Текст книги "Станиславский"

Автор книги: Елена Полякова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 40 страниц)

Оформление поручается молодому художнику, воспитаннику Художественного театра Ивану Яковлевичу Гремиславскому. Он послушно и охотно выполняет все указания режиссера, на сероватых сукнах появляются детали-аппликации; в строгих, однотонных костюмах двигаются актеры, бесконечно повторяя сцены юной госпожи и любящего ее старого рыцаря, служанки и лукавого пажа. В лирической трагедии Блока проверяются принципы оформления, найденные в «Двенадцатой ночи», проверяются принципы работы актера, найденные и определенные Станиславским. Стихотворный текст разбивается на куски, актеры ищут «задачи» и «стремления» каждого куска, определяют и отрабатывают действия. Репетиции Станиславского бывают гениальны, но ощущения, что спектакль должен быть завершен, в театре нет. Репетиции множатся, но не укрупняются, не ведут к результату – спектаклю; как река, разветвившись на бесчисленные протоки, не доходит до моря, так репетиции «Розы и Креста» размываются, постепенно сходят на нет, все чаще оттесняются другими работами, пока – с помощью Станиславского же – Блок не передает пьесу в другой театр, о чем пишет без всякого раздражения и обиды: «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский. Это помогло мне также отклонить разные благотворительные предложения, которые делали Станиславский и Луначарский, узнав о моей болезни».

Ни одной пьесы Блока не поставил Станиславский. Мучил себя, мучил автора, исполнителей, художников тысячами требований. И все же каждая – достаточно редкая – встреча была радостью для обоих. Мать поэта сразу после смерти сына писала в Москву: «…не могу забыть, как Саша мне рассказывал о Вашем общении и разговорах с ним. Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский – самый талантливый человек в России».

«Роза и Крест» для Станиславского этого времени – одна из множества дорог, которые он увлеченно начинает. Эксперименты намечаются, увлекают, затухают, как работа над неоконченной пьесой Толстого «И свет во тьме светит». В этой реальной работе и выясняется несвоевременность призывов к самоусовершенствованию, к одинокой борьбе – в период колоссальных революционных преобразований. Станиславский ощущает остро и потрясенно масштабы революции – воспринимает ее так же, как Блок, воспевающий в поэмах обновление жизни, так же, как Кустодиев, написавший гигантского Большевика, шагающего с красным знаменем через дома и церкви, так же, как бытописатель старой Руси Юон, картина которого называется «Новая планета» (над темным горизонтом восходит огромная неведомая сфера), как Вахтангов, мечтающий инсценировать Библию. Такой – неведомой и прекрасной – представляется художникам новая Россия. Величие свершающихся событий объединяет самых разных людей, ощущающих исчерпанность прежней жизни и привычных форм ее воплощения. Мейерхольд ставит торжественную драму-поэму Верхарна «Зори» как гимн народу, стремящемуся к свободе. Станиславский работает над трагедией Байрона «Каин», которую давно мечтал поставить.

В 1907 году он получил письмо Немировича-Данченко: «Дорогой Константин Сергеевич! Вчера Румянцев привез из Петербурга отвратительную весть: „Каина“ весь синклит синода единогласно запретил. Остается маленькая надежда: протокол еще не подписан и будет задержан». Но протокол не задерживается: духовная цензура считает, что библейские персонажи на сцене невозможны.

В сезон 1919/20 года, в годы гражданской войны, разрухи, в заснеженной, голодной Москве Станиславский захвачен мечтой о создании торжественной сценической симфонии. В своих торопливых, неразборчивых заметках о «Каине» (делает их непосредственно на репетициях) он уже видит будущий спектакль мистерией, разыгранной в готическом храме, среди химер и высоких окон, наливающихся заревом в сцене убийства. Исполнители должны выходить в монашеских одеждах с какими-то «поясняющими» деталями персонажей мистериального действа. Полет Каина и Люцифера Станиславский видит метафорическим, изображенным размахами лампад – вверх-вниз. Орган, хоры не менее важны в спектакле, чем величественные монологи Бога и Люцифера. Как всегда, Константин Сергеевич заранее видит свой спектакль и слышит его; в этом спектакле «раздается звук колокола с Ивана Великого», раздаются «звуки, колокол, музыка»; не в силах выразить слышимое, режиссер увлеченно добавляет – «и черт его знает что».

