Текст книги "Собрание"

Автор книги: Елена Шварц

 
Нагая, в черных кружевах,
Она ядром несется глухо…
 

“Глухо” – то есть бесшумно, неслышно: шорох одежды, легкий топоток на круглой сцене или скрип производят собственную музыку: в нее сплетаются движения. Музыка видна. В новом варианте появилась мантия. Но и кружева (черные) не противоречат ей, под ней уместны: XVII век, дворцовый выход, прием. А палитра красок, окружающих тройную бросающуюся фигуру (черный, красный, золотой, зеленый, синий, лиловый), давала образ богатства и пестроты (мантии, одежды придворных, драгоценностей – “изумруд”) на зыбкой грани придворного выхода и циркового парад-алле.

Лопухов полагал, что классический танец возник из королевского поклонного обряда. Танец молнии включает в себя другой популярный у Елены Шварц: танец царя. Молния – это царь. Его танец – производный. Молния задает ему форму движения (поклонения). Царь – странный, беснующийся, прыгающий, царь-скоморох, театральный. Не от мира сего, который все делает наоборот, и в этом его служение. В стихотворении “Корона” появлялся царь на голове, повторяющий почти уже выпрямленный зигзаг молнии.

Зигзаг – почти только во внутреннем дрожащем напряжении и все-таки едва выраженный и физическим изгибом тела. Это молния, продолжившая движение арабеска почти до прямой вертикальной линии:

 
И это есть мой столп —
Но не пятой босой
В него – а вздернув лоб…
 

Неразличение верха и низа заимствовано у молнии. Эти ее чудесные балетные броски-перевороты – лбом вниз или пяткой? Одноногая молния или две ноги на пуантах в пятой позиции, так что должны казаться одной (Ваганова). И весь этот небесный балет молний – постоянная острая смена ног воздушного существа (piquй, балетн.), кажущегося в мелькании многоногим, или его бесконечное переворачивание: “огненная карусель” (Елена Шварц)?

Переворот, перекидной прыжок, баллон-зависание с закрытыми глазами обнаруживают в теле, открывают царя. Танец – естественная или даже единственно возможная форма выражения гностического взгляда.

Идеальный царь-жонглер у Елены Шварц – Давид. Ею странно страстно и нежно любим и не раз появляется у нее, с ней. В “Танцующем Давиде” (из “Лестницы с дырявыми площадками”) героиня царем Давидом становилась: в великолепном дифирамбе per movimiento. Прекрасный “танец рук” и головы изображался смыслами слов, движения назывались, а прыжки и броски ног и тела – бросками, перепадами, подъемами и опусканиями строк. Множащиеся движения безумного танца окружали героиню ореолом расплывающихся, тающих зигзагов. Это небесный грозовой балет с взаимными переходами, появлениями и исчезновениями молний, перенесенный на земную круглую площадку.

Давид у Елены Шварц всегда связан с движением молнии – острым, пронизывающим, с электрическим треском, огнем, жаром: “Врезаются в толпы горячее движенье / Давид и Соломон и мальчик-вор” (“У врат”). В “Прерывистой повести о коммунальной квартире” еврей Давидка – странная тень библейского царя – тоже устраивал молитвенные акробатические бдения:

 
А то простоит, бывало,
Весь день на тощей ноге…
 

Это царь-столпник, вернувшийся с головы на ногу, обративший движение из до предела наклонившегося арабеска панше, когда голова и нога сливаются до неразличения, в положение sur le coup de pied, возвращающее ноге отдельность и самостоятельность опоры. Это “падение” царя в современную нищету и социальность.

Столпник-акробат для Елены Шварц и есть Давид. Его имя сейчас же и вызывается, как заклинанием, странным столпничеством, в котором неизменность позы и непрекращающаяся подвижность отрицают друг друга. В стихотворении “Зима читает при свече” дрожит и кружится “столпник страстный” (невероятное сочетание) – пламя свечи, для Елены Шварц почти подпись и монограмма. Тут много небесного огня и волнения, жара, зарниц и отсветов, зима приобретает летящее, пронизывающее, падающее движение. Возникает зимняя молния. И, конечно, Давид выходит.

Он и “разводит” этот круг-глаз-сцену “костров в ночи”, это сиянье и движение – чтобы его заметили. Ветвящееся, изгибающееся движение – сигнал, призыв к откровению. В стихотворении “О босые звезды Палестины…”, дважды отражаясь, возникал мотив зигзага, изгиба, кручения:

 
Когда царь Давид наверх по башне,
По спирали, будто змей, скользил
(Флейта, провод, место встречи сил).
 

“Провод” приносит мотив электричества. Провод – телефонный. В “Элегиях на стороны света” ждала звонка Персефона – преследующая идея контакта, прямой связи. В телефоне преобразуется сигнал электрический (в “проводном”): “молнии зуммер”. Электрический разряд возникает при контакте и о нем свидетельствует.

Рядом с Давидом – флейта: инструмент и сигнальный, и военный. Флейтой заклинают змей. А здесь двустороннее заклинание (телефон): Давид ворожит и заворожен. Флейта, конечно, продольная, старинная. Она оказывается между змеей и проводом, связанная с ними и вытянутостью, узостью тела, и извивающейся электрической мелодией. Но и опасностью, которая исходит от всех троих. Флейта опасна.

На средневековых гравюрах принято изображать Давида с арфой. Обычный, устоявшийся образ Давида – певец. У Елены Шварц – флейта, потому что Давид – танцор. Играя на флейте, нельзя петь (одновременно). С флейтой танцуют, высоко подбирая ноги, подскакивая и переступая и иногда точно замирая на одной. В Ветхом Завете выделена пунктирная линия сюжета с Давидом: скоморох, шут и паяц (замечательно разыгрывал безумие).

В соседстве с флейтой и в экстатическом извивающемся (безумном) беге Давид едва не заменяет Диониса-Мусагета. Словно в ответ на языческое превращение, в роли муз – “девы рая” (странный мусульманский образ). Правда, как возможный их предводитель Давид не осуществился. Девы “не видят”, как “играл он и пел”. Воспоминание о разработанном “танце Давида” и отсылка к стихотворению “Танцующий Давид”. Обыкновенное приравнивание: слышать – значит видеть, петь – плясать (и наоборот), стихотворение – танец. “Играть” означает действия и актера (мима), и танцора (играть танец), и “игру тела”.

С началом стихотворения возникают два встречных движения: сверху вниз – взгляда (некто смотрит), в котором, приближаясь, как в подзорной трубе, различаются звезды, их бег, сверкание, части неба, движение и переходы в нем, деление его; и снизу вверх – образовавшегося из этих шевелящихся, отделяющихся кусков тьмы – черных, пламенеющих и искристых – царя Давида с флейтой, поднимающегося по скользким, вьющимся ступеням. За ним и следует смотрящий (возвращается), подражая его движениям, повторяя их в своем теле, телом. Тело – стихотворения, потому что другого у мима здесь нет.

Лопухов говорил, что в хореографии невозможно указать на будущее, на прошедшее – “есть только настоящее”. Стихотворения Елены Шварц – всегда мимически осуществленные грезы, то есть спектакли. Они разворачиваются здесь и теперь, перед глазами, в движениях тел. Сама балетность, танцевальность стихов происходит из этого представления о всегда-настоящем.

Непременно возникает ставящее зрелище зрение. Его источник может быть помещен снаружи: стихотворение-мим, самостоятельная хореодрама, движущая тела. Или внутри его, и вплоть до удивительного удвоения, бинокля, составленного из грезящих взглядов автора и ангела. Под этими в одну сторону направленными взглядами, как в разной яркости кругах света, и делает герой свой смертельный прыжок-падение.

Так начинается поразительное па-де-труа, после последовательного выхода всех троих, а заканчивается общей фигурой, слиянием: ошеломленного героя, ангела, протянувшего сквозь его глаза зигзаги крыльев, и этого “я” за их спинами, с его “не знаю” (о крылатом существе, кто это?). Это “я” только в танце, движении и возникает. “Полежу, ни о чем не думая…” – “я” еще нет, кто-то. “…Почему? Почему вижу я…” – вторая строфа и прыжок, возникает “я” смотрящего. Так трое становятся одним, целостным. Или одним и тем же.

Стихотворения – зрелища и спектакли (их смотрят): “Может быть, мне приснится Орфеева голова…” – из “маленькой поэмы” “Хомо Мусагет. (Зимние Музы)”. И голова сейчас же и показывается. Какая бы мысль, слово, чувство ни возникли – это всегда мысль о движении (чувство движения). Движения рождают тело, которое их производит (тело рождается из них).

Голова плывет, чертит воду, бьется, показывает небу язык и блестит на звезды глазом. В движении головы – тот же изначальный зигзаг, лежащий в основе всякого движения, празигзаг, пражест. Это движение молнии, отразившееся в нижних водах. Связь молнии с водой (полета с плаваньем) Елена Шварц всегда сохраняет. В стихотворении “Песня птицы на дне морском” – зигзаги птицы под водой. Ее песня – беззвучна, это чистое, неограниченное движение. Тень птицы на дне – это птица без массы и веса, без тела.

Молния ныряет, всплывает, купается, и даже “молния-поплавок” – это отраженное в воде небесное беснование. А молнии беснуются. Беснуется и голова Орфея. Эта голова сошла с ума: голова-юродивый и голова-скоморох.

Стихи Елены Шварц приводят на память цветаевские:

 
Так плыли: голова и лира
Вниз, в отступающую даль,
И лира уверяла: – мира!
А губы повторяли: – жаль!
 

У Цветаевой движение – медленное и плавное. Море чуть взволновано, и голова мерно покачивается. У Елены Шварц Голова сама производит бурное волнение на море. Голова производит бурю. “Ее колотило” может означать только то, что она колотилась. Движение рваное, резко и часто меняющееся, в острых расходящихся углах: вверх-вниз и вперед-назад. Голова крутится. Поверхности стихов: тихо-гармоничные, плещущие у Цветаевой, шершавые и неровные, как кора дерева, – у Елены Шварц.

У Цветаевой – и лира, и жалость к оставленному миру; и смирение, и нежная, грустная любовь поэта к лире, к Орфею, и печальная мечта о счастии, земном сладком рае, лживом и прекрасном: об острове Лесбосе. Голова в стихах Елены Шварц тоже приближается к о. Лесбосу. В поэме очень естественно возникнут сапфические строфы. Но ни лиры, ни жалости-печали, ни радости приближения. Есть отверстый, как у трагической маски, напряженный рот, вертящийся безумный зрачок, гнев и шутовское гримасничанье.

У Цветаевой под тонко-кипящим слоем неистовства жило нежное и слабое существо, очень привязанное к этому внешнему слою, нуждающееся в нем и постоянно переживающее расставание. У Елены Шварц под изящной, тонкой и стройно-нежной оболочкой девочки-Арлекина – чистое движение, которое в оболочке не нуждается, всегда готовое ее прорвать, скомкать и уничтожить.

Молния небесный балет открывает (выход молнии). Но и сама – действующее лицо откровения. Молния – универсальное театральное существо. Она воплощается, и она знак того, что спектакль начался или давно происходит, свидетельство о нем. И она – молния раздвигающая, как на одежде: раскрывает сцену, раздвигает занавес – раствор молнии, в котором показывается что-то.

Молния – также ступени (перевернутая молния), лестница, по которой открывающееся спускается. Или по ней поднимаются (восхождение; это встречные движения). Поэтому танец молнии – всегда и “танец ступеней”. Ступени – театральная деталь: вроде тех, по которым спускалась неуверенно и доверчиво принцесса Аврора в “Спящей красавице”: “О, Дезире! Балет небесный!” (“Небесный балет” из “Летнего морокко”).

“Тело воздуха скорчила боль…” – вот образование характерной складки молнии, щели занавеса. И тогда оттуда начинает валить, сыпаться, изливаться. Летящие молниеобразные фигуры все время возникают. На смену сгоревшей появляются другие, что производит ощущение их дления. Сонмы меняющихся фигур: “…ангелы летят дождем…”

Но это такое откровение и воплощение, которое происходит всегда, там, постоянно, за занавесом, только видно становится с грозой и молниями (в них показывается), с раскрытием. Молния, рассекающая, прорезающая небо, дает место действиям и мимике (гримасы) неба обнаружиться.

Молния – начинает невиданное действие. Но она и характерная примета пейзажа. Он тут и есть “пейзаж с молнией”. Только с молнией он собой становится. Если молнии нет, должна появиться. Необыкновенный, странный – пейзаж без молнии. Молния ожидается, скрыто уже присутствует, как самообнаружение того, что всегда есть за занавесом:

 
Я боялась – лопнет облак,
Воздух схлынет серебристый,
Волосатый и мясистый
Сквозь протянется кулак.
 

(“Полуденный ужас”)

Но чтобы кулак протянулся, он уже должен там быть, существовать. Он и есть там. Там есть рука, которой остается только сжаться и высунуться (удар молнии). Страх (“боялась”) – внутреннее свидетельство того, что там что-то происходит. Страх – восторга.

И это такой небесный балет, о котором одинаково считать, что он перенесен к земле, раскрыт для нее – и что земное становится небесным. Молнии – часть небесного постоянного пейзажа, куда действие и переносится, – на небо. Возникая, молния соединяет, небо и землю уподобляет друг другу. Залив-сцена или вспыхнувшее дерево (“Колодец-дуб”) – небесные двойники земных дерева, залива. В стихотворении “Небесный балет” молния становится Нижинским и он – ею. В “Живой молнии” Дева и молния составляют единое тело. Голова перевернувшегося царя-столпника оттого вздернута, что небо перевернулось с ним. А голова становится стопой. Закон молнии – переворот.

Небесный балет не просто является, а все в себя втягивает, собой делает. С грозой все становится небесным балетом. С поднятием занавеса смывается (извергающейся водой) граница между зрителями и танцующими. В поразительном стихотворении-миме “Воспоминание о мытье головы в грозу” – совершенно сказочный и балетный сюжет, и жуткий, и прекрасный, и грустный, потому что хочется, чтобы чуть зловещее преображение не кончалось.

Гроза меняет освещение, а с ним и всю картину: все темнеет и одновременно светлеет, добавляются цвета фиолетовые, лиловые, розовые. Земная сцена меняется, наполняясь тенями: старик и старуха, моющие голову девочке, оборачиваются древними бесами: это пантомимные персонажи, они постоянно движутся, неловко, смешно и жутко (“старуха царапала, лил воду старик” “утомясь, и ворча, и вздыхая, уснули”) – с этими их полусогнутыми телами, переступанием и топаньем, потом – ворочаньем, беспокойством.

А девочка-принцесса, сгибая худенькое тело, танцует понимание: того, где она (бесы этого не знают – и того, что они бесы, удивительная мысль), узнает “далекий край” (“заброшенный”), более печальный и безрадостный, чем у танцовщицы Миньоны, но столь же томительно-прекрасный. Возможно, об этом узнавании края только и может быть танец.

Откровение происходит только в грозу. Откровение грозно. Гроза и есть откровение (сцена, декорации, освещение, персонажи). “Поэтическая гроза” – творчество, отражает в себе небесную, с тем же их совмещением, сходяще-восходящим обратимым движением и подражанием пульсации, сокращению/расширению и передвижению воздушных пластов. Поэзия – действующая модель все той же крайне быстро и одновременно бесконечно, неуловимо творящейся драмы “за занавесом”:

 
Простая ночь свечей и слез,
Пусть люди спали, ангелы метались…
“Клянусь, что на земле в реторте тесной слов
Вода с огнем сегодня повенчались”.
Как волновались небеса
И как вскипало море снов —
Вода с огнем, слиясь, преображались…
 

(“Никто не заметил…”)

В “Зимних Музах” плывущая становилась летящей, приобретала рассекающее, стремительное движение полета-падения. Оно бесконечно: “с тех пор… я… падаю”. Если к обыкновенному понятию парения добавить ужас, то получим это свободное падение. “Когда лечу над темною водою…”, “Лечу давно уж в пропасть…” и т. д.

Летающая чертит, рассекает небо, это не действие, имеющее начало и конец, а действие-состояние. Это означает “стать молнией” или дать молнии тело: “Пока молния, вздрагивая, / Замедляясь, бежала…” А героиня – “красная дева”, как те сестры, что водят хоровод на тибетском шарфе: “в венцах лиловых” (“Подарок”). Сам шарф приобретает свойства молнии: его вручают (он появляется) “в тьме”, “кругом носится” “стон, бормотанье, сонный взвизг”, гроза и буря, ветер, деревья качаются. Почтальон с шарфом внезапен, прорезает окружающее. Шарф повесят на люстре, где он будет развиваться, кружиться и изгибаться, а вместе с ним и “красные девы”.

“Красные девы” – это “молнии живые”, музы из “маленькой поэмы” “Хомо Мусагет”, и в окружении близких лиловому по месту в гамме цветов: синий, голубой…. Творчество мыслится как воплощение молнии. Молниеподобие Эрато еще умножается: у нее и молнии за поясом. Но в сторону собственного стихотворения “Живая молния” у Елены Шварц – почти резкий жест. То, прекрасное, – романтическое. Воплощение трагическое, болезненное, воплощение-катастрофа, и дальнейшая судьба музы во плоти сомнительна. И все-таки очень торжественное, воплощение-церемония. А в “Хомо Мусагет” музы-молнии с собственными телами, неприкаянные, сплетают хороводы. Музы – доклассические, неистовые, музы-фурии, а когда греко-римская тема сменяется русской – музы-кикиморы.

И передают они свое “сладкое пение” нищему: “закружили, зашептали, завертели”. А он замычал (мычание – тоже жест, не слово, как почти мимическое явление – шепот), захлопал ладонями и бросился в канал. Процесс передачи пения – две встречных цепи движений. Старинная антитеза “пение – танец” решается в пользу танца. Этот дар поющего движения гибнет (в канале).

В стихотворении “Красная юбка” героиня устраивала харбaктерный pas de jupe. “Красная дева” не входит в героиню, а облегает. Юбка обретала бурю, шквал независимых неуправляемых движений, скакала, и плясала, и билась – собственный ураган, тень, двойник. Это пляшущий царь Давид, бьющийся вокруг героини и с которым она играет.

Но то же сплетающее, расплетающее движения па-де-де происходило в другом благом откровении:

 
И тут Вода с Огнем сплелись и спелись,
Огонь поплыл рекой среди песков.
Как будто бы Марк и Лука
Срослись спиной… (…)
 

(очень сильный разряд, сотрясение и возникновение звучания между строф, куда наше чтение точно отбрасывается)

(“Благая весть от четырех элементов”)

Откровение – это срастание и соединение: фигур, тел, стихий. Это-то и происходит в грозу (огонь + вода), единственный случай, когда это можно увидеть. Тут тотальный миф о грозе.

Евангелисту Марку соответствует Вода, Луке – Огонь. В грозу небо изливается и полыхает. Но молния не относится ни к тому, ни к другому. Молния – стихия воздуха, то есть Иоанн, как Матфей – земля: “Орел захлопал крыльями, / Заклекотал Матфей, / На землю кровь лилась из ран (молния – также кровь, сама и жертва, и ее боль), / Земля мычала. Шел ангел средь мечей. / В одежде, сшитой из живых ночей,

 
Неумиравший вьется Иоанн…
Когда касался дождь его плечей,
То становился осиянным”.
 

Иоанн и Лука странно чередуются у Елены Шварц. Иоанна она очень любит, он появляется у нее на втором месте по частоте после Давида, другой, с кем поэт легко отождествляется. Симпатии к Луке почему-то скрыты. В невероятной “Большой элегии на пятую сторону света” героиня “с юга” едет на льве, но, по-моему, тут не смена символической традиции, а Лука.

Иоанн танцует “танец ангела”:

 
…На ножке одной,
То взмою, то к морю
Вниз головой…  (…)
…резвился весь день,
Как пташка. (…)
Вдруг набежала тень. (…)
Тело воздуха скорчила боль… (…)
 

(“Воздушное евангелие”)

Те же фигуры и движения, с подъемом на пальцы, подскоком и зависанием, которое заканчивается “бешеным поворотом в воздухе всем телом” (описывал Волынский револьтад). Это и есть образование изгибающимся телом складки и щели занавеса, в которой показывается небесный балет: и превращающиеся фигуры Бога – огненный шар, крест, и дрожащие демоны, сидящие “крyгом”… Все танцующий изображает одним непрерывным стремлением тела, будто рисует на земле и в воздухе. Звучащие паузы в отмеченных местах (…) – разной силы аккорды, переборы, звон и трели, возникшие из сплетения соседних движений, – музыка во время грозы.

“Танец ангела” до Иоанна впервые станцевал Марсий в начале великолепной “Элегии на рентгеновский снимок моего черепа”:

 
Был богом света Аполлон,
Но помрачился —
Когда ты, Марсий, вкруг руки
Его от боли вился.
 

Этот струящийся танец боли и радости на одной колеблющейся, готовой исчезнуть точке опоры и с устремленностью к тому, чтобы оторваться, вознестись, имеет исток и образец: “танец свечного пламени” – перевернувшейся, вставшей на ножку (или на голову?) и привязанной к месту, полуостановленной молнии. В танце ангела-свечи – подпись, монограмма поэта. В пляске обезумевшего Марсия боль, которую причиняет молния или ее земное перевернутое воплощение, переносится на них. Они болят.

Поединок с Марсием для Аполлона тоже не прошел бесследно: “И вот теперь он бог мерцанья…” – бог электричества, совпадая и чередуясь с Дионисом, которого заменял Марсий. Преображение Аполлона произошло через боль Марсия. Орфическое совмещение Аполлона и Диониса – в поэме “Хомо Мусагет. (Зимние Музы)”: летят, обнявшись, Аполлон и Дионис, а за ними – поэт-матрос в лодке. И значит, боги летят над водбaми.

Мерцание (бог мерцанья), электрическое вспыхивание – в этой вертящейся, обратимой божественной паре. И с очень характерным спадением полового отличия в “матросе”. В стихотворении “Верчение” спадало и само неразличение: “с худых запястий / Венеры и Гермесы гири”. Во время полета плоть не просто преображается, а растворяется. Растворяется сама материальность с ее границами и координатами. В этом смысл “верчения”, tour ‘а. Тут уже не другое тело, а без тела, чистая энергия.

Та “огненная карусель”, которую наблюдают в грозу и, отрываясь от земли и становясь ею, воспроизводил в танце Давид, представляется в стихотворении “Верчение”:

 
Кружись, вертись!
Раскинутые руки,
Вращаясь, струят ветер,
А после ветра диск
Сам понесет. (…)
Ты превращаешься (…)
В водоворот…
 

Тут особое сотрясение тела – от появления (вознесения) рифмы (нарушение строя строфы, “поворот”), от повторения и поддержанности пространственного строя: равномерность колебания сменила неравномерность (поворот) – от этого двойного верчения. Эти “сотрясения тела” возвращают, точно отбрасывают (отражают) ощущающее тело к предшествующим стихам. Там, между ними, в белом зиянии, и происходит звучание, субъективно воспринимаемые аккорды. Эти звучания не сопровождают танец, а им создаются.

Верчение – это пируэт (pirouette), движение, в котором, по Лопухову, “изливается энергия”. И единственное движение, производящее отчасти и жуткое впечатление, в котором тело теряет идентичность: определенность границ – расплывается. Героиня и становится самим этим изливанием энергии, пируэтом, представленным общим результирующим движением во время грозы в небе, принимающим вид карусели, электрического круговорота и ключа.

В своем “третьем монологе” гётевский Фауст перебирал версии перевода начальной строки Иоаннова Евангелия и останавливается на варианте “Im Anfang war die Tat” (“дело”, по Пастернаку; другое значение – действие). Елена Шварц поправила бы: “im Beginn war die Bewegung” (движение). Ее летящая становится чистым движением. Или в него возвращается. Пируэтом, или чистой энергией, становится само тело стихотворения, раскидывающееся (чтобы взять force), изгибающееся, сжимающееся, запрокидывающееся. И эти движения передаются читателю/зрителю, заражают его, он их повторяет. То есть это уже чтение как танец и производство фигур.