355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Елена Полякова » Станиславский » Текст книги (страница 22)
Станиславский
  • Текст добавлен: 7 октября 2016, 01:08

Текст книги "Станиславский"


Автор книги: Елена Полякова



сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 40 страниц)

И все же конец сезона превращается в триумф театра, в полное торжество принципов Станиславского.

II

Правление театра собирается в конце 1905 года у Станиславского в Каретном ряду. Долгие споры, дым папирос, ночевка в просторном доме (по улицам ходить опасно), в привычном «готическом кабинете», перевезенном от Красных ворот, с тяжелой дверью из «Скупого рыцаря», которую приладили на новом месте. Решается не традиционный выезд на гастроли в Петербург, не выезд в провинцию. Решено ехать на гастроли за границу. Как можно скорее – иначе театру грозит финансовый крах, как всякому делу, которое не приносит прибыли. В начале 1906 года идут деловые репетиции спектаклей, которые отобраны для гастролей. Станиславский репетирует Астрова и Вершинина, Сатина и Штокмана. Уже в начале февраля 1906 года на улицах Берлина расклеены афиши, извещающие о спектаклях «Moskauer Künstlerisches Theater».

Гастроли в другой стране – повседневное явление для европейского театра; принципы таких гастролей освящены временем и традицией: актер-«звезда», сборная труппа, минимум обстановки, широкая реклама. Приезд иностранцев в Россию – необходимое явление каждого сезона, но приезд русских актеров за рубеж – почти небывалое явление. Русские актеры в прошлом веке покидали родину как путешественники; посещая Берлин и Париж, они непременно знакомились с театрами, встречались с актерами, которых зачастую уже хорошо знали по их гастролям в России. Щепкин смотрел Рашель, Ленский был исправным посетителем гастролей Муне-Сюлли. Но Рашель видела Щепкина единожды, французские трагики не ходили в Малый театр. Можно сказать, что до двадцатого века русский театр оставался «вещью в себе». Сара Бернар собирала аншлаги в России, но Западная Европа не знала Ермоловой. Знакомство долго было односторонним – европейские знаменитости играли на подмостках, русские актеры были пока лишь зрителями и визитерами, правда, на редкость взыскательными и чуткими.

Когда Мария Гавриловна Савина рискнула в 1899 году отправиться на гастроли в Германию, она играла не свои лучшие современные роли, но экзотическую для немцев «Чародейку», – вышитые бутафорским жемчугом кокошники, сарафаны, боярские шубы в сочетании с мелодраматическим сюжетом были занимательны зрителям, но не больше. Истинное значение русского искусства открыл Западу лишь Художественный театр в начале двадцатого века.

Театр, который предложил не экзотический, но современный, текущий, естественно сложившийся репертуар: «Царь Федор» сочетался в нем с «Дядей Ваней», с «На дне», с «Тремя сестрами», с «Доктором Штокманом». Театр едет из Москвы в Германию, как некогда мейнингенцы ехали из Германии в Москву: со всей постоянной труппой, со всеми декорациями. Московский Художественный театр будет представлять русское искусство в Берлине, Вене, Праге, во многих других городах.

Сами поездки за границу привычны для актеров, никакой экзотики в них нет и для Станиславского; скорее, они сопряжены со скукой леченья, размеренного отдыха в Франценсбаде или Контрексевиле. Останавливаясь в Париже или в Берлине, проездом через Париж или Берлин он всегда смотрит спектакли, отмечает культуру речи актеров, культуру работы постановщиков. Но открытий для себя он не делает – давно прошло увлечение французской актерской школой, давно он учился у мейнингенцев и превзошел мейнингенцев.

Открытием становится не театр Европы для «художественников», но искусство «художественников» для Европы. Приезда «Künstlerisches Theater» с интересом ждут Барнай и Элеонора Дузе, гастролирующая в Берлине, Герхарт Гауптман, пьесы которого живут в театре Камергерского переулка. Но значение этих гастролей гораздо шире, чем успех у зарубежной художественной интеллигенции; спектакли Художественного театра открывают Западу самую жизнь России, на великой ее протяженности от времен «Царя Федора» до чеховских пьес. «Они играют величайшую драму, какую себе вообще можно представить: современную Россию, ее настроения, ее атмосферу… играют людей, которые сознательно хотят быть солью своей земли, такой старой и в то же время такой молодой» – так оценивает «Дядю Ваню» чешский критик Ф. Шальда.

