Текст книги "Собрание"

Автор книги: Елена Шварц

Савелий Сендерович [35]35
  Савелий Яковлевич Сендерович – поэт и филолог, профессор литературы и средневековых исследований Корнельского университета (Ithaca, New York), автор книг о Пушкине, Чехове, русской поэзии, последняя из которых – “Георгий Победоносец в русской культуре” (Bern, 1994).


[Закрыть], Елена Шварц [36]36
  Елена Михайловна Шварц – филолог и историк; до 1995 г. – хранитель славянских и греческих рукописей в Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург), автор книги “Новгородские рукописи XV века” (М.-Л., 1989) и других исследований по славянской и греческой кодикологии.


[Закрыть]
“Лолита”: по ту сторону порнографии и морализма

“…мы призываем на помощь воспоминание, и, руководствуясь его нитью, устанавливаем и указываем, – может быть, самим себе более, чем другим, – свое происхожение, ту страну, из которой мы пришли”.

А.А.Блок, “О современном состоянии русского символизма”.

Набоковскую “Лолиту” сначала обвиняли в порнографии, сегодня ей пытаются найти моралистическое оправдание. У нас речь пойдет о “волшебной певучей скрипке” романа и о той, которой она вторит или спорит с которой.

* * *

В Гарвардском музее сравнительной зоологии. 1947 г.

Джон Рэй, фиктивный издатель рукописи Гумберта Гумберта, в Предисловии к роману сообщает “в угоду старомодным читателям”, что “Г-жа Вивиан Дамор-Блок (Дамор по сцене, Блок по одному из первых мужей) написала биографию бывшего товарища под каламбурным заглавием “Кумир мой”, которая скоро должна выйти в свет”[1]. Клэр Куильти, которого в романе неоднократно называют Ку, по всей очевидности был олицетворением извращенного мира г-жи Дамор-Блок, отсюда и каламбур “Ку-мир мой”. Естественно, в английском тексте имеет место другой каламбур: “ “Vivian Darkbloom” has written a biography “My Cue”, to be published shortly…”[2]. Английское слово cue, созвучное с названием первой буквы в имени Quilty, означает театральную реплику, которая должна быть знаком для актера-партнера к подхвату диалога; оно обозначает также “намек”: to take one's cue from somebody значит “понять чей-либо намек”, – словом, это “сигнал”, “ключ к пониманию”. В имени Дамор-Блок комментаторы не пропустили открытой игры с именем Александра Блока, одного из первых кумиров автора “Лолиты”.[3]

На присутствие в “Лолите” Александра Блока указал А.Долинин[4]. На одной странице, посвященной “Лолите”, он отметил целый ряд важных соответствий и среди них – раздвоенное отражение Блока и в образе автора и в образе главного героя романа[5]. Долинин подкрепил эту мысль рядом сопоставлений отдельных образов. Он же в статье “Лолита по-русски”[6] отметил, что “глубоко скрытые корни языка этого романа находятся в культуре русского Серебряного Века, символистской и постсимволистской”. Мы намерены показать, что вся программа романа и ее концептуальное ядро, были получены Набоковым у Блока. Как это ни неожиданно, но именно самый американский роман Набокова, содержащий, действительно, меткие наблюдения над американской жизнью, протекает в своем сокровенном плане на русской литературной территории. Отмеченное Долининым раздвоение означает не только двойственное отношение Набокова к Блоку, но и вхождение во внутренний мир Блока, фихтевское раздвоение рефлектирующего Я на Я-наблюдающее и Я-наблюдаемое. Увезенный Набоковым в эмиграцию мир русского символизма, его подлинная родина, оказался подстилающим узором, канвой, по которой он расшил реалии и перипетии американской жизни. Программу “Лолиты” мы находим в статье Блока “О современном состоянии русского символизма” (1910), пристрастие к которой имеет у Набокова многолетний, устойчивый характер.[7]

В финале романа, покинув дом только что убитого им Куильти, его противника и зеркальное отражение, Гумберт Гумберт, заметив погоню, уклоняется от полицейского патруля, и его автомобиль “въехал вверх по травянистому склону”. Подобно этому, въехал на травянистый склон автомобиль Биэлей, сбивший Шарлотту. “Нечто вроде заботливого гегельянского синтеза соединяет тут двух покойников”, – замечает Г.Г. (284). В английской версии это звучит несколько иначе: “Своего рода гегельянский предусмотрительный синетз, соединивший двух мертвых женщин” (Lolita, 279). Оставив в стороне вопрос о том, кто здесь имеется в виду – Шарлотта и Куильти, как можно было бы подумать, читая русский вариант, или Шарлотта и Лолита, как то предлагает анлийский, отметим провиденциальный гегельянский синтез, а точнее говоря – гегельянскую диалектическую триаду. Но дело тут не только в Гегеле, к которому Набоков и в самом деле относился положительно. Именно с помощью тезы, антитезы и синтеза описывает Блок картину развития русского символизма. Триада у Блока – это скорее принцип музыкально-поэтического развития. Она дает ему необходимую опору, потому что описываемые Блоком события происходят совсем не в эмпирической реальности:

“Прежде чем приступить к описанию тезы и антитезы русского символизма, я должен сделать еще одну оговорку: дело идет, разумеется, не об истории символизма; нельзя установить точной хронологии там, где говорится о событиях, происходивших и происходящих в действительно реальных мирах”.[8]

Первую квазиисторическую фазу в состоянии поэта-символиста Блок описывает так:

“Теза: “Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире”. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. “Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” (Брюсов). “Я – бог таинственного мира, весь мир – в одних моих мечтах” (Сологуб). Ты – одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или – только кажется, что и они знают, но пока это все равно). Отсюда – мы: немногие знающие, символисты”.[9]

Вдоль тех же координат развивается воображение “хитрого кудесника” Гумберта Гумберта. Недаром он считает себя поэтом: “Я был a mes heures поэтом” (34). В тот момент, когда Г.Г. намерен утопить Шарлотту, он парадоксальным образом утверждает: “Подчеркиваю – мы ни в каком смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают” (76). Впервые подбираясь к спящей Лолите, он думает: “Нежная мечтательная область, по которой я брел, была наследием поэтов, а не притоном разбойников” (117). В первой фазе его романа с Лолитой он испытывает исключительное чувство свободы; все происходит так, как ему хочется: Шарлотта сама делает ему предложение стать отцом Лолиты и без усилий с его стороны – как бы по одному мысленному его желанию – устраняется, оставляя Лолиту на его попечении. В тот момент, когда, опережая его собственные желания, Лолита предлагает ему поиграть в те игры, в которые она играла в летнем лагере, он испытывает нечто необыкновенное: “…удивительное чувство, что живу в фантастическом, только что созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено, медленно охватывало меня по мере того, как я начинал догадываться, что именно мне предлагалось” (118). Он творит события своей жизни так, как будто мир принадлежит ему. Самый его псевдоним, Гумберт Гумберт, выбран как указание на то, что в нем тайна и сумрак: Гумберт, Humbert – находится по соседству с umbra – тень. “Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию”, – говорит Г.Г. (149), подразумевая эту игру слов. Вот только вместо брюсовского рассвета – снова тень. В своем волшебном мире он сам своего рода волшебник; недаром тот рассказ, в котором впервые Набоков набросал тему, развитую затем в “Лолите”, называется “Волшебник” (1939). Он чувствует себя обладателем клада: другие, знающие об этом кладе – это Эдгар По, Льюис Кэррол, Данте, Петрарка – все они поэты, все они так или иначе символисты.

Соответствия, которыми, согласно символистам вообще и Блоку в частности, полон мир, играют важную роль в мире Набокова. Но смысл этих соответствий у него свой. Неоднократно он обращался к метафоре персидского ковра, чьи узоры складываются симметрично, чтобы охарактеризовать то, что он, читатель судеб и рассказчик историй, видит в жизни, – некую раскрывающуюся в ней симметрию узора, ряд соответствий. Эта симметрия судьбы означает для Набокова возможность возврата, замкнутость судьбы на самой себе – неподчиненность ее летучему, односторонне направленному времени. Она означает также, что в жизни ничто не бывает потеряно во времени – все продолжает существовать и может быть найдено в особый момент появления повторного узора судьбы. В “Других берегах” читаем: “Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой”[10]. В “Лолите” мотив ковра возникает в связи с признанием рокового повтора судьбы – замыкания узора. Каждое совпадение в судьбе Гумберта поворит ему о конце. В момент, когда Г.Г., увозящий Лолиту из Бердслея, замечает, что за ним кто-то неотступно следует, мотив ковра судьбы возникает в его сознании в своем роковом значении: “и где бы мы ни проезжали, зачарованный интервал продолжал, не меняясь, скользить за нами математическим миражем, шоссейным дубликатом волшебного ковра” (200). Мотив ковра при этом непроизвольно порождает язык соответствий – рифмовых. Потеряв Лолиту, Г.Г. сочиняет стихи, где увозящий ее автомобиль уподоблен волшебному ковру-самолету, magic carpet, причем carpet каламбурно рифмуется с my car pet, “моя автомобильная киска”. Соответствиями роман полон. Основное – обретение Гумбертом своей детской любви, Аннабеллы, – в Лолите. Смерть Лолиты от родов соответствует такой же смерти первой жены Г.Г. Сгоревшему в начале романа дому Мак-Ку соответствует сгоревшее в конце ранчо Ку/Куильти. Все это важные смысловые соответствия, размечающие судьбу Г.Г. и указывающие на то, что в ней есть определенная предначертанность. В этом плане проходит магическое формулирование событий набоковского мира.

Как видим, мотив соответствий переведен у Набокова из космического плана символистов в персоналистический. И тем не менее, генеалогия его отчетливо символистская. Как мы видели, он интимно связан с мотивом времени – точнее с мотивом недоверия силе времени. Это мотив поэзии Владимира Соловьева: “В царство времени все я не верю // Силу сердца в себе берегу” (“У себя”). Замечательно, что это – любимое место Блока, которое он однажды назвал своим эпиграфом, а в другой раз своим “девизом или кредо”. Подчеркнутое таким образом у Блока, оно не могло пройти незамеченным для Набокова.

Вторая фаза в состоянии поэта-символиста, антитеза, по Блоку, заключается в изменении облика. Она начинается тогда, когда возвышеннный образ возлюбленной изменяется, искажается – из недоступной Прекрасной Дамы она превращается в Незнакомку, вечернюю посетительницу ресторанов, создание демоническое и сниженное.

Искажение образа Лолиты начинается тогда, когда вместо невинной девочки Гумберт находит сексуально опытного подростка.

“Девственно-холодные госпожи присяжные! Я полагал, что пройдут месяцы, если не годы, прежде чем посмею открыться маленькой Долорес Гейз; но к шести часам она совсем проснулась, а уже в четверть седьмого стала в прямом смысле моей любовницей. Я сейчас вам скажу что-то очень странное: это она меня совратила”. (118)

У Блока искажение облика сопровождается вторжением “сине-лилового мирового сумрака”. То, как поэт тонет в сине-лиловых мирах, Блок изобразил в поэме “Ночная фиалка” – здесь болотная дрема охватывает лирического героя и заставляет его забыть разницу между действительностью и сном. Готовясь овладеть Лолитой, Г.Г. запасается снотворными пилюлями, полученными у доктора Байрона (метонимия поэтического мира – источника гумбертовых грез) – это были “лиловато-синие патрончики, опоясанные с одного конца темно-фиолетовой полоской” (82). И вот, наконец, он достает в присутствии Лолиты такую капсулу:

“Как я и ожидал, она набросилась на пузырек с крупными, обольстительно-яркими капсюлями, начиненными дурманом Спящей Красавицы.

“Синенькие!”, воскликнула она, “лилово-синенькие. Из чего они сделаны?”

“Из летнего неба”, ответил я, “из слив, из смокв, из виноградной крови царей!”

“Нет, серьезно… Пожалуйста!”

“Ах, это просто фиалкапсюли””. (108)

Этот диалог начинен аллюзиями к “Ночной фиалке”: лилово-синий и фиалковый цвет, дурман, (одурманенные) цари – все это мотивы поэмы Блока. Аллюзии к той же поэме возникают еще раз, в финале романа, когда в стихотворной речи, обращенной к Куильти, которую Г.Г. называет “поэтическим возмездием” (еще одна аллюзия к Блоку – к поэме “Возмездие”), Гумберт обвиняет своего двойника в том, что он оставил его “средь ужаса фиалок и любви” (279) – выражение представляет собой инкапсулированное содержание “Ночной фиалки”.

Лолита становится любовницей Г.Г. в гостинице “Привал зачарованных охотников”. Попав в этот рай/ад, в который он стремился, Г.Г. пытается выразить свои чувства с помощью живописных образов, точнее – по поводу увиденной им стенной живописи: “Будь я живописцем и случись так, что директор Привала Зачарованных Охотников вдруг, в летний денек, потерял бы рассудок и поручил мне переделать по-своему фрески в ресторане его гостиницы, вот, что я бы придумал…” (119–120). Это перефразированный Блок из статьи “О современном состоянии…”. Описывая начало антитезы, Блок говорит: “как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов – у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так…”[11]. Г.Г., как и Блок, выражает свои переживания, мысленно переписывая чужие картины.

Вот воображаемая картина Блока: “в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз”[12]. Этот переход, описанный Блоком в статье, происходит и в истории его творчества: от Прекрасной Дамы – к картонной невесте, кукле. Блок предлагает своего рода феноменологию художественного сознания писателя-символиста в этой фазе:

“Переживающий все это – уже не один, он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <…> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое – себе самому на диво и на потеху; искомое – красавица кукла”.[13]

Здесь все имеет прямое отношение к “Лолите”. Г.Г. одержим образом, который он называет нимфеткой. Обладание нимфеткой составляет цель и смысл его жизни. Природа нимфетки для него – демоническая.

“В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки”. (8)

Гумберт узнает в Лолите “маленького смертоносного демона” (9); он называет ее: ребенок-демон” (11); она для него обладает “телом бессмертного демона во образе маленькой девочки” (124); он рефлектирует: “нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки, которую я готовил для тайного услаждения, сделает тайну несбыточной и услаждение – смертельным” (111).

Роман полон двойников. Сама Лолита – двойник Аннабеллы, первой возлюбленной Г.Г., которая, в свою очередь, является двойником Аннабел Ли Эдгара По. Шарлотта – двойник Марлен Дитрих. Двойником Г.Г. является Куильти. Г.Г. то и дело замечает, что появляется некто, похожий не его дядю Траппа; при этом дядя – лишь метонимический сдвиг по отношению к самому себе, а Трапп, Trapp, trap – ловушка по-английски. Г.Г. сам создатель своей ловушки – она его отражение. Сиделка в больнице, откуда исчезла Лолита, говорит Гумберту, что Лолиту увез “ваш братец” – так Куильти похож на него. Когда Г.Г. пытается найти следы Куильти, тот растворяется в бесконечном множестве двойников – скрываясь под разными именами. Г.Г. видит в Гастоне Годене, любителе мальчиков, свое зеркальное отражение (“сексуальный левша” – выражение из “Соглядатая”). Удвоение имени героя, Гумберт Гумберт, – служит указанием на то, что он сам полон двойников. Действительно, он различает Гумберта Грозного, Гумберта Кроткого, Гумберта Мурлыку и т. д. Двойники, по слову Блока, устраивают заговоры – с его, Г.Г., собственной помощью или против него. Тоскующий по идеалу своей юности Г.Г. вступает в заговор со своим жестоким и практичным двойником, чтобы жениться на Шарлотте и так осуществить свой дьявольский план по отношению к Лолите. Г.Г. для того и изобрел своего двойника-антагониста Куильти, чтобы возложить на него вину (Quilty/guilty) за зло, причиненное им самим Лолите. С помощью Куильти Г.Г. скрывает часть своей собственной души от себя самого.

В соответствии с блоковской программой Г.Г. создает себе на диво и на потеху куклу. Об этом говорит имя, от которого Лолита – производная форма: это второе уменьшение – ее полное имя – Долорес, первое уменьшение от которого – Долли; что по-английски означает куколка (Dolly – уменьшительное от Dоll, кукла).

То, что Блок называет фазами русского символизма, по сути является конкретизацией символистских идей о соединении жизни и искусства в форме феноменов его собственной душевной и творческой жизни. Жизнь должна стать искусством, а искусство должно стать жизнью – такова общая программа. Ее осуществление как в своей собственной внутренней, так и в поэтической жизни Блок описывает следующим образом:

“Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим “анатомическим театром”, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!) <…> Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак, земное чудо”.[14]

Мир Г.Г. – это по существу тот же мир, доведенный до абсурдной последовательности. То, что у Блока представляет собой жизнь в слове, становится у Г.Г. самой жизнью – в соответствии с программой Блока. Г.Г. создал себе куклу-демона и превратил свою жизнь в балаган. Он вполне отдает себе в этом отчет:

“То существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой – быть может, более действительной, чем настоящая, перекрывающей и заключающей её; плывущей между мной и ею; лишенной воли и самосознания – и даже всякой собственной жизни”. (50–51)

Г.Г. видит в Лолите куклу. И у Г.Г. есть свой балаган, или анатомический театр – в смысле гораздо более буквальном, чем Блок имел в виду. В этом своем балагане он отводит девочке определенную роль. Опять-таки, обыгрывая ее испанское имя Долорес, он настаивает на том, что она Лолита – аналог Карменситы, неверной возлюбленной. Уже в период первых своих попыток сближения с Лолитой в доме Шарлотты, в тот момент, когда дерзкий ребенок положил ему на колени ноги, Г.Г. напевает песенку о некоей Кармене и называет девочку “моя Кармен” (48). Не забудем, что автором стихотворного цикла “Кармен” был и Блок[15]. Песенка, которую напевает Г.Г. содержит строки об убийстве изменницы, которые он комментирует следующим образом: “Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб” (50). Как известно, у Мериме Кармен была убита иным оружием, зато застрелена пулей в голову была одна из неверных возлюбленных Блока – Катька в “Двенадцати”. В стихах, сочиненных Г.Г. после побега Лолиты, она сравнивается с Кармен, а одна строфа звучит просто как пародия на “Двенадцать” Блока:

 
                            Патрульщик, патрульщик, вон едут они,
                            Долорес Гейз и мужчина.
                            Дай газу, вынь кольт, догоняй, догони,
                            Вылезай, заходи за машину! (237)
 

Г.Г. отводит Лолите роль Незнакомки. Она еще не стала его любовницей, а он уже видит в ней “банальнейшую шлюшку” (107). Он, владелец парфюмерной фирмы, находит ее дышащей туманами – само имя, которое он ей дал и которое лишь “рифмуется с ее настоящим именем”, Гейз, Haze означает “дымка”.

Но Лолита – не Кармен и не Незнакомка. В конце романа Лолита признается потрясенному Г.Г., что Куильти был единственным мужчиной, от которого она была без ума. Г.Г. для нее – только отец, а их отношения – только неинтересный инцест (252).

Лолита вторично отвергает предложенную ей роль куклы, когда отказывается играть в порнографическом фильме Вивиан Дамор-Блок на ранчо Куильти, в результате чего ее изгоняют оттуда, куда она бежала от Г.Г. Итак, Лолита не блоковская кукла или Незнакомка. Эта роль навязана ей Г.Г., как и его гротескным двойником Куильти. Роль куклы Г.Г. уже однажды пытался навязать своей первой жене, Валерии. Он прельстился ее собственной манерой разыгрывать маленькую девочку, на эту роль он и предназначал ее, но она взяла да из нее и вышла.

Однажды, еще до женитьбы, в Париже, в вечных своих поисках нимфетки, Г.Г. попадает в передрягу. Ему пытаются подсунуть нечто фальшивое. Перед ним разыгрывается фарс: сводня “театрально отпахнула занавеску <…>, но на сцене сейчас никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки, лет по крайней мере пятнадцати <…>, которая сидела на стуле и нарочито нянчила лысую куклу” (15). Роль нимфетки в этом фарсе играет проститутка по имени Мария – “ибо таково было ее звездное имя” (там же). Последняя фраза – отсылка к пьесе Блока “Незнакомка”[16]. Несмотря на полный набор блоковских ингредиентов, роковой изъян в каждом из них превращает космическое в комическое.

Трагическая ошибка Г.Г. заключается в том, что североамериканская девочка Долорес Гейз куклой-демоном не является. Пьеса в пьесе – шекспировский прием выведения истины на авансцену – имеет место и в “Лолите”. Это – “Зачарованные охотники”, пьеса Клэра Куильти и Вивиан Дамор-Блок, “в которой Долорес Гейз получила роль дочки фермера, вообразившей себя не то лесной волшебницей, не то Дианой: эта дриада каким-то образом достав учебник гипноза, погружает заблудившихся охотников в различные забавные трансы”. Молодой Поэт “стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она и другие участники дивертисмента <…> – все лишь его, поэтово, сотворение. <…> Кончалось тем, что возмущенная его самоуверенностью, босая Долорес приводила своего поэта <…> на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама – вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка” (182–183).

Для Г.Г., “бога таинственного мира”, его искусство постановщика кукольного действа путается с реальностью, как в его восприятии героиня его собственной постановки смешивается с Долли, играющей в ней роль. Позднее в гумбертовом “поэтическом возмездии”, адресованном Куильти, появляются строки:

 
                                                                          …а ты
                                       Наскучившую куклу взял
                                       И на кусочки растащив ее,
                                       Прочь бросил голову. За это,
                                       За все, что сделал ты,
                                       За все, чего не сделал я,
                                       – Ты должен умереть! (279)
 

Г.Г. обвиняет Куильти в своих собственных грехах – в том, что тот принял девочку за куклу.

Представляя себе Лолиту куклой и навязывая ей роль в своем балагане, Г.Г. действует в соответствии с блоковской программой – он навязывает