Он видит в будущей мистерии сочетание абсолютной веры в происходящее сегодняшних актеров и первозданной искренности, «наивности первых людей», первоначальности их восприятия жизни, в котором еще нет психологической утонченности. Актеров, играющих Бога и Люцифера, Каина и Авеля, он ведет к абсолютной правде общения, духи и ангелы для него «равно подчинены всем известным физическим законам». Эта запись относится к Люциферу, вероятнее всего – не к самому образу, но к актеру, его играющему, ибо актер есть человек и только от своих человеческих свойств может идти в решении роли. Лишь от человеческого можно прийти к сверхчеловеческому. Ангелы и духи должны так же активно действовать на сцене, как персонажи «Горя от ума». В беседе Люцифера с Каином необходимы вера, общение, активные действенные задачи (значит, нужно разбить текст Байрона на «куски», определить «хотения» – задачи каждого «куска»), – и простота перейдет в мощь, и обычные люди, озабоченные распределением пайков, станут сверхлюдьми, титанами, богами.

Он направляет актеров к первоначальным чувствам, к абсолютной детской серьезности и вере во все ситуации трагедии. Когда играющий Авеля актер произносит на репетиции привычное слово «подтекст», Станиславский его категорически обрывает: «Это слишком современное, интеллигентное чувство». И неожиданность в определении первых людей: «Они, как птицы, забыли, что было вчера…» В этом сравнении – легкость, наивность, естественная возможность взлета. – Каин не удивляется полету, как не удивилась бы ему птица.

Оформление спектакля поручено Николаю Андреевичу Андрееву, художнику и скульптору, который в двадцатые годы делает серию портретов руководителей молодого Советского государства и деятелей культуры (рядом с живописно-скульптурной Ленинианой, с портретами Луначарского, Коллонтай, Цюрупы – портреты Станиславского, Качалова, Книппер-Чеховой и других актеров). Для него «Каин», как и для режиссера, – возможность выразить свое «созвучие революции», ощущение самой жизни человечества как сочетания катаклизмов и гармонии.

Те проблемы, которые волнуют все человечество и каждого человека, которые называются «вечными», определили интерес «неисправимого реалиста» Станиславского к трагедии Байрона, которая была для него включена в русло реализма. Откуда идет мировое зло – от бога или от дьявола? И почему всемилостивый бог допускает зло? И почему человек должен страдать за грехи предков? Почему он вообще должен страдать? Это «почему?» – действенная пружина спектакля; Каин-богоборец, Каин, ниспровергающий стороннюю, божественную волю, устремленный к познанию, к свободе, – это образ, волнующий Станиславского.

Станиславский видит Люцифера «страшным анархистом», а Бога «ужасным консерватором», Каина – «большевиком», стремящимся к «оголенной правде», из которой когда-нибудь «будет добро». И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем – вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения. Он не может увенчать построенный на сцене огромный собор шпилем-целью, единой «сверхзадачей». Десятки репетиций складываются в сотни – «Каину» уделено сто шестьдесят репетиций. Как в «Розе и Кресте», поток действия растекается по разным руслам, исполнители не удовлетворяют режиссера, и он со свойственной ему одержимостью отбрасывает актеров, прошедших с ним все этапы работы, вводит новых. То нет нужной материи для костюмов, то нельзя построить декорации. В начале 1920 года режиссер обращается к участникам будущего спектакля с просьбой-заклинанием: «Для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтобы в самое ближайшее время „Каин“ шел. Чего бы это ни стоило!!!»

В апреле 1920 года проходит премьера. Звучит орган; сцена, одетая в черный бархат, воспринимается как бездонное пространство космоса. Но рядом с огромными колоннами несоразмерно малыми кажутся актеры, голоса их блуждают в пространстве, не покоряя его, не покоряя зрительный зал. Станиславский выходит на сцену перед началом спектакля, объясняет – ради чего поставлен сегодня спектакль. Но зрители не воспринимают его замысла. Не благоговение, не интерес, но откровенная скука царит среди людей, долго добиравшихся до театра пешком, потому что трамваи почти не ходят в Москве. Они не понимают цели величественного, но холодного, не собранного в единый ритм спектакля. Ради чего? – непонятно. Исполнителям трудно жить в тяжелом, несостоявшемся спектакле, как Станиславскому трудно было играть Сальери. После восьми спектаклей режиссер сам предлагает не повторять больше «Каина». И уже мечтает о «новой мизансцене» для трагедии Байрона, о том, чтобы сыграть ее концертно, «во фраках». Эти мечты сочетаются с новой работой, которой поглощен, которой одержим Станиславский.

С работой над комедией, из «предуведомления» которой были взяты первоначальные определения его «системы». Станиславский заново ставит «Ревизора».

Формально этот спектакль 1921 года вполне можно отнести к возобновлениям. В нем заняты многие прежние исполнители, сохранены многие прежние мизансцены. В то же время Станиславский вовсе не ограничивает свою роль режиссера поисками «маленьких правд» и «действенных задач» с исполнителями прежними и новыми. Закономерно, что декорации заказываются новому для театра художнику Юону и что эти декорации лаконичны, лишены тех многочисленных деталей быта, которыми так увлекался Станиславский в спектакле 1908 года, в борьбе со штампами Малого театра.

Теперь он увлеченно борется со штампами Художественного театра. С бытовой сниженностью тона, с «правденкой», подменяющей большую правду, с аморфностью в воплощении стилистики автора. Он помогает актерам укрупнить образы, найти не просто правду – гоголевскую правду. Применяет приемы, неожиданные для Художественного театра. Давно ли актеры исповедовали принцип «четвертой стены», отстраненности от зрительного зала – и вот «стена» разрушается, яркий свет загорается в зале и к нему, к зрителям должен обратиться городничий с вопросом: «Чему смеетесь?» В финале сгущаются сумерки, ползут тени из углов, голос жандарма звучит в темноте. Этому может быть совершенно реальное объяснение – в суматохе забыли зажечь свечи. Но решение Станиславского несравненно шире реальности (хотя непременно вбирает ее в себя): он воплощает фантасмагоричность Гоголя, преувеличенность, обобщение реальной жизни захолустья до жизни всей старой России.

В этом спектакле истинно царит актер – один из студийцев, увлеченно занимавшийся «системой», претворивший ее в абсолютную правду своей сценической жизни. Эта правда не исключает, а предполагает и точность формы и театральность, которая ничего общего не имеет с ремесленничеством, с приемами-штампами, облегчающими жизнь поколениям средних актеров. Станиславский мечтает об идеальном актере. В «Ревизоре» идеал Станиславского осуществляет Михаил Чехов в роли Хлестакова. В каждом спектакле он живет на сцене с такой импровизационной легкостью, что поражает партнеров, не знающих, как – неопровержимо убедительно и неожиданно – проведет он сегодня сцену вранья или флирт с дамами. В каждом спектакле он произносит текст так, что любая фраза Хлестакова кажется рожденным сейчас, естественным ответом партнеру. Немирович-Данченко не узнает реплик, знакомых с гимназических лет, следит за исполнением с пьесой в руках, – оказывается, каждая реплика Чехова верна Гоголю! Исполнитель оправдывает мечту Станиславского о полном постижении образа, о полной свободе, которая придет к актеру в результате такого постижения.

III

Эти мечтания и стремления к их осуществлению через занятия со студийцами, через воплощение на сцене всех принципов искусства переживания все полнее определяют жизнь, работу в театре, занятия со студийцами. Процесс обновления свершается во всем организме Художественного театра с его студиями – не в «Пантеоне», но в формах более камерных, традиционных.

Театр и его студии сливаются теснее, чем прежде, в непосредственном общении. Спектакли Первой студии идут не только в ее маленьком помещении, но на сцене с белой чайкой, студийцы участвуют в спектаклях МХТ. Дело в том, что сам процесс обновления сближает, сплавляет «отцовский» организм и молодые образования, которые растут естественно, не отменяя старого Художественного театра. Растут, вызванные к жизни волей Станиславского, как Первая студия. За ней следует Вторая студия, за ней – Студенческая студия, которая в 1917 году станет называться Драматической студией под руководством Вахтангова, потом – Третьей студией МХАТ. В династии, в венке студий осуществляется преображенная мечта о «Пантеоне».

Ученичество у Станиславского определяет жизнь Вахтангова. Нет у Станиславского более одержимого, более истового последователя, чем этот студиец. Он ставил спектакли вместе с Сулержицким, и работу их трудно было разделить, хотя чем дальше, тем больше Вахтангов показывал себя самостоятельным художником, который самую жизнь видит более жестко, вне той дымки «толстовства», которая всегда была свойственна Сулержицкому.

