Текст книги "Собрание"
Автор книги: Елена Шварц
Жанры:
Поэзия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 43 страниц)
Так пошлиною нравственности ты
Обложено в нас, чувство красоты! (263)
На этом плане текст романа, как мы видели, настаивает так однозначно, что чуткому читателю должно стать не по себе. На моралистическом прочтении романа настраивает и Предисловие мнимого Джона Рэя, Доктора Философии, назвавшего “Лолиту” трагической повестью: “неуклоннодвижущейся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом” (II).
Опровержение как ложного, примитивного понимания романа в качестве порнографического, так и морализма Джона Рэя, разыграно в послесловии к американскому изданию 1958 г. “О книге, озаглавленной «Лолита»”, подписанном именем Владимира Набокова. Обрамляющие роман предисловие и послесловие, говоря на языке новейшей критики, вместе проблематизируют его. В послесловии Набоков не без пафоса заявляет: “Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и чего бы не плел милый Джон Рэй, “Лолита” вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали”. Дело предстает так, будто “милый Джон Рэй” – паж для битья, по чьему поводу у автора возникает возможность высказаться о своих эстетических принципах:
“Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это. в свой черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”. (293)
Это высказывание замечательно тем, что оно воспринимается как перевод с языка символистов. В обратном переводе слова автора звучат примерно так: рассказ или роман существуют как художественное явление постольку, поскольку сквозь изображенную в них реальность просвечивает реальность высшая – a realibus ad realiora. Правда, в отличие от символистов, придающих высшей реальности объективно-мистический характер, помещающих ее в трансцендентной области, Набоков говорит о ценностях душевной жизни и личностного порядка.
В том, что это так для Набокова, сомнения нет. Но решает ли этот аспект романа проблему его морализма? Ни в коей мере. Моральный урок, подкрепленный любознательностью, нежностью, добротой, стройностью, восторгом, остается моральным уроком, хотя бы и укорененным в высших ценностях личности, в отличие от морализма догматического или абстрактного. Более того, ведь именно превращая свою жизнь в искусство, Г.Г. попал в трагическое положение. И Набоков, зная это, затем меняет угол атаки:
“Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больший Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну”. (Там же)
Оставим на совести автора “Лолиты” поношение Бальзака и Томаса Манна Горьким. Литература больших идей – совсем не то, что морализирующая литература. Большие идеи не обязаны морализировать или вообще представлять какую-либо однозначную моральную позицию. Набоков имел в виду, конечно же, роман социально-исторических идей. При этом сам Владимир Набоков был автором литературы больших идей, хотя бы и не объявленных прямо. Правда, его идеи – персоналистического порядка. Большими же идеями вообще занят всякий большой художник слова. Превосходно об этом сказал Е.А.Баратынский: “Все мысль, да мысль, художник бедный слова”. В особенности таков удел большого романиста, независимо от того, признает ли он сам это или нет.
Элементарным доказательством справедливости этой точки зрения по отношению к “Лолите” является прослеженная нами в подробностях ориентированность романа на блоковскую программу. Набоков находится в диалоге с Блоком, и если спорит, то с ним, а не с Горьким. Это Блок, рассказав о тезе и антитезе мистического пути художника, намечает в качестве синтéзы переход к подвигу мужественности и послушания, в описании которых среди мистического, спиритуалистического языка появляются понятия народа и гражданского служения. Последняя фраза статьи “О современном состоянии русского символизма”: “Нам должно быть памятно и дорого паломничество Синьорелли, который, придя на склоне лет в чужое скалистое Орвьето, смиренно попросил у граждан позволить ему расписать новую капеллу”[21]. Для Набокова социальная ангажированность приемлема не более, чем мистицизм. Г.Г., с одной стороны, следует блоковской программе превращения жизни в искусство до самого конца – до того, что он становится, подобно герою да и автору “Баллады Редингской тюрьмы”, узником, и ему дан в итоге катарсический опыт; с другой же, в его фигуре эта программа доведена до абсурда – он относится к живым существам как куклам.
В отличие от Г.Г., попавшего в балаган, Набоков создает воображаемый балаган; в отличие от Блока, его театр не претендует на трансцендентальные масштабы и трансцендентальные измерения. Его масштабы не превосходят масштабов личности, правда, своеобразной, редкостной, поэтической личности, hominis poetici. Это обращенный внутрь, интроспективный театр. Это к тому же театр одного зрителя, это обстоятельство обозначено обилием идиосинкразий и сокрытий – потому-то так нелегко войти в мир набоковского текста. Блоковской мистической триаде Набоков отвечает, как и можно бы ожидать, триадой совсем другого рода – она разворачивается в персоналистическом плане.
Набокова с Блоком сближает некое глубокое, отнюдь не формальное начало. Это начало – элегическое. Внутренний взгляд обоих обращен в прошлое. Важнейшее понятие для Блока – анамнесис, ’воспоминание’ платоновской философии. Это воспоминание о “стране, из которой прибыл”[22]. У Набокова и у его героя взгляд обращен к личному прошлому, к поре юности. В начале второй части романа, в которой рассказывается о достигнутой мечте Г.Г. – путешествии вдвоем с Лолитой, есть такая фраза: “А помнишь ли, помнишь, Миранда (как говорится в известной элегии), тот другой “ультра-шикарный” вертеп (и т. д.)?” (130). Ученый комментатор установил, откуда взята эта цитата[23], но на самом деле она лишь повод для обращения к мотиву памяти и жанру, в котором этот мотив был центральным – к элегии (это слово появляется только в русском варианте, но это, скорее, разъяснение того, что подразумевалось уже в английском).
В истории европейской литературы именно элегия является жанром, специально посвященным обращению к памяти, воспоминанию (а у Пушкина этот данр строится на своеобразном столкновении настоящего момента с воспоминанием) – в неком неразрешенном напряжении[24]. Именно элегизм блоковского творчества сообщает его теоретической триаде неосуществимость. И действительно, синтез у Блока – только желаемое. Находится же Блок в состоянии перманентного неразрешенного противоречия.
В “Лолите”, построенной на стремлении героя восстановить утраченное прошлое, главное элегическое напряжение – то, которое не разрешается, – осуществлено в отношении между настоящим набоковского романа и прошлым блоковского мира, который как в своей программе, так и в деталях то и дело просвечивает сквозь американскую действительность романа. “Лолита”, таким образом, – роман-элегия, но не только в прямом и очевидном смысле, а, что гораздо важнее, в своей внутренней форме.
Высказывание об особом состоянии, “при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия”, напоминая мистические высказывания символистов, таковым не является, потому что имеется в виду действительное существование другой формы бытия, к которой мир набоковского романа причастен – идейного мира символистов, запечатленного в их творчестве, особенно в прозе Блока, с которым Набоков всю жихнь находился в диалоге. Именно воспоминание об этом мире вызывает состояние неразрешающегося элегического напряжения. В конце романа есть такой странный, не связанный с сюжетом эпизод. Однажды, остановившись со своей последней подругой, Ритой, в гостинице, Г.Г. поутру нашел в своей постели третьего. Молодой альбинос (негатив сумрачного Г.Г.) не смог вспомнить, кто он такой, и обвинил постояльцев номера в том, что они украли его личность. Его поместили в больницу, где безуспешно пытались восстановить его память и в конце концов дали ему имя Джека Гумбертсона. Эпизод завершается так: “О, Мнемозина, сладчайшая и задорнейшая из муз!” (240). Комментаторы неизменно поясняют, что Мнемозина – это древнегреческая богиня памяти, но значимость этого мотива узнается только как аллюзия к элегическому принципу – элегики считали богиню памяти своей богиней. В связи с этим же эпизодом Г.Г. называет себя “художником-мнемозинистом” (243). Он автор этюда, озаглавленного “Мимир и Мнемозина” (240). [25] В той же главе читаем: “я теперь пытался ухватиться за старые декорации и спасти хотя бы гербарий прошлого: souvenir, souvenir, que me veux-tu? Верлэновская осень звенела в воздухе, как бы хрустальном” (241). “Есть в осени первоначальной // Короткая, но дивная пора: // Весь день стоит как бы хрустальный…” – это Тютчев. То, что в русском варианте Набоков позволил себе соскользнуть с Верлена на Тютчева, свидетельствует о том, что мотив воспоминания здесь представляет не исключительно французского поэта, но относится к стране элегической лирики, истинной родине автора, из которой он прибыл.
Глубина элегического плана только усиливает чувство неуместности поверхностного морализма; и мы поступим правильно, если доверимся элегическому плану и пойдем туда, куда он ведет нас. Да и Джон Рэй своей чужеродностью роману как бы ставит под сомнение нашу констатацию морализма как раз тогда, когда подтверждает его. Между тем, морализм романа очевиден. С помощью Джона Рэя автор, таким образом, совершает вопиющий шантаж читателя, который прав в своем усмотрении. Автор как бы говорит читателю: ты, мол, ведь не хочешь быть союзником сначала карикатурного, а затем и вовсе разоблаченного Джона Рэя.
Тут пора вспомнить, что Набоков обладал недремлющими защитными рефлексами. Его оборонительная установка лежала в самой основе его художественной стратегии. Каждый его роман построен на фигуре сокрытия[26]. В каждом романе он расставляет ловушки читателю, ведет с ним жестокую игру в кошки-мышки, причем тщательно вовлекает его в нее.
Словом, если мы испытываем чувство неловкости по поводу откровенного морализма романа, то нам следует довериться этому чувству, вопреки нашему нежеланию быть отождествленным с Джоном Рэем. Преднамеренность набоковского плана тем более должна попасть под подозрение, что сюжет романа имеет соблазнительный, на моралистическом языке, и скандальный, на социологическом языке, характер. Автор не мог не знать, что слава его – по крайней мере на первых порах – будет скандальной. Поэтому очевидный морализм не может быть оторван от его функции социальной защиты. Этот вывод озадачивает: в художественном плане защита с помощью морализма только компрометирует художника. И вот тут мы сталкиваемся с редким превосходством автора “Лолиты”. Набоков любит вызов – он нисколько этим обстоятельством не смущен, он тщательно обыгрывает моралистический план романа и отчуждает его с помощью смехотворной фигуры Джона Рэя. Поэтому эстетическое оправдание, которым Набоков как бы пытается нейтрализовать морализм, по существу, не нейтрализует его, а только подчеркивает его неустранимость. И, так как у нас нет оснований допускать у Набокова пустые жесты, это должно вести к предположению о нагруженности этого морализма какими-то дополнительными, непрямыми функциями.
И опять-таки ключ к одному из глубинных, скрытых смыслов романа дает Блок. Напомним важнейшие для нас слова из статьи “О современном состоянии…”:
“Переживающий все это – уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый моментон скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <…> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое – себе самому на диво и на потеху; искомое – красавица кукла”.
Здесь ключевая мысль для нас – это то, что создания художника – демоны, двойники, красавица кукла – становятся заговорщиками, что при помощи этих заговоров художник скрывает какую-нибудь часть души от самого себя. Эта замечательная формулировка поэтики сокрытия как нельзя более глубоко проникает в самое сердце набоковского искусства.
Сокрытие составляет важнейшую стратегию набоковского письма. В качестве романиста особого типа – лирического – Набоков отличается от романиста, познающего внешний мир, тем что он выражает свое глубинное. От поэта-лирика, который стремится высказаться, выразиться, излиться, лирический романист Набоков отличается тем, что, стремясь к тому же, прилагает усилия, чтобы скрыть сокровенное. Он осуществляет парадоксальную задачу выражения/сокрытия. Отсюда множество таких его высказываний, как сравнение писателя с составителем шахматных задач, с организатором заговоров, с контрабандистом (“Дар”), о том, что главная борьба происходит не между героями романа, а между автором и читателем, об авторском намерении как обмане, доходящем до дьявольщины (“Другие берега”) и т. д. Набоков перевернул точку зрения символистов: тогда как символисты стремились открыть миру за реальностью – высшую реальность, он стремился скрыть высшую реальность за обыденной – событий, обстоятельств, характеров, всей параферналии романиста. Морализм “Лолиты” представляет собой как раз лицо обыденного, скрывающее то, что стоит по ту сторону его.
Возвращаясь к Блоку, мы должны задать вопрос: какую часть души художника скрывают демоны, двойники и красавица кукла в “Лолите”?
В своем стихотворном обвинении (“поэтическом возмездии”) Куильти Г.Г. говорит:
За все, что сделал ты,
За все, чего не сделал я,
– Ты должен умереть!
Тут весьма соблазнителен радикальный фройдианский ход: автор потому и приводит своего героя к гибели, да и морализирует по его поводу, что тот осуществил то, чего он сам себе не позволил. Но из уважения к неистощимой враждебности Набокова к Фройду (у него нет ни одной книги, в которой бы не было насмешек на венским шаманом), а также из нашего собственного недоверия к взломам индивидуального мира художника с помощью универсальных отмычек в духе вульгарного фройдизма, мы не пойдем по этому удобному пути. Отвергнув и моралистическую тезу, и фройдианскую антитезу, поищем решения в ином направлении.
Создание демонов, двойников и красавицы куклы порождено одиночеством (“художник уже не один”). Не так ли защищается и Набоков, автор “Лолиты”, создав для своего развлечения свой кукольный балаган? Именно морализм наряду с аморализмом – привилегия балагана, и то и другое – доведенное до пародийного жеста, неприлично откровенного, патетически смехотворного и балансирующего над бездной ужаса. Сумрачный романтик Гумберт и циничный арлекин Куильти, связанные перипетиями ревности и смерти, не менее, чем протагонисты блоковского “Балаганчика”, родственны маскам вечной пары commedia dell'arte. Но Набоков не оперирует масками, он персоналистичен, он глубоко входит в психологию Гумберта и в его эротическую жизнь. Анатомический театр эротики в “Лолите” – это реализация блоковской метафоры. Тут испытание пределов дозволенного нарушает гармоническую игру комедии dell'arte. Но лежащий в основе ее балаган архаичнее и устойчивей. То, что морализм и аморализм, доведенные до пределов, совместились в романе, – это показатель балаганной природы того мира, который возникает в одинокой душе художника. Несколько позднее эта концепция будет отчетливее высказана в романе Набокова “Посмотри на арлекинов!”
Здесь следует выдвинуть более сильный тезис: одиночество – это один из главных скрытых мотивов всего набоковского творчества. Недаром по поводу попыток интерпретировать его “Приглашение на казнь” как аллегорию о современном социальном тоталитаризме Набоков ответил: “это скрипка в пустоте” (Предисловие к английскому переводу “Приглашения на казнь”).
Владимир Набоков.1970 г.
Поближе к концу своего повествования Г.Г. вспоминает, как он однажды случайно услышал слова Лолиты, сказанные ею подруге: “Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе”. В этот момент Гумберта поразило то, что он совсем ничего не знает о ней “и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, – дымчатая обворожительная область” (264). И этот последний образ – аллюзия к Блоку, к его очерку “Девушка розовой калитки и муравьиный царь” (1906). Здесь завершается полемика с Блоком. Блоковская девушка розовой калитки – это олицетворение западного романтизма, его истории, начинающейся в рыцарские времена и заканчивающейся в буржуазную эпоху. Западная буржуазность неприемлема для Блока, но не только ей, а всей прекрасной застывшей западной легенде, которой он на самом деле обязан многим, он патетически противопоставляет неказистость и первобытную жизненность той легенды, которую он нашел у этнографа русской Сибири и которую он предпочитает. Девушке у розовой калитки, за которой открывается романтический ландшафт и мир средневековой легенды, Блок противопоставляет муравьиного царя таежной шаманской традиции и в заключение своего очерка цитирует с восторгом: “Я шаманить буду с бубном, // Поцелую раскосые очи // И согрею темные бедра // На медвежьей белой шкуре. // Приходи, любовь моя, приходи!”[27]. На это Г.Г., побывавший в арктической экспедиции (не для того ли, чтобы опровергнуть Блока? – этот эпизод как-то выпадает из логики его жизни) отвечает: “я <…> чувствовал себя до странности отчужденным от своего я. Упитанные, лоснистые маленькие эскимоски с личиками морских свинок, рыбным запахом и отталкивающей вороньей чернотой прямых волос возбуждали во мне даже меньше вожделения, чем Джонсон [чьи “пухлявые прелести” были для него непривлекательны]. Нимфетки не водятся в арктических областях” (24).
Метафизически декорированному одиночеству Блока, из которого рождаются двойники, демоны и куклы, у Набокова соответствует иное – немистифицированное экзистенциальное и литературное одиночество. Экзистенциальному одиночеству посвящено все творчество Набокова, литературному – впрямую – “Дар”, и в качестве внутренней мелодии, основной музыкальной темы – “Лолита”. Набоков всю жизнь чувствовал свое родство с Символизмом, с Блоком, но и от этого родства отталкивался ради полного одиночества, ради совершенной эмиграции в страну, где он будет свободным и единственным властителем. В своем самом американском и в определенном смысле самом реалистическом романе Набоков сумел подытожить (не в последний раз) свои счеты с прошлым, с которым он постоянно был в продуктивном контакте, и выразить именно итог, именно сумму – самый характер своего отношения к прошлому – в форме сверхсовременного сюжета, казалось бы, удаленного от этого прошлого, и тем самым закрепить единство своего творческого мира, внутреннюю связь его разнородных и удаленных полюсов. То, что обращенность в прошлое задает смысловую постройку романа, а в глубине отыскивается метапоэтический план, представляет собой естественное проявление главного свойства набоковских романов: это рефлексивные, лирические тексты. В персоналистическом мире Набокова смысл сосредоточен на конкретных личностях, а в фокусе его постоянных элегических диалогов с прошлым находится фигура Блока, прекрасная демоническая кукла.
Примечания:
[1] Владимир Набоков, Лолита. Ann Arbor, 1967. С. II; в дальнейшем указываются только страницы).
[2] Vladimir Nabokov, Lolita. New York, 1977, p. 6; дальше Lolita.
[3] Аналогов такой прямой игры с именами художников, с которыми он состоял в диалоге, у Набокова множество. Нам уже пришлось однажды указать на то, что в “Приглашении на казнь” “старичок из евреев” – это намек на Н.Н.Евреинова, “мавзолей капитана Сонного” – намек на П.Д.Успенского и “белая статуя поэта” – это статуя поэта Белого (С.Сендерович и Е.Шварц, Старичок из евреев // Russian Literature. Vol. 43, No.3, 1997).
[4] Александр Долинин, Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции “А.Блок и русский постсимволизм”. Под ред. З.Г.Минц. Тарту: Тартусский университет, 1991. С. 36–44.
[5] Набоков и Блок, С.43.
[6] Александр Долинин, Лолита по-русски/ Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York, 1995, p.322.
[7] В связи с символикой цвета в “Лолите” указывает на эту статью и А.Долинин (Набоков и Блок, С. 44).
[8] А.А.Блок, Собр. соч. М., 1960. Т. 5. С.426; дальше ук. только том и страница.
[9] Там же.
[10] Владимир Набоков, Другие берега. Ann Arbor, 1978. С.128.
[11] А.А.Блок, Т. 5. С. 428–429.
[12] Там же, С.429.
[13] Там же, С.429.
[14] Там же, С. 429.
[15] Александр Долинин, Набоков и Блок, С.43.
[16] Там же, С.44.
[17] С.Сендерович и Е.Шварц, Вербная штучка // Новое литературное обозрение. №№ 24 и 26. 1997.
[18] А.А.Блок, Т. 5. С.435.
[19] Там же, С.404.
[20] Владимир Набоков, Другие берега. С. 111–112.
[21] А.А.Блок, Т. 5. С.436.
[22] “Рыцарь-монах” / А.А.Блок, Т. 5. С.447; см. также наш эпиграф и др.
[23] Vladimir Nabokov, The Annotated Lolita. Ed. with preface, introd. and notes by Alfred Appel Jr. New York et al.: McGraw-Hil,l 1970, p.381,
[24] (см. С.Сендерович, Алетейя. Вена, 1982, Гл. 5).
[25] Кстати, Мимир – персонаж скандинавской мифологии, гигант, который жил возле колодца у подножия дерева Иггдрасил, символизирующего мироздание. Выпив воды из этого колодца, Мимир узнавал прошлое и будущее. Во вступлении к своей семейной хронике, поэме “Возмездие”, Блок обращается к германской мифологии и упоминает карлика Миме. Вероятно, здесь имеет место классическая набоковская фигура сокрытия: гигант Мимир назван не ради него самого, а как напоминание о карлике Миме и ориентированности Блока на воспоминание.
[26] (см. S. Senderovich, Dickens in Nabokov: A Figure of Concealment // Nabokov Studies. No. 3, 1996.
[27] А.А.Блок, Т. 5. С.94.