамбли, воспитанные в единых принципах, обладающие большой и целостной культурой. Ансамбли должны направляться в провинцию с готовыми спектаклями, вокруг них будет группироваться театральная молодежь. В «Академии» должна претвориться старая мечта о «Пантеоне», о преобразовании всего театрального искусства. Мечта осуществляется в рамках реальности – в 1935 году в Москве открывается еще одна студия, в которой испытывается и совершенствуется «система». Ученики ежедневно приходят в Леонтьевский переулок – в «онегинском зале», в репетиционных комнатах с ними занимается Станиславский или преподаватели. Зинаида Сергеевна Соколова увлечена работой с братом, ведет занятия по его записям, когда он болен.

Образование «Академии» – цель, работа в студии – приближение к этой цели. Студийцы увлеченно работают над этюдами: две девушки после долгой разлуки возвращаются в родной дом; рабочие собирают урожай яблок в саду; «зверинец» прогуливается по сцене – лев, верблюд, жираф, изображенные людьми, которые передают повадки животных. Студийцы изучают элементы «системы», приемы, которые предлагает Станиславский. Они увлеченно «тататируют» – так называет Станиславский метод проигрывания этюдов или даже эпизодов из пьес без текста. Вам может быть дано задание – сыграть сцену встречи Софьи и Чацкого или первую сцену «Ревизора», не произнося авторский текст, заменяя его неким «та-та-та» – действуя лишь по физическим действиям.

Мария Петровна уверяет, что она никогда не поймет «тататирования», Константин Сергеевич уверяет, что понять необходимо, – это его последнее открытие. Потом он охладевает к открытию, оно уходит из практики, через некоторое время Станиславский сердито спрашивает – «Кто это придумал?».

Так часто бывает с ним. Он увлекается какой-то стороной творческого процесса, на ней сосредоточивается, ее наблюдает, ее развивает – затем переходит к иному ракурсу, к иным находкам. Неизменным остается в последние годы, не проходит, но крепнет и развивается обращение к первоначальности, основе работы над образом – к физическим действиям.

Абсолютно чувствительный ко всякому наигрышу, к актерской имитации чувства, он все больше верит в то, что прежде всего нужно правильно действовать на сцене – верное действие родит верное, необходимое чувство. Студийцы действуют на сцене. Они делают этюды под руководством Марии Петровны или Зинаиды Сергеевны: они ходят походкой верблюдов, трясут яблони, вдевают невидимые нитки в невидимые иголки, шьют невидимые одежды; входя в «онегинский зал», ощущают радость и растерянность людей, вернувшихся после долгой разлуки в родной дом. Станиславский выбирает для работы по «системе» «Вишневый сад», и долгие месяцы студийцы готовят «этюдным методом» первый акт пьесы. Человек должен заснуть в кресле, проснуться на рассвете, вспомнить, что он ждет приезда хозяев дома, испугаться – не проспал ли? – и так далее. Причем слова Чехова произносить нельзя. Лучше вообще обойтись без слов, если они необходимы – говорить свои, тут же родившиеся фразы. Предполагается, что потом, когда студийцы освоят точные физические действия, закрепят естественность переживания, они легко перейдут к тексту, который потечет свободно, будет естественно рождаться на каждом спектакле. Но до спектаклей далеко. Станиславский с тревогой воспринимает сообщение о том, что один из студийцев прочитал пьесу Чехова, – он мечтает о полной наивности, о полной искренности актеров в предлагаемых обстоятельствах, после освоения которых – только не надо торопиться, не надо насиловать чувство! – можно будет перейти к пьесе.

В студии преподают Леонидов и Лилина, Зинаида Сергеевна Соколова и актеры «второго поколения»: Кедров, Грибов, Кнебель, Орлов.

Марию Осиповну Кнебель он в 1931 году снял с роли, в которой она имела большой успех, – «за гротеск». И снова вводил актрису в ту же роль, но взращенную на «истине страстей» провинциальной сплетницы и завистницы. Она преподает в Оперно-драматической студии и одновременно учится у Станиславского. С интересом замечает, что в студийную группу преподавателей «не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: „Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании „системы“. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, – да не на кого!“ Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда – вот главное, чего нельзя забывать! – из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.

Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и ее работу. Да, действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра…

Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы».