Упреки в «натурализме», в «мейнингенстве», привычные для Станиславского в Москве (а особенно в Петербурге), для европейских критиков не существуют. Напротив, они поражались отличию свободной живописности «Царя Федора» от суховатой исторической точности спектаклей Кронека; полному несходству «Ночлежки», как именовалась пьеса Горького у Макса Рейнгардта, и «очищенного», «крупного реализма» спектакля «На дне», который показали «художественники».

Сам же Станиславский в записях и письмах, как всегда, сочетает точность описания «атмосферы» спектаклей и трезвость в отношении к ней. Пишет брату:

«Таких рецензий я никогда не видал. Точно мы им принесли откровение. Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но, боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу. Bravo, Russen!..

Везде рекомендуется актерам и режиссерам идти учиться у нас. Апогея успеха (тонкого) достигли в „Дяде Ване“. Гауптман ревел как ребенок и последний акт сидел с платком у глаз. В антракте он (известный своей нелюдимостью) выбежал демонстративно в фойе и громко на весь зал крикнул: „Это самое сильное из моих сценических впечатлений. Там играют не люди, а художественные боги“. Здорово!..

Словом, в смысле успеха мы, как говорит Савва Иванович, обожрались».

Константин Сергеевич занят в спектаклях ежевечерне; он играет главные роли во всех четырех современных спектаклях, а в «Царе Федоре» – упраздненную духовной цензурой в России роль митрополита, – входит в царский терем в сверкающем парчовом одеянии, огромный, седобородый; потом заболевает Качалов, играющий архиепископа Иова, произносящего трудные стихотворные реплики, – Станиславский старательно учит эти реплики, зачастую путаясь в них на сцене.

Глава берлинской театральной критики Альфред Керр не принимает Штокмана – Станиславского с тех же позиций, с каких не принимал его Иван Иванович Иванов: «он не был викингом», «не был ибсеновским Штокманом», – и добавляет совершенно как русские критики: «Но Станиславского я забыть не могу».

Огромен успех Станиславского в ролях Штокмана и Сатина.

Его исполнение описывают, о нем говорят: «гениальный актер», его несут на руках, на этот раз не ялтинские гимназисты, но почтенные горожане Лейпцига. «Толпа… несет в противоположную сторону от гостиницы… Это было довольно безобразно и дико», – сердито пишет триумфатор в Москву. В Праге гостей встречает не просто толпа театралов, но весь славянский город – люди стоят шпалерами на улицах, «все снимают шляпы и кланяются, как царям», – удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли (на приеме в пражской ратуше Константин Сергеевич не выдерживает – достает записную книжку и зарисовывает убранство потолков и окон).

Станиславский непринужденно говорит по-французски, немецкие же уроки помнит плохо. Но приходится произносить речи, давать интервью, вести беседы с актерами и прозаически объясняться с полицейскими, которые неукоснительно требуют, чтобы декорации были пропитаны «антипожарным составом», – и немецкий язык Станиславского вспоминается и совершенствуется.

Мелькают города – Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Его можно назвать «русским сезоном», предвосхитившим тот великолепный цикл «русских сезонов», которые начнет в Париже в 1907 году петербуржец Дягилев. Он откроет Европе русскую оперу и балет, Шаляпина и Анну Павлову, живопись Бенуа, Рериха, Головина. В начале этих триумфов будут стоять спектакли Художественного театра 1906 года, явившего Западу искусство великой режиссуры, искусство актерского ансамбля, в котором первый актер – Станиславский.

Он возвращается с театром в майскую, весеннюю Москву 1906 года – возвращается с таким количеством статей, фотографий, интервью, что их приходится подшивать не в один альбом – в папки. Уже в аккуратнейших номерах немецких и варшавских гостиниц собирал Станиславский совещания режиссеров, администраторов, актеров – советоваться о будущем сезоне, о репертуаре, о распределении ролей. Он вовсе не равнодушен к признаниям европейской критики («Станиславский – гений!»), к восторгам зрителей и живописности старинных городов. Но живет он, как всегда, устремленностью в будущее своего театра и всего театрального искусства в целом. Как всегда, это будущее не может для него быть спокойным, испытанным повторением найденного.