Станиславский поручает Вахтангову занятия с учениками, этюды, упражнения, он – старший среди сверстников, умеющий достигнуть предельной правды переживания даже в школьном этюде, умеющий создать спектакль, сочетающий самостоятельность актеров с точным режиссерским решением.

Первая статья его называется – «Пишущим о „системе“ Станиславского». Вахтангов имеет право давать отповедь рассуждающим о «системе» понаслышке, высокомерно трактующим о ее ограниченности. Он давний, любимый ученик, чувствующий гениальность Станиславского и непреложность законов, открытых им, для всех ответвлений искусства переживания. Он не повторяет Станиславского, но претворяет его учение. Для Станиславского Вахтангов давно уже не только любимый ученик, возможный продолжатель, но несомненный продолжатель, человек следующего поколения, которому «система» необходима и в занятиях с учениками и в работе над спектаклем.

С Вахтанговым Станиславский проходит заново роль Сальери, готовясь к возобновлению в Художественном театре Пушкинского спектакля. Вахтангову пишет:

«Милый, дорогой, любимый Евгений Богратионович!

Перед самым отъездом из Москвы узнал о Вашей болезни. Думал звонить ежедневно отсюда в клиники, но телефон испорчен и сообщения с Москвой нет. Поэтому живем здесь и волнуемся. Сейчас зашла сестра из Всехсвятского санатория и сказала, что Вам лучше. Дай бог, чтоб это было так. Пока не поправят телефона, буду искать всяких новостей о Вас. Верьте, что мы все Вас очень любим, очень дорожим и ждем Вашего выздоровления.

Да хранит Вас господь.

Сердечно любящий Вас К. Станиславский».

Письмо это адресовано летом 1921 года из подмосковного санатория в Покровском-Стрешневе, где отдыхает Станиславский, в санаторий Всехсвятское, где лечится Вахтангов.

Вахтангов весной писал в том же Всехсвятском, что Станиславский идеально знает актера и что уважение к личности Константина Сергеевича – безгранично. Но рядом – строки ученика, ушедшего от покорного ученичества, бунтующего, жестоко несправедливого в своих метаниях, в поисках самостоятельной дороги: «…Станиславский, как режиссер, меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны… Театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии – психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр – обреченным смерти. Он разрушает давнее, постоянное благоговение перед учителем, он пишет, что Станиславский омещанил театр… Записывает в дневник этот заочный спор со Станиславским – и выполняет процедуры, назначенные врачами, и все чаще пьет соду во время репетиций, худеет, лечится, снова возвращается после клиник к многочисленным студийным урокам. На уроках раскрывал ученикам законы «системы» Станиславского, в спектаклях вел актеров к сочетанию органической, «щепкинской» жизни в образах и острой преувеличенности формы.

В «Эрике XIV» Стриндберга, которого ставит Вахтангов в начале 1921 года, Станиславский видит только преувеличенность формы. Он не принимает своего любимца Чехова в образе трагически одинокого Эрика, не ощущает истинной «жизни человеческого духа» в черных фигурах-силуэтах, которые в резком, болезненно-нервном ритме двигаются по маленькой сцене Первой студии. Вероятно, в это же время, во время бесед о «Моцарте и Сальери», об особенностях драматургии Пушкина, о сценической выразительности и формах ее, и ведутся те споры о подлинном новаторстве и оригинальничанье, о гротеске как форме театрального искусства, которые так запомнятся Станиславскому, что через много лет он назовет свои размышления об искусстве гротеска – «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». Он продиктует эти размышления и отложит рукопись, затем, снова ее переработав, введет в материалы будущей книги о работе актера над ролью.

При жизни Станиславского эта рукопись не будет опубликована, а в Собрании сочинений запись «Из последнего разговора…» войдет в шестой том, размышления о ложном новаторстве будут напечатаны в четвертом томе, в материалах к начатой книге «Работа актера над ролью».

Избрав для «Последнего разговора» форму диалога, Станиславский как бы утвердит реальность собеседников – себя и Евгения Богратионовича; в рукописи для книги будет фигурировать некий «режиссер псевдолевого направления», не имеющий отношения к реальному Вахтангову. С этим представителем «якобы нового искусства» спорит Станиславский, напоминая ему об основных законах сценического, актерского искусства, о его коренном отличии от искусства живописи.

Основа театра – живой человек. Основа театра – актер, которому должны тактично, осторожно помогать режиссер и художник, помня особенность и неповторимость театрального искусства, все создавая для актера и через актера. Он говорит о насилии, которое совершается в театре, когда актеры становятся «наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

От имени актеров будет протестовать Станиславский против господства художника на сцене, против спектаклей, в которых угадываются (не будучи названными) постановки Таирова, Мейерхольда, не принятый Станиславским «Эрик XIV» в решении Вахтангова – с его персонажами-силуэтами, на бледных лицах которых так выделяются подчеркнуто изломанные брови.

«…Не так еще давно художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти не выполнимые в действительности. Режиссеры-псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради „беспредметности“ нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.

Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.

Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: „Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови“».

Эти «три брови», «четыре брови» становятся для Станиславского олицетворением ложного театра, ложного гротеска. Но в своих личных спорах с Вахтанговым и в дальнейших спорах-записях, спорах-диалогах с неким «левым режиссером» он вовсе не приравнивает истинное искусство театра к бытовому отображению жизни.

Станиславский – за искусство точной формы, больших обобщений, но форма и обобщения должны непременно родиться из переживания, быть его естественным следствием.

Истинный гротеск может родиться только в результате «большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания». Он называет образец трагического гротеска, «лучший, который может создать человек»: Сальвини – Отелло; называет образец комического гротеска – знаменитого комика Варламова. Ему совершенно безразлично, что искусствоведы и литературоведы непременно оспорили бы его восприятие искусства Сальвини в роли Отелло, доказав, что это искусство к гротеску вообще не относится. У Станиславского – свое понимание этого слова, он называет гротеском все, выходящее за границы бытовой психологической драмы, радуется этим выходам, ищет их сам, начиная непременно с правды переживания, с щепкинского перевоплощения в персонаж, которое должно сопутствовать любым формам сценического искусства и любым поискам актеров и режиссеров.

Он чувствует эту правду, это первичное ощущение «я есмь» в спектакле-игре, который показывает ему студия Вахтангова – Третья студия МХАТ – в феврале 1922 года.

Вахтангова нет в театре – он лежит дома, ему уже не помогает ни сода, ни более сильные лекарства. Он зовет Константина Сергеевича на спектакль и добавляет к приглашению:

«Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.

А если Вы за кулисами подарите им 10 минут – это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны – я знаю.

Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.

Если Мария Петровна удостоила прийти на „Турандот“, не откажите передать ей мои почтительные благодарность и привет.

Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас

Евг. Вахтангов».

Как сам Станиславский в Художественном театре подавал книгу почетных гостей Толстому и Римскому-Корсакову, так студийцы подают ему книгу, в которой появляется запись:

«Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля „Турандот“. Впечатление слишком большое, радостное; возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.

Поздравляю – молодцы!!!

Но самый большой молодец – наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им».

Это – не ободряющие строки, написанные потому, что режиссер спектакля не может встать с постели. Это – искренний, захватывающий восторг Станиславского, увидевшего молодых актеров, которые увлеченно разыгрывают сказку о прекрасном принце и жестокой принцессе.

Студийцы вовсе не «переживают» всерьез старую сказку Гоцци – они выходят на сцену как на сцену, на которой молодые актеры 1922 года должны сыграть перед публикой 1922 года сказку о чудесных событиях, происходивших в некоем якобы китайском государстве. Они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя.

Как в том спектакле говорили тарабарскую чепуху с серьезным видом сверстники Вахтангова, студийцы Первой студии, так теперь ученики Вахтангова, студийцы Третьей студии, играющие персонажей комедии масок, загадывают друг другу детские загадки (к тому же перевирая их – «без окон, без дверей – полон огурец людей»), Панталоне говорит по-рязански окая, Бригелла, сбегая со сцены в зрительный зал, оживленно общается со смущенно растерянными опоздавшими зрителями. Но Вахтангов, умеющий слить актера с его персонажем именно так, как хотел этого Станиславский, одновременно умеет мгновенно отделить актера от его образа, помогает актеру ощутить себя человеком двадцать второго года, играющим китайского императора (в женской юбке, в зеленом абажуре вместо короны, с усами из белых ниток), или рабыню, влюбленную в принца, или свергнутого хана, который горестно вытирает настоящие слезы махровым полотенцем-бородой.

«Вахтангов – надежда Станиславского», – назвал свои воспоминания начинавший тогда ученик Станиславского и Вахтангова Алексей Попов. Споря с Вахтанговым, предостерегая его, страстно отрицая и восторженно принимая его спектакли, Станиславский ощущал в самостоятельной работе ученика, ставшего Мастером, устремленность к продолжению своего дела, к развитию его. Но через три месяца после премьеры «Турандот» на Новодевичьем кладбище прибавляется еще одна серая плита – с именем Вахтангова и с датами его короткой жизни: 1883–1922.

В эти годы ушли многие из близких. Умер в 1918 году Савва Иванович Мамонтов, проживший долгий конец жизни на дальней окраине Москвы, на Бутырском хуторе, интересуясь всем происходящим в жизни московских театров и московских художников, не замкнувшись в своих обидах и в своих воспоминаниях. Немноголюдны были в 1919 году похороны Стаховича. Он играл в очередь со Станиславским графа Любина и князя Абрезкова (вообще дублеров Станиславский не любил, уступал свои роли в случае крайней необходимости), преподавал во Второй студии. Боролся с тяготами быта – и не мог их перебороть, повесился в кухне, где был «уплотнен» вместе с Волконским – преподавателем дикции и сценической пластики.

Станиславский воспринимает его смерть как достойный конец, как свободный выбор, естественный в бездорожье, сужденном Стаховичу в новой жизни: «Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усомнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как об единственном выходе. Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться».

Он понимает Стаховича, но понимает его как посторонний этому тупику, ощущению конца. Сам работает так, как не работал никогда, – все больше, все с большими группами учеников. В приведенном выше письме к Вахтангову из санатория была приписка: «Я только третий день отдыхаю, так как мой сезон в этом году только что кончился, а 15 августа, говорят, начнется опять. За это время я поставил три оперных спектакля, и если прибавить к этой работе „Ревизора“ и „Сказку“, плюс возобновление трех старых пьес, то выйдет, что я не даром ем советский хлеб и могу отдохнуть».

«Сказка», над которой работал Станиславский, – это толстовская «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях», инсценированная Михаилом Чеховым для Второй студии, где Станиславский с полным увлечением помогает молодым исполнителям почувствовать правду сказочных персонажей, искреннейшим образом действовать в невероятных обстоятельствах. Юная студийка Мария Кнебель, получившая роль чертенка, вспомнит впоследствии первый приход Станиславского на репетицию спектакля, который давно ведет другой режиссер; ведет истово, следуя принципам «системы»:

«На репетицию „ада“ пришел Станиславский.

На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.

После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: „Спасибо, очень мило“ есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющий от сцены камня на камне.

Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться „своими чертячьими делами“, как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все что угодно. Он проверял „зерно“ каждого… И вдруг последовало ошарашившее всех замечание: „Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противоположность людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей“.

И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания – кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!»

Он работает не только в драматических студиях – в 1918 году создает оперную студию. Официально она существует при Большом театре, занимаются в ней молодые певцы. Они приходят к Станиславскому домой, в Каретный ряд, те, кому не хватает стульев, рассаживаются на полу, на подоконниках. Как всегда, руководитель занятий забывает о времени – студийцы возвращаются домой глубокой ночью, пешком, по спящей Москве.

В своей бывшей гостиной и столовой, превращенных в театральные репетиционные помещения (впрочем, все квартиры Станиславского всегда превращались в репетиционные помещения), Константин Сергеевич ищет, экспериментирует, открывает законы оперного театра, которым он так увлекался в юности.

Для него в основе любого театрального представления и любой актерской работы лежат вечные законы единого театра, основанные на внимании к реальной жизни, на непременной влюбленности в нее. Перевоплощение в персонаж, создание образа-характера не только возможно – необходимо и в опере. «Поющий актер» остается прежде всего актером; он должен соблюдать непременные условия своего искусства, но должен соблюдать прежде всего условия, единые для актеров оперетты, оперы, драмы, пантомимы. Для него оперные актеры, объединившиеся в студию, есть сообщество, посвятившее себя постижению искусства переживания.

Он снова убежденно противопоставляет студию привычному понятию театра. Студия должна раскрыть все духовные, творческие способности человека; в студии не должно быть легкого, эгоистического отношения к искусству, стремления «сорвать успех», прославиться: «Студия должна учить артиста сосредоточиваться и находить для этого радостные вспомогательные приспособления, чтобы легко, весело, увлекаясь, развивать силы в себе, а не видеть в этом несносной, хотя и неизбежной задачи».