Преподавательница студии М. О. Кнебель остро ощущает новизну в работе Станиславского над ролью и спектаклем сравнительно с его занятиями прежних лет, во время «Сказки об Иване-дураке» и постановки массовых сцен «Женитьбы Фигаро». Взамен расчленения роли на прежние бесчисленные «куски» Станиславский теперь предлагает проследить основные события всей пьесы и каждой роли, а затем перейти к этюдам, которые не просто расширяют биографию героя, предлагаемые обстоятельства пьесы, тренируют фантазию актера, – новый «этюдный метод» предполагает этюды, конкретно воплощающие сами события пьесы. Он говорит о «методе физических действий», с помощью которого можно добиться предельной правды искусства переживания, абсолютной веры актера в своего героя, которая впоследствии, в спектакле, сольется с верой зрителей. Так он репетирует бесконечный «Вишневый сад» (часто дает задания другим педагогам, которые разрабатывают их в уроках со студийцами), так он репетирует роль Гамлета с ученицей Ириной Розановой, просит сестру подобрать для студийцев старые водевили – те, которые играли они в домашнем кружке, а в 1938 году собирает в Леонтьевском нескольких режиссеров и актеров Художественного театра, чтобы предложить им поработать над классической пьесой по его методу.

Сначала к собравшимся вышла медсестра Любовь Дмитриевна Духовская, за ней – не идет Станиславский, ведут Станиславского. Только что кончился грипп с осложнением на ноги, ему трудно ходить, еще более трудно вести репетиции. Но репетиция длится, и Станиславский вдруг легко показывает, как кланяется мольеровский герой, как вбегает в дверь служанка, – глаза блестят, румянец окрасил бледные щеки. Руководитель репетиции снова «самый красивый человек на земле», как назвал его Бернард Шоу.

Он говорит о спектакле-завещании, работа над которым поможет понять основы его общего метода, необходимого для всех будущих спектаклей.

«– Режиссерские лавры меня не интересуют сейчас. Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли…

Искусство Художественного театра таково, что требует постоянного обновления, постоянной упорной работы над собой. Оно построено на передаче живой, органической жизни и не терпит застывших, хотя бы и прекрасных форм и традиций. Оно живое и, как все существующее, находится в непрерывном развитии и движении. Один и тот же спектакль завтра не тот, что был сегодня… Наше искусство очень хрупко, и если создающие его не находятся в постоянной заботе о нем, не двигают вперед, не развивают, не совершенствуют его, оно быстро умирает».

Для репетиций выбирается «Тартюф», который неоднократно входил в репертуарные планы Художественного театра (с Качаловым в главной роли) и отодвигался, откладывался бесконечно. Сейчас в кабинете, за столом, покрытым клетчатой скатертью, Станиславский помогает Топоркову – Оргону и Кедрову – Тартюфу не разбивать роль на «куски», не закреплять мизансцены, но действовать в обстоятельствах пьесы, – и из этих действий должны родиться мольеровские герои. Оргон – Топорков должен со всей страстью защищать Тартюфа, как верующий защищал бы Христа, а все остальные должны свою страсть, свои действия направить на то, чтобы выжить из дома негодяя, – для него Станиславский находит реальную аналогию – Распутин.

Страсти кипят в тихом кабинете, – Станиславский ведет занятия, забывая о времени, пока не появится на пороге Духовская в белом халате, не подаст капли, не напомнит о неукоснительном соблюдении режима.

Всегда кто-то из учеников записывает занятия или ведет стенограмму; часто в стороне сидит художник – пытается воспроизвести, остановить на полотне Станиславского. Это почти никому не удается. Давние зарисовки Серова (молодой седоголовый человек сосредоточенно склонился над рукописью), пожалуй, наиболее точно передают характер.

Картина Ефанова «Встреча слушателей Военно-воздушной академии с артистами Театра имени Станиславского» совершенно соответствует типу парадной картины: банкетный стол, хрусталь, фрукты, вечерние платья актрис, френчи военных, величественная фигура Станиславского во главе стола. Николай Павлович Ульянов, создавший декорации к «Драме жизни», а много позже – к «Турбиным», пытается писать Станиславского в 1938 году на балконе, пристроенном к комнатам второго этажа. Элегантно одетый человек в ослепительно белой накрахмаленной рубашке, в галстуке-бабочке сидит над рукописью на фоне зеленых веток яблони. Композиционно портрет готов. Но художник будет менять место, свет, предметы, а главное – будет постоянно меняться сама «натура».

В воспоминаниях Ульянов сохранит эти изменения и свою растерянность перед ними:

«По мере того как он, усевшись в позу, погружался в свои записки, корректируя их, лицо его становилось все более болезненным и бледным. Передо мной сидел почтенный старик, какой-то доктор, быть может, естественных наук, чем-то напоминающий Эдиссона и в то же время отшельника… Рисовать или писать с этого „незнакомца“ неинтересно, а чтобы получить стимул к работе, нужно увидеть в Станиславском опять знакомого мне Константина Сергеевича… Я пробовал говорить о Сальвини, Дузе, о которых он всегда любил говорить и вспоминать с большим интересом, но все проходит как бы мимо него. Упоминаю Айседору Дункан.

– Авантюристка, – он произносит это слово бескровными губами, устремив глаза в тетрадь.

Между прочим я упоминаю умершего Сулержицкого – нашего общего приятеля. При этом имени Константин Сергеевич взглядывает на меня из-под нависших белых бровей и тихо кладет свою тетрадь на стол.

– Сулержицкий, – повторяет он, – да, Сулержицкий – вот кто сейчас был бы мне нужен.

Стена, разъединяющая нас, рушится…»

Снова угасает Станиславский – и снова возвращается жизнь, когда приходит новый человек: «Фигура приобрела прежнюю осанку, изящество, бледное лицо – более здоровый цвет, сухие губы стали опять пухлыми. Каких только превращений не бывает у нервных, впечатлительных натур!»

Он сам почти не выходит в «онегинский зал» – ученики открывают дверь кабинета, видят Константина Сергеевича сидящим на диване, который покрыт белой простыней. На столе – рукопись, чистая тетрадь для записей, макеты, письма. Бледное лицо оживляется румянцем, глаза смотрят зорко и наивно из-под седых бровей. Репетируют «художественники» «Тартюфа»; репетируют студийцы этюды, сюжеты которых сами же и придумывают. Это встречает полное одобрение Станиславского – ему всегда близка свобода импровизации, действия в обстоятельствах, данных самим актером. Давние идеи театра импровизации, нового воплощения комедии масок, о которой увлеченно говорил он с Горьким, воскресают снова. Ученики покалывают этюд «Полет в стратосферу». Станиславский делает замечания: «Все это пока прогулка. Столько разговоров на Земле, а там, что будет там – вы не подумали…»

Он вспоминает знакомство с астрономом, который показывал ему звездное небо (во время работы над «Золотым петушком») и говорил о грядущих полетах в ракетах. Предлагает студийцам это сыграть – первый полет человека в ракете. Студийцы увлеченно придумывают события коллективной пьесы-спектакля. Сначала над будущими космонавтами все смеются – им негде работать, они делают вычисления на стенах за неимением столов, влюбляются, выясняют отношения, ссорятся, ревнуют. Наконец создают проект. Ракета поднимается в звездное небо. Кончаться спектакль должен возвращением ракеты на Землю.

Репетирующий «Тартюфа» и спектакль о космонавтах не выходит на улицу – работает в кабинете, на балконе, перед которым ветви яблони то покрываются нежным розовым цветом, то облетают. Учащаются сердечные приступы, простуды, за которыми следуют пневмонии, хотя сквозняков в доме нет. Тяжко переживается смерть Горького и смерть Шаляпина. Зимы проходят в Леонтьевском, лето – в Покровском-Стрешневе или в Барвихе.

Подготовки к переездам до́лги, сами они становятся событием. В санатории Станиславский пунктуально выполняет предписания врачей, выходит на прогулки в назначенное время, пишет книгу, совмещающую в себе все «педагогические романы», бесчисленные наброски. Эта книга начата сразу после «Моей жизни в искусстве» и растянулась до конца жизни. Книга-завещание, которая должна дать молодежи верный метод работы над любой ролью. Количество рукописей огромно – главы пишутся, перечеркиваются, пишутся снова. Станиславский уверен, что ему поможет Любовь Яковлевна Гуревич, с которой так идеальна была работа над первой книгой. Но она не чувствует в себе силы помочь Станиславскому, не принимает построения новой книги – в диалогах, в беседах учителя с учениками. Станиславский дает персонажам книги фамилии такие, как в комедиях рубежа восемнадцатого-девятнадцатого веков, сразу указывающие «амплуа» героя в книге, – Рассудов, Чувствов, Творцов… Затем эта направленность несколько изменяется; Творцов превращается в Торцова, Чувствов – в Шустова. Рассказ ведется от лица студийца Названова, который подробно записывает беседы учителя – Торцова, как ученики записывали репетиции Станиславского.