Лето Константин Сергеевич обычно не проводит в одном месте. Не было лета, когда бы он жил только в Любимовке или только на курорте. Он всегда совмещал, перемежал места отдыха – то Любимовка, то Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер, то неторопливое пароходное путешествие по Волге с непременными покупками старинных вещей для театра на базарах пестрых городов. То среди лета он вдруг возвращается в театр (впрочем, вовсе не «вдруг» – это возвращение обязательно заранее обусловлено, потому что Константин Сергеевич любит знать предстоящее и вовсе не является поклонником экспромтов ни дома, ни в театре, ни на фабрике), терпеливо производит неблагодарную работу по «чистке» старых спектаклей, затем снова едет на курорт, где старательно исполняет все предписания врачей. Моционы и процедуры перемежаются работой над партитурой будущего спектакля и письмами, состоящими из множества пунктов, – Владимиру Ивановичу, художникам, актерам, домашним. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Светлы и коротки северные ночи, свеж сосновый воздух, спокойно однотонное Балтийское море. Послушны, хорошо воспитаны дети – Кира и Игорь, Мария Петровна мягко-ненавязчиво следит за режимом мужа, за тем, чтобы он по-настоящему отдыхал после тревожного сезона, после европейских гастролей.

Он вспомнит потом, что летом часто ходил к морю, сидел на скале; перебирал в памяти не просто прошлые годы, но прошлые роли, думал о том, как сохранить их, как на каждом спектакле вызывать ту свежесть восприятия, то живое волнение, которое почти всегда сопутствует у него рождению и первоначальному исполнению роли. Но в Художественном театре роль живет годами, волнение постепенно исчезает, и роль играется механически, внешне.

Сидит над морем – седой, высокий, сосредоточенный, словно Ивар Карено из «Драмы жизни». Впрочем, это ему кажется, что прогулкам, скалам, морю отдается много времени. Мария Петровна озабоченно пишет об отдыхе мужа: «…очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие: „Опыт руководства к драматическому искусству“».

Сам он всегда будет помнить это лето в Ганге как время «открытия давно известных истин», сосредоточенности на любимых ролях: кажется, что, не играя даже, а вспоминая свою игру, перебирая эпизод за эпизодом роль Штокмана, легче понять природу театра, законы создания и жизни образов.

Летние раздумья в Финляндии (у моря, на скале, как вспоминает Константин Сергеевич, или в полутемной, прокуренной комнате, как вспоминает Мария Петровна) составляют итог огромной полосы жизни. Он истинно открывает для себя, в собственном актерском самочувствии основные законы театра. Объявивший войну театральной условности, поборник абсолютной правды на сцене, он в то же время понимает противоестественность состояния человека, стоящего на подмостках перед зрителями. Заклеймив такое самочувствие и сопутствующий ему наигрыш как «актерское самочувствие», Станиславский противопоставляет ему истинное творческое самочувствие. Он сочетает в себе самом объект изучения и исследователя-аналитика, которому свойственна одновременно и тонкость наблюдений над самим собой, над своей психикой, своей фантазией, поведением, – и масштабность открытий, которые делаются на основе этих наблюдений.

На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».

И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской – умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.

И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.

С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, – недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии – театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых – Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты – изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку – увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.

Впрочем, в самой трактовке, в видении Фамусова актеру как раз интересен не быт хлебосольного барина, который сложился еще в прошедшем (прошедшем для Фамусова, то есть восемнадцатом) веке. Щепкин, Самарин, Ленский играли Павла Афанасьевича старым барином, живущим воспоминаниями о блистательных временах государыни Екатерины, где оставался его идеал Максим Петрович, по модам которого он непременно одевался (со времен Щепкина традиционен для Фамусова старомодный сюртук; не брюки, в которых ходит молодежь, но короткие панталоны, чулки, туфли).

Зарисовывая для себя будущий грим, часами пробуя с Гремиславским тона для лица, форму париков, бакенбард, исполнитель видит своего Фамусова и играет его в 1906 году барином лет пятидесяти, с модной именно в двадцатых годах прической – коком, с бородкой, в очках, в безукоризненно современном костюме (темный сюртук, брюки).

Не привычный барин-домосед, для которого присутствие является как бы продолжением дома, но чиновник, свой дом превращающий в филиал присутственного места, любящий порядок и точность во всем. Не столько последний в ряду екатерининских дворян, сколько первый в ряду чиновников Писемского, Сухово-Кобылина, Григоровича – карьеристов девятнадцатого века.

Полемическое по отношению к знаменитой традиции (от Щепкина до Ленского) исполнение Станиславского, пожалуй, в наибольшей степени раскрывало ту общественную, историческую тему России, которая затушевывалась в общем решении спектакля подробностями исторического быта. В стремлении избавиться от привычной театральности, от навязчивых штампов исполнения «героя-любовника» режиссер Немирович-Данченко и актер Качалов ищут для Чацкого прежде всего первоначальность, свежесть чувств, влюбленность юноши, радость возвращения на родину из дальних странствий. Известные каждому гимназисту монологи должны из монологов, обращенных к зрителям, рассчитанных на аплодисменты, превратиться в естественные обращения к собеседникам, рожденные живой реакцией Чацкого на событие, на реплику. И социальная, историческая сущность этих монологов сохраняется прежде всего потому, что они обращены к такому Фамусову, каким играет его Константин Сергеевич, – к этому самоуверенному, преуспевающему бюрократу, который слушает собеседника с любезно-недоверчивой улыбкой, а затем с таким рвением подхватывает слух о сумасшествии вольнодумного юноши.

В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».

«Новое время» в лице Юрия Беляева встает на защиту традиций. Защита явлена в форме, которая вызывает протесты и извинения петербуржцев. «Почему Фамусова играет „сам“ г-н Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту московских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича Фамусова? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то. Стихи он читает плохо…».

Савина извиняется за своего верного воспевателя и поклонника. Станиславский ей отвечает:

«Многоуважаемая и дорогая Мария Гавриловна!

Спешу утешить Вас. Беляева я никогда не читал и не буду читать. Про „гориллу“ слышу в первый раз и не сомневаюсь в том, что если бы Вы захотели дать мне прозвище, то Вы окрестили бы меня остроумнее и талантливее.

…Верьте, что целый полк Беляевых и Кугелей не могут поколебать моей веры в Ваш талант и прямоту.

Неизменный поклонник К. Алексеев».

Сыгранный в 1906 году Фамусов – лишь исход, исток работы исполнителя над этим образом. Уже в 1907 году критики отмечают развитие образа, отход от «профессора», от внешней полемики, на смену которой приходит полная органичность жизни в образе на каждом спектакле. От спектакля к спектаклю, от сезона к сезону роль не выветривается, не бледнеет, напротив – растет, обогащается, сохраняет свежесть премьеры для актера и зрителей. Это – результат работы над образом согласно тому методу, который все больше увлекает Станиславского после «открытия давно известных истин» на тихом финском курорте. На многие годы станет для него «Горе от ума» истинной пьесой исканий. Но пока, в 1906 году, он считает комедию Грибоедова слитком традиционной, слишком спокойной для начала сезона. А истинной «пьесой исканий» он видит «Драму жизни», партитуру которой так увлеченно писал в год гибели Баумана, всеобщей забастовки, в тревожный год 1905-й. Он утверждал в этой режиссерской партитуре принципы абсолютного лаконизма, освобождения от подробностей быта, от той будничной простоты, бесцветной естественности интонаций и жестов, которые стали уже штампами Художественного театра.

Через два года в эту работу неизбежно входят «давно известные истины», открытые в Ганге, – входят, одновременно обогащая эту работу, превратив ее в работу-эксперимент по поискам, по закреплению истинно творческого самочувствия актеров и противореча самой стилистике пьесы Гамсуна.

Станиславский вовсе не противопоставляет эту работу «чеховскому» Художественному театру – он убежденно считает «Драму жизни» развитием своих постоянных принципов; он вовсе не отрицает воплощение реальности в этом своем спектакле, не собирается отходить от правды чувств – напротив, стремится лишь обогатить воплощение реальности, достигнуть новой ступени правды. Он увлеченно излагает свою позицию в интервью, данном начинающему литератору Корнею Чуковскому:

«У нас в труппе предлагали поставить „Драму жизни“ по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом… Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса. Каждая поэтическая вещь тем самым уже Символична. Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ… Специально символической игры нот. Но можно бы играть „Драму жизни“ на тональности, на рисунке, на скульптуре. Мы решили играть ее на голом нерве, взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобретало таким образом удесятеренную значительность… Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всей искренностью и упоением».

«Драма жизни» увлеченно репетируется с новым режиссером-помощником – Леопольдом Антоновичем Сулержицким.

Станиславский зачисляет режиссером Художественного театра человека, не получившего никакого театрального образования. Его тоже можно назвать любителем, хотя в его жизни театр вовсе не занимал изначально того главенствующего места, которое он с детства занял в жизни Станиславского.

Константин Сергеевич доброжелательно и удивленно следит за столь не похожим на актеров и все же истинно театральным человеком – Сулером. Так зовет Сулержицкого Горький, так зовут его все в театре. Сулержицкий дружит не только со Станиславским – со всей семьей, включая Киру и Игоря, которые боготворят его, как, впрочем, все дети, – в отношениях с ними старший сочетает полное равенство с умным наставничеством. Сулержицкий был истинным другом Горького, Качалова, Шаляпина, Москвина, сделался истинным другом Станиславского. Высокий, импозантный Станиславский и маленький быстрый Сулер в неизменной фуфайке и матросской куртке, внешне столь противоположные, оказались необходимыми друг другу.

Станиславский стал для Сулера идеалом человека и идеалом актера; Станиславскому – Бруту, человеку долга и устремленной воли, адресовал он приведенное выше письмо 1903 года. Сулержицкий стал для Станиславского не просто помощником – истинным соратником, обладающим как раз теми гранями таланта, самого склада характера, отсутствие которых Станиславский воспринимал как свои недостатки.

Станиславского любили, чтили, считали необычным, словно отделенным от повседневности излучением гениальности, которой не ощущал он сам, но которую ощущали другие. Сулержицкий был своим, равным для всех, с кем он встречался, – от крестьян, солдат, матросов, рыбаков до Станиславского. Он был прост со всеми и всем было с ним просто и радостно: юмор его был неистощим, наблюдательность огромна, доброта беспредельна.

Жизнь для него интересна во всем – в бедности, в лишениях, которые он знал достаточно; событий, резких перемен в его биографии хватило бы на несколько обычных биографий. Сулержицкий писал картины и книги (и то и другое делал талантливо), был матросом, знавшим дальние океанские порты и голод одесских ночлежек, его ссылали как «неблагонадежный элемент» то на запад, в захолустное местечко, то в раскаленные пески Туркестана; он всей душой разделял учение Толстого о нравственном самоусовершенствовании, был желанным гостем семьи Толстых в московском доме, в Ясной Поляне – и помогал членам молодой РСДРП организовать типографию (подпольную, конечно). Он был своим в доме Качаловых и Алексеевых и в избах канадских поселков, где по поручению Толстого помогал тысячам крестьян-духоборов, уехавших из России; его приезда с нетерпением ждали Горький в арзамасской ссылке и Чехов на ялтинской даче.

Вкус у Сулержицкого был абсолютный, а также слух, врожденное чувство ритма; он с детства любил театр; после знакомства с Художественным театром стал его привычным, всегда желанным посетителем. Но вряд ли Сулержицкий с его складом характера избрал бы театр своим основным жизненным делом, если бы не Станиславский, которому стал необходим этот человек.

«Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.

Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства…

Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр».

Вспоминая так Сулержицкого, Станиславский совершенно сливает его чувства и мысли со своими чувствами и мыслями: «Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других».

Незабвенно-радостно для Станиславского воспоминание о том, как началась их общая работа:

«На первую репетицию „Драмы жизни“ Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

– Начинаем.

– Есть! – звонко, бодро, зажигательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника».

В театр бывший моряк и художник, писатель и ссыльный был принят Станиславским, как говорят сегодня, «под личную ответственность». Оплату работы, «штатную единицу» Станиславский также принял на свой счет – до тех пор, пока остальное руководство театра не убедилось не только в ценности работы Сулержицкого, но в неоценимости этого неутомимого, вездесущего человека, прекрасного организатора, истинного режиссера Художественного театра.

Казалось бы, человеку, которому близка драматургия Чехова, чуждой должна быть выспренняя пьеса Гамсуна. Но Сулержицкий, совершенно как Станиславский, не замечает этой выспренности, вернее, искренне считает ее средством борьбы с мелкой, бескрылой бытовой драмой, с серым театром, с буржуазностью. Режиссер и его помощник одинаково увлечены воплощением «Драмы жизни» по партитуре Станиславского 1905 года.

На сцене, за занавесом с белой чайкой, ставятся новые декорации молодых художников Егорова и Ульянова; странно «полосатое» море, над которым издевались все газеты 1907 года, темны скалы на первом плане, резки точно очерченные силуэты Карено – Станиславского и Терезиты – Книппер-Чеховой, – такие, какие видел Станиславский, когда рисовал в своих записных книжках мизансцены.

Его привлекает здесь не объемное, но плоскостное, живописное решение; данную театру от природы трехмерность он, как Мейерхольд, заменяет двухмерностью, плоскостностью и сам старается не нарушать ее в своей роли.

Станиславский хочет использовать в спектакле те принципы очищения от быта, которые разрабатывались в Студии на Поварской. Но там резали глаз и слух беспомощность, неопытность, элементарная неумелость полуучеников, полуактеров; здесь режиссер стремится преодолеть сложившиеся, привычные приемы опытных актеров, лучших актеров Художественного театра. В спектакле заняты Книппер-Чехова и Лилина, Москвин и Вишневский, наконец, главную роль седого философа играет сам Станиславский.

Его «сын доктора Стокмана» вовсе не походил на «отца». В новой роли актер не ходил по сцене – он шествовал легкой и размеренной походкой. Он не говорил естественно, он значительно ронял слова – так, как хотел того Мейерхольд в неосуществленных студийных спектаклях. На фоне «полосатого моря», в котором ощущались простор и холод Скандинавии, Станиславский пытался осуществить свои мечтания о театре мысли, которая заражает зрителей, как чувство.

Но зрители оставались холодны; спектакль не имел успеха ни у «реалистов», для которых был излишне символичен, ни у «символистов», для которых был тяжеловесно-реален.

Не только молодые ученики – все актеры Художественного театра не умели да и не хотели отойти от первоначальной реальности, от той естественной простоты воплощения жизни, к которой так увлеченно вел их Станиславский прежде. Не только чеховские пьесы – «Иван Мироныч» был им неизмеримо ближе и понятнее, чем многозначительные ситуации «Драмы жизни»; Москвин играл не Вселенскую скупость, но озабоченного и расчетливого господина средних лет, вполне реально переживающего свое неожиданное богатство; исполнители огромной массовой сцены толпились возле палаток и каруселей в причудливых норвежских костюмах, с лубяными корзинами, с кожаными сумками, а торговцы медленно отмеривали товары, и все они сбивались на интонации купцов и грузчиков «Царя Федора».

На сцене прославленного Художественного театра, в спектакле Станиславского происходило то же, что произошло в Студии на Поварской, – актеры старательно выполняли задание режиссера, но были или холодны, или беспомощны. Тем менее удавалась им в спектакле работа по «новой технике» – они не достигали творческого самочувствия, но непоправимо уходили от негр, в том числе и исполнитель главной роли. В своем спектакле он повествовал не о реальных людях, чем так силен был Художественный театр, по о Смерти, Любви, Вечности. Ярмарка в изображении Станиславского превращалась в торжище смерти – люди плясали и падали на пире во время чумы. Яркими были краски, черными были причудливые тени на полотнищах ярмарочных палаток, а в зале царило недоумение и вежливая скука, о Станиславском писали, что Карено – самая неудачная его роль.

Он сам понимал неудачу своего исполнения и спектакля в целом – этой «пробы отвлеченного переживания и стилизованной формы». И все-таки, признавая неудачу опыта, Станиславский считает его важнейшим; неудача опыта не означает для него прекращения опытов. Он мечтает о постановке байроновского «Каина», принимает к постановке «Синюю птицу» Метерлинка. Продолжает и развивает эксперимент «Драмы жизни» работа Станиславского и Сулержицкого над «Жизнью Человека» Леонида Андреева.

«Всюду слышатся вопли, шамкание, вырабатывание „тонов“ для старух, пьяниц, соседей, врагов и друзей „Человека“. Сулер действует вовсю», – пишет Книппер-Чехова в 1907 году. Под руководством Станиславского художник Егоров ищет не реальные детали обычной жизни человеческой, но обобщенные фоны, лаконичные обозначения некой всеобщей жизни Человека, которой аккомпанирует резкая, тоскливо-ироническая музыка Ильи Саца. Сцена затягивается черным бархатом, освещается мертвенным, то притушенным, то ослепительным светом, на бархате четки силуэты стульев, окон, диванов, которые графически изображают натянутые веревки, на бархате четки силуэты Человека, посылающего проклятия и вызов небу, Родных Человека, Гостей, Музыкантов, похожих на свои инструменты.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю