Текст книги "Собрание"

Автор книги: Елена Шварц

Валерий Шубинский
ЕЛЕНА ШВАРЦ

(Тезисы доклада)

Елена Шварц – поэт, в чьем творчестве сочетается детское простодушие, юношеская страсть и рассудительное мастерство зрелости. Я люблю ее стихи детской, юношеской и взрослой любовью. Но сейчас я среди взрослых и буду говорить о ее стихах только взрослыми словами.

1

Шварц написала очень много, и написанное ей разноообразно по стилю и по жанровой принадлежности. При этом ее творческая эволюция – не линейная, как у Бродского (когда стиль меняется направленно, в течение определенного периода уходя от одной точки и приходя к другой); это и не путь по кругу, или по спирали, как, скажем, у Кривулина, а дерево: у ствола появляются все новые ветви. Раскрываются новые возможности, но потенциально они были заданы в самом начале. Можно провести параллели между стихотворениями, написанными в 1960-70 годы и совсем недавно: «Старость княгини Дашковой»(1967) – «Царица Северной Пальмиры», «Бурлюк» (1974) – «Волосоведение», и т. д. Мотивы перекликаются через 30 лет, но трактуются сложнее, многозначнее. Если ранние стихи строятся на одном, гротескно заостренно мотиве, то теперь его сменяет полифония. Каковы истоки поэзии Шварц? Зрелый Бродский экзотичнее для русской поэзии. Его видимые истоки – в англоязычной поэтической культуре (Оден, Фрост, Элиот) или принадлежат не XX веку (Державин, Баратынский). В то же время поэзия Шварц – на уровне стиля – очевидно развивает опыт Кузмина, Хлебникова, Заболоцкого. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц ближе Цветаевой и Маяковскому. Но по сути не похожа ни на кого из перечисленных предшественников. Елена Шварц воплощает тип поэта, прежде в России не встречавшийся (по крайней мере, среди крупных авторов) – рационалистический визионер. В других культурах поэты такого типа бывали. Например, в английской поэзии можно вспомнить Дж. Герберта (1593–1633) и Джеральда Хопкинса (1844–1889). Мистический, не нуждающийся в рациональном обосновании извне образный мир у нее изнутри построен по жесточайшим рациональным законам. Попробуем понять эти законы.

2

Начнем с языка. Он сдвинут по отношению к литературной норме в сторону просторечия – при обращении к «высоким» темам. Речевые регистры намеренно смешаны; автор резко переходит от патетической интонации к бытовой. Один из нагляднейших примеров – использование «детского» языка (в более чем «взрослом» семантическом контексте).

 
 Никчемушный, непригодный,
 Жалкий бес!
 Сам виноват – в бутылку
 Ты зачем полез?
 

(«Труды и дни Лавинии»)

 
 Вы ловитесь на то же, что и все:
 Вино, амур, ням-ням, немного славы
 

(там же)

 
 Юдифь летает синей белкой,
 И орехи грызет и твердит – Олоферн, Олоферн.
 А Ной смолит большую бочку и напевает
 (Ведь ты возьмешь меня туда,
 Когда поднимется вода?)
 

(«Книга на окне»)

У Бродского лексическое и стилистическое «сопряжение далековатых идей» оправдано отстраненно-иронической интонацией говорящего. Например, если сатир «затвердел от пейс до гениталий», то лишь потому, что взирающий на него современный человек знаком и с античной мифологией, и с ашкеназийским национальным костюмом. Ирония, заключенная в приписывании сатиру пейс, задана изначально. Напротив, у Шварц (как и у близкого ей С. Стратановского) в таком сближении содержатся провокативные (в высоком понимании слова) элементы. Это относится как к соседству христианских, иудаистических, буддистских мотивов, так и к проникновению в высокий теологический дискурс таких словечек, как «ням-ням». Мы не сразу понимаем, зачем это нужно – и оказываемся перед необходимостью понять. Часто языковое смещение – просто сигнал нетождественности говорящего автору. Поэзия Шварц, конечно, полифонична, и язык – сигнальная система, свидетельствующая в том числе о степени удаленности данного голоса от авторского. При этом дистанция между "я" и «не я» у нее всегда подвижна; есть лирические стихи (особенно в последних книгах) где ее почти нет. В то же время есть вещи, построенные в первую очередь на такой дистанции. Однако она не задана изначально; о ее наличии можно лишь догадаться, поэтому один и тот же текст может быть понят и всерьез, и иронически. Пример – «Заплачка консервативно настроенного лунатика» (1990):

 
О какой бы позорной мне пред вами не слыти,
Но хочу я в Империи жити.
О Родина милая, Родина драгая,
Ножичком тебя порезали, ты дрожишь, нагая.
……………………………………………..
………………………………………………
Я боюсь, что советская наша Луна
Отделиться захочет – другими увлечена
И съежится вся потемневшая наша страна.
 

Эффект «остранения» здесь задан первыми двумя строчками, ориентированными на XVIII век, и «анекдотизмом» центральной метафоры. Однако в контексте стихотворения, воспринятого в целом, этот пафос уже не кажется всецело пародийным. У Шварц есть целая книга стихотворений, написанных «от чужого лица» (Mundus Imaginalis, 1996). Но, скажем, в «Кинфии» (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без языкового остранения или смешения реалий; однако, в героях и сюжетах цикла угадываются некоторые персонажи и обстоятельства ленинградской неофициальной литературной среды 1970-х, что делает возможным « самоотождесвление» автора с героиней и использование прямых лирических ходов. В то же время языковое "травестирование " мифологемы – это ее приближение к читателю, актуализация (то же происходит у Стратановского). И, наконец, это знак известной искусственности, кукольности мира, в котором действуют герои. Мир Елены Шварц – кукольный, но при том открыто трагичный. Это опять же новый тип поэта: кукольник (Кузмин), но относящийся к своим куклам с человеческим состраданием, как Анненский. Они истекают не клюквенным соком, а кровью, но все равно они куклы, марионетки, не вполне люди, искусственные, иногда смешные. Может быть, здесь сказался опыт работы с театром; Елена Шварц закончила театроведческий факультет Театрального Института, долгие годы зарабатывала на жизнь переводами пьес. Ей, конечно, известна теория Г.Крэга об «актере-сверхкукле». Апофеоз высокой «кукольности» при предельной серьезности и космической глобальности тем – «Лавиния» и «Прерывистая повести о коммуналььной квартире». В этих, может быть, самых главных у Шварц вещах в сжатом пространстве «вертепа» помещается чуть ли вся духовная история человечества. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев, Каббалист, Суфий, Вера и т. д. – это не бесплотные символы и не живые люди, а живые куклы, марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей.

3

Другая сторона поэтики Шварц – образность. Образ у нее не иллюстрирует абстрактную мысль, а является основой сюжетной структуры. Образ и есть сюжет, он происходит.

 
Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье —
То он надеялся. Что звук взрастет как колос
Уже с той стороны, то умолкал в томленьи,
То просыпался и тянул из этой ямки все подряд,
Как тянут из ускуса яд.
 

(«Соловей спасающий»)

 
Из глаз полезли темные гвоздики,
Я – куст из роз и незабудок сразу,
Как будто мне привил садовник дикий
Тяжелую цветочную проказу.
 

(«Зверь-цветок»)

 
Земля, земля, ты ешь людей,
Рождая им взамен
Гвоздики луч, Кастальский ключ
И камень, и сирень.
 

(«Земля, земля…»)

В 1970-е в Москве были поэты, называвшие себя «метаметафористами». Но, в сущности, главный, если не единственный «метаметафорист» – Шварц. Поэтому она не риторический поэт, как Маяковский и (во многом) Цветаева, но и не метафизический лирик, как Мандельштам. В основе ее поэтики – не «химия слов», а точное, отчетливое, даже нарочито упрощенное, но при бесконечно разветвляющееся дерево образов, восходящее к эстетике барокко (см. предисловие к "Летнему морокко). Образ работает в кукольном мире, конкретизируется, «умаляется» языком и в то же время постоянно взаимодействует с «собой-большим»; эта двухуровневость каждого образа и создает поэтическое напряжение.

4

Одна из первых вещей, которые бросаются в глаза при чтении Шварц – ритмический рисунок ее стихов. Здесь она также очень оригинальна. Русская поэзия шла в ХХ веке от силлабо-тоники к чистой тонике и разного рода промежуточным типам стиха (дольник, тактовик). Шварц пошла по другому пути – пути полиметрии (почти всегда в рамках силлабо-тоники.) Это было у Хлебникова, но эпизодически и в более сдержанных формах.

 
 Предчувствие жизни до смерти живет,
 Холодный огонь вдоль костей костей обожжет,
 Когда светлый дождик пройдет
 В день Петров, на исходе лета.
 Вот-вот цветы взойдут, алея,
 На ребрах, из ключиц, на голове…
 

(Зверь-цветок)

Здесь в первой и второй строках – четырехстопный амфибрахий, в третьей – трехстопный, в четвертой – четырехиктный дольник, в пятой – четырехстопный ямб, в шестой – пятистопный. Т. о., через тонику осуществляется переход из одного силлабо-тонического размера в другой. В других стихотворениях Шварц этот переход даже не замаскирован тоническим «буфером».

5

Теперь предстоит переход к самому трудному для отстраненного разговора: к семантике поэзии Шварц. Я ограничусь несколькими общими и поневоле бедными словами. В стихах Шварц нашло выражение романтическое (в самом общем смысле) сознание, в наши дни – подчеркнуто анахронистичное. «Родимые пятна» этого сознания – чрезвычайно высокое представление о роли поэта, тайновидца-одиночки, состоящего в не враждебных, но сложных отношениях с традицией(«Лавиния»). В духовном отношении Швару присуще то, что называют «экуменизмом», В ее случае это мечта о соединении опыта разных культур в своих вершинах на фоне постмодернистского корректного равнодушия. Христианство воспринято ей как «свехчеловеческая» утопия («Всегда найдутся – подлее подлых…»). В стихах 1990-х она частично отказывается от этого глобального утопизма – но не от экуменического проекта. Заявленный в «Лавинии», он вновь сказывается в «Прерывистой повести о коммунальной квартире», в некоторых лирических стихах. Однако масштабность метафизической заявки и конфликтность по отношению к современной культурной ситуации смягчается у Шварц игровым, «кукольным» контекстом. Именно в рамках кукольного, почти мультипликационного мира грандиозная метаисторическая утопия становится осуществимой.

6

Что является движущей силой поэзии Шварц? Может быть, в ее случае можно говорить об энергии самоосуществления и страдания, заставляющей поэта создавать искусственные миры и при прохождении через эти миры объективизирующейся, принимающей далекие от первоначальных формы. Несмотря на свою конфликтность и трагизм, поэзия Шварц в некотором отношении лояльней к читателю, чем у многих современных поэтов. Она очень открыта в эмоциональном плане, обладает привлекающей, занимательной для взгляда структурой и проникнута тонким метафизическим юмором. Но читателю, ищущему от поэзии психологической терапии, внутреннего комфорта и т. п., эти стихи едва ли могут быть близки.

Валерий Шубинский
СТИЛЯГА И ЛЕДИ

Все сороковины, до которых – «хорошо или ничего», прошли. Настало время для честного литературного погребения, снисходительный отказ в котором был бы несправедливым оскорблением памяти Андрея Вознесенского и Беллы Ахмадулиной, причислением их наследия не к литературе, а к «социокультурному контексту», к обстоятельствам места и времени. Контекст неподсуден – он принимается к сведению. Но все, в любой степени живое и способное быть любимым, становится предметом строгого суда младших современников.

1

Самоочевидно, что оба поэта принадлежали к тем, кто стремился раздвинуть границы «советского» изнутри. В случае Вознесенского это особенно очевидно: и на уровне миропонимания, и на уровне поэтики. Любые элементы наследия русского и мирового высокого модернизма становились если не аксессуаром, то приемом, который использовался в разговоре поэта – социального демиурга с социально конкретизированной аудиторией. Внятность и «понятность» авторского посыла были результатом этих подразумеваемых отношений поэта и читателя. Все вышесказанное – не осуждение (хотя у такой поэзии есть отчетливый «потолок» – но его еще надо достигнуть), и все вышесказанное относится к, допустим, Кушнеру точно в такой же степени, как и к Вознесенскому.

Каков же посыл, который несет в данном случае демиург, каковы же смыслы, выраженные этим медиумом? Разумеется, Вознесенский воплощал исторически очень конкретный тип, известный как «стиляга»; не случайно его выход в широкую печать (около 1960) совпал с частичной реабилитацией стиляжничества как образа жизни, с превращением его из предмета негодования в предмет снисходительной полуукоризны. Вознесенский, сделавший расширенные ценности стиляжной субкультуры предметом вещания «с амвона» – с газетной страницы, с эстрады Лужников – стал знаменем этой реабилитации. Эти ценности, конечно, лишь на поверхности сводятся к джазу/рок-н-роллу, высокому коку, узким брюкам и свободному (на советский лад) сексу. Несмотря на постоянную аппеляцию к романтике досталинского социализма, мистическая миропреобразовательная аскеза платоновских героев и юная Спарта комиссаров в пыльных шлемах были так же чужды мальчикам в узких брюках, как позднесталинская Византия, с ее темными костюмами, цветастыми подземными дворцами, обличением безродных космополитов и чтением полного собрания сочинений Тургенева (потому что больше на досуге заняться нечем). Товарищ Кочетов был абсолютно прав в своих разоблачениях. Освобождение личности от государственного сверхпроекта (все равно он не удался!), пафос щеголеватости, «стильности», чувственности, милого дурачества, мелодрамы – вместо трагедии чувства и долга… «Все выгорело начисто, милиции полно, все кончено, все начато, айда в кино».

Таково было подлинное устремление. Конечно, все это отразилось у многих поэтов, в том числе у замечательных: у раннего Сосноры, у Рейна (очень сильно), отчасти у Вольфа. Но именно Вознесенский стал публичным провозгласителем этих ценностей и желаний, самим фактом провозглашения (в рамках госинституций) конституировавшим их законность. Евтушенко создал образ поколения («…подразумеваю, конечно, массу»), каким оно хотело быть описанным. Вознесенский – каким оно хотело быть.

Конечно, все это – не без рисовки, не без наивной самоэстетизации. Забавно, конечно, закатившись (как следует из контекста – на амурной почве) под грузные грузинские звезды, ощущать себя Гогеном на Таити, но это лучше, чем, не получив разок командировку в Париж, ощущать себя декабристом на рудниках или Шевченкой под шпицрутенами. Не то чтобы Вознесенский был чужд этого последнего соблазна, но – меньше, чем упомянутый выше собрат. Позерство молодого Андрея Андреевича было трогательным в своей невинности, в духе знаменитого анекдота про «великого русского поэта, купающегося в снегу».

Таков, если угодно, материал. С другой стороны, инструментарий в основе своей восходит к совершенно конкретным модернистским источникам: Пастернак (ранний, до «Тем и варьяций» включительно) и Цветаева (самая поздняя, 1930-х). Взаимоотношения материала и инструментария все же не были механическими. Инструментарий не хотел становиться инструментарием, он был живым и дышащим культурным пластом, и неожиданно обнажал свою структуру. Прежде всего это относится к Пастернаку, непосредственному учителю Вознесенского. Пастернак вырос из умеренного московского футуризма 1910-х, «Центрифуги» и «Мезонина поэзии» – круга, чьим подразумеваемым ориентиром был любимый Москвой петербуржец (б. гатчинец) Северянин. Как вспоминал Вознесенский, Пастернак «молодел», вспоминая о Северянине… а тот в двадцатые годы, уже утратив свою славу и блеск, посвятил ему завистливо-пашквильный сонет: «Когда в поэты тщится Пастернак, разумничает Недоразуменье».

Как бы то ни было, северянинская подкладка именно ранней, великой пастернаковской лирики несомненна. Под старость Б. Л. пытался задним числом «очистить» от нее свои стихи. Вознесенский вспоминает, как, исправляя свои стихи, мэтр заменил «манто» на «пальто». Поздно – манто уже подхватил ученик-стиляга.

Типологическое сходство Вознесенского с Северянином, отслоившимся от усвоенного Пастернака и почти идеально совпавшим с материалом и пафосом младшего поэта, очевидно и не мною впервые отмечено. В сущности, даже удивительно, насколько весь этот, как выразился Ходасевич в период недолгого увлечения Северянином, «презентизм» – «Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Ветропосвист экспрессов!» – насколько он остался «презентизмом» и полвека спустя, только вместо сыров и ликеров – блюда кавказской кухни, а вместо томных неологизмов – щеголевато-брутальный молодежный сленг. А вместо «взморья, где лазурная пена» – экзотическая для совчеловека Америка-Европа.

Местами Вознесенский просто от Северянина неотличим (впрочем, это можно счесть стилизацией):

 
Это было на взморье синем,
в Териоках ли? в Ориноко?
Она юное имя носила —
Длинноного.
 

Итак, новый Северянин – с социальной ролью позднего Маяковского – и выражающий себя с максималистским, не без истеричности, пафосом поздней Цветаевой… Могут ли так написанные стихи быть хороши и в какой степени?

В поисках ответа (хотя для себя я его уже дал) я стал (впервые за четверть века) перечитывать Вознесенского и подумал, что, пожалуй, упрощаю. За северянинской щеголеватостью и слезной мелодрамой («…все в слезах и губной помаде перемазанное лицо») у раннего Вознесенского сквозит какая-то настоящая тревога. Какой-то подлинный юношеский неуют. Вероятно, потому, что в подкладке эпохи это было – и даже в жизни московской золотой молодежи (к которой принадлежали говорившие) и бодрых обывателей (к которым принадлежали слушавшие) ощущалось. Стиляги 1960 – это все же не мажоры 1980-х… и не та гламурная тоска, в которую все вылилось еще двадцать лет спустя.

Да и не стали бы мы, пусть подростками, так твердить про себя и вслух эти стихи, будь это просто «советский северянин». Нас, конечно, соблазняла «левизна» формы. Точнее, нам вообще не хватало в окружавших нас советских стихах остро проявленной формы, а левая форма ярче и заметнее. Но все же – было что-то еще. Столкнувшись с этой уже экзотической в своем проявлении и все же еще ощутимой (и тем доказавшей свою подлинность) тревогой, я узнал свои чувства примерно тридцатидвух-, тридцатитрехлетней давности.

Все же – каков «сухой выход»? Что остается из стихов?

«Ночной аэропорт в Нью-Йорке», где Вознесенский соперничает с «Бруклинским мостом» – лучшим стихотворением позднего Маяковского и одним из лучших – у Маяковского вообще. Детский восторг перед «современностью» вдруг оборачивается какой-то отроческой хрупкостью. Та тревога, о которой чуть выше, выходит на поверхность:

 
Пять «Каравелл»
                              ослепительно
                                                            сядут с небес!
Пять полуночниц шасси выпускают устало.
Где же шестая?
 
 
Видно, допрыгалась —
                                        дрянь, аистенок, звезда!..
Электроплитками
                              пляшут под ней города.
Где она реет,
                             стонет, дурит?
И сигареткой
                              в тумане горит?..
 
 
Она прогноз не понимает.
Ее земля не принимает.
 

«Лобная баллада», странный псевдоисторический лубок, в котором бегство от Государственности, от ее величия и жестокости принимает такую неожиданную эротическую окраску.

 
Ты целуешь меня, Держава,
твои губы в моей крови…
 

Непритязательное стихотворение про спящие в траве велосипеды: «… да разве их разбудишь, да хоть убей, оцепенелых чудищ в витках цепей». Окольцованная птица, летящая «над Анкарами, Плевнами, лунатиками в кальсонах». Любовная инвектива, обращенная к некой «атаманше-тихоне телефон-автоматной Москвы», начинающаяся чрезвычайно энергичными строками:

 
Нас несет Енисей.
Как плоты над огромной и черной водой,
я – ничей!
Я – не твой, я – не твой, я – не твой!
 

Интересно, что все это – не из самого знаменитого. И все это – примерно 1957–1963 годы, не позже. Конечно, кто спорит – на русском языке существует множество стихотворений более сложных, тонких, глубоких и гармоничных. В том числе написанных в те же годы. Но все же есть в этих, только что процитированных стихах какая-то собственная острота, собственный звук, которого у других стихотворцев не найти. В этом смысле они существуют, и в этом смысле они самодостаточны.

Потом был, с одной стороны, дурацкий провинциальный «авангардизм» «Льда-69», «Сообщающегося эскиза» или «Баллады-яблони». С другой – попытки писать более «классично», с неизбежно вылезающим «жистоким романсом» и прямым слиянием с масскультом. С третьей – попытки переиграть масскульт изнутри, намеренно сочиняя шлягеры, превосходящие по лихой глупости все, что мог бы выдать любой Резник: «Миллион, миллион, миллион алых роз…». К восьмидесятым годам все эти попытки были, видимо, самим поэтом осмысленны как тупиковые. Шумный эстрадник стал тихим человеком; так о нем вспоминает Андрей Анпилов. Свое положение он – надо отдать ему должное – использовал во благо поэзии и поэтов, причем без саморекламы. Ничего похожего на завистливость стареющего Северянина.

Среди сравнительно поздних стихотворений Вознесенского есть одно очень примечательное:

 
На рынке полно картин,
все с лебедями и радугами,
а Ванька-авангардист —
все кубиками-квадратиками.
 

Конечно, это автопортрет.

Андрей Андреевич Вознесенский был успешнейшим из людей искусства, пользовавшимся народной любовью, и, за редкими исключениями, начальственным благоволением. И все же он чувствовал, что весь окружающий его и дарящий успех мир – это рынок, где продается «липучий мушиный лист с Аленушкой». «Рынок – Малые Лужники». Прозрачнее некуда. В больших Лужниках Вознесенский срывал аплодисменты. В Малых тоскует его нелепый двойник.

Но именно потому, что он в конечном итоге был поэтом, а не «обстоятельством места», он и смог увидеть себя таким.

2

Белла Ахмадулина оказалась в кругу эстрадных кумиров конца 1950-х – начала 1960-х во многом случайно, «по дружбе». Трудно понять, что в действительности понимала в ее стихах аудитория Лужников; скорее, умилялись девичьему обаянию двадцатилетней поэтессы. Ее естественная компания – скорее «культурные советские поэты», такие как Кушнер, Самойлов, Чухонцев, Лиснянская, Липкин etc. Причем по уровню формального мастерства она занимает в этом ряду одно из первых мест. Достаточно вспомнить, как чеканно и эффектно у нее сформулирован общепоколенческий кокетливо-демократический посыл:

 
Плоть от плоти сограждан усталых,
хорошо, что в их длинном строю
в магазинах, в кино, на вокзалах
я последнею в кассу стою —
позади паренька удалого
и старухи в пуховом платке,
слившись с ними, как слово и слово
на моем и на их языке.
 

(Только сейчас я сообразил, что центральный образ единственного нравящегося мне стихотворения Анатолия Наймана – «Погодите, я здесь занял очередь…» – целиком заимствован отсюда).

А какая благородная любовная лирика!

 
Лишь выпали из музыки одной
две ноты, взятые одновременно…
 

Откуда это? Если у Вознесенского «осваиваемые» традиции легко вычленяемы, то у Ахмадулиной все несколько сложнее: все перемешано (Ахматова, Цветаева, Мандельштам до середины «Tristia», Пастернак где-то с начала тридцатых и Заболоцкий того же периода) и степень освоения глубже – но все-таки это освоение, а не органическая связь, при которой возможны иные чувства, нежели ученическое благоговение. Ахмадулина благоговеет старательно и непрерывно.

Выбирать в случае Ахмадулиной «хорошие» стихи в том смысле, в котором их выбираешь у Вознесенского, бессмысленно: просто хороших, умелых, достойных – очень много. Десятки. Но в конце 1950-х и в 1960-е у нее есть несколько стихотворений, выбивающихся из этого ряда. Это такие стихотворения, как «Лунатики», «Газированная вода», «Мотороллер», «Маленькие самолеты», «Дождь и сад». В них есть, в частности, некий пластический эффект, новый и необычный не только для «качественной советской поэзии», но, на тот момент, и для русской поэзии вообще. Это эффект медленного взгляда – но без полумасочной наивности «естественного мыслителя» («какие странные дощечки и непонятные крючки»).

 
… Воспрянув из серебряных оков,
родится омут сладкий и соленый,
неведомым дыханьем населенный
и свежей толчеею пузырьков.
 
 
Все радуги, возникшие из них,
пронзают небо в сладости короткой,
и вот уже, разнеженный щекоткой,
семь вкусов спектра пробует язык…
 

И еще лучше:

 
…И девочке, припавшей к седоку
с ликующей и гибельной улыбкой,
кажусь я приникающей к листку,
согбенной и медлительной улиткой.
 
 
Прощай! Твой путь лежит поверх меня
и меркнет там, в зеленых отдаленьях.
Две радуги, два неба, два огня,
бесстыдница, горят в твоих коленях.
 
 
И тело твое светится сквозь плащ,
как стебель тонкий сквозь стекло и воду.
Вдруг из меня какой-то странный плач
выпархивает, пискнув, на свободу…
 

И вот это:

 
Как разниму я сад и дождь
для мимолетной щели светлой,
чтоб птицы маленькая дрожь
вместилась меж дождем и веткой?
 

За этим умением видеть движение как покой и покой как движение, бесплотное как плотное и наоборот (нечто подобное – и в «Шведском тупике» Красовицкого, и в «Малиновке» Бродского, и в «Возможностях» Бобышева) стоит опыт и кинематографа, и фотографии, и много чего. Но здесь есть еще один аспект – самый важный. Молодой поэт смотрит именно на современные (ему, тогда) вещи – на автомат с газированной водой, на мотороллер, на самолеты, отстраненно любуясь ими и удивляясь им – из какой-то неподвижности, из, ответственно выражаясь, вечности. Что применительно к эпохе может означать только одно: из времени большой модернистской культуры, органически (не механически) связанного с культурой домодернистской и всякой иной, начиная с неолита. Что означает ситуативную – в этом конкретном случае – способность поэта принадлежать этому большому времени. То есть выход (разовый) из той культуры, которой Ахмадулина органически принадлежала, в ту, принадлежность к которой в ее поколении чудом далась единицам, и огромной ценой.

Другое дело, что этих конкретных случаев с годами становилось все меньше. И что все-таки каждый (или почти каждый) из них содержит какой-то внутренний сбой, вылом. Не в неудачу, не в бесформенность (об этом в случае Ахмадулиной речи быть не может), но – в мир советского интеллигента. Который начинает разъяснять свой «сон жалостный, сон современный», или многословно перетолковывать свои видения.

Ахмадулина осуществила себя в конечном итоге иначе: как поэт советского салона. «Салона», тонкими нитями связанного с тысячами разночинных кухонь, пытающихся быть салонами. Стильная, по-хорошему томная, со старинным слогом и ассонансными рифмами, иногда впускаемая в телеящик Ахмадулина воплощала для обитателей этих кухонь предмет их устремлений.

Елена Шварц, на любовь, которую Ахмадулина испытывала к ее стихам (и неоднократно высказывала публично), отвечавшая спокойной симпатией, в своем коротком эссе уподобила Беллу Ахатовну некой несуществовавшей поэтессе пушкинской плеяды. И в самом деле: представим себе графиню Ростопчину – но с талантом, мастерством и самооценкой… ну, по меньшей мере Каролины Павловой (то есть на порядок большими, чем у Ростопчиной исторической). Однако все же Ростопчину, а не Павлову. Поэтессу, а не поэта. Лучшую из поэтесс. С вечным экзальтированным почтением к Великим. Вечным легким кокетством. Вечным снисходительным благоволением к «простому человеку». Прекрасная барыня. Русская, московская леди.

Самим происхождением Ахмадулина была как будто предназначена к этой роли: она была чуть ли не единственным значительным писателем, вышедшим из второго поколения какой-никакой номенклатуры (дочь замминистра (1)). Отсюда многие черты ее социального поведения, в том числе, например, характер ее «гражданской смелости». Написать письмо Андропову с просьбой не сажать Сахарова – это в ее случае не младенческая наивность и не практически бессмысленный экзистенциальный жест, а естественное поведение Анны Вревской, у которой на вечерах «был общества отборный цвет»: и «слуги царской власти», и «недруги ее отчасти». Кому же, как не ей, заступаться за вторых перед первыми?

Так и останутся в русской литературе – почти независимо друг от друга – две Ахмадулиных: поэтесса и поэт. Анна Вревская и девочка-улитка, слушающая дрожь между дождем и веткой.

И последнее: об одном знаменитом эпизоде. Об аудиенции, которую почему-то дал Ахмадулиной умирающий Набоков. Есть одна версия…

Тремя годами раньше, в 1974 году вышел последний (и слабейший) из законченных набоковских романов: «Глядите на арлекинов». Одна из линий романа – судьба дочери героя, девочки-поэта по имени Бел, бросившей отца, писателя Вадима Вадимовича, и уехавшей в начале 1960-х в Совдепию. Лишено ли вероятности предположение, что образ этот рожден под впечатлением от каких-то стихотворений Ахмадулиной, попавшихся Набокову на глаза? И если да – то от каких?

_____________________________________

(1) Детей «падших ангелов», репрессированных партработников (Трифонова, Аксенова, Окуджаву) в расчет, естественно, не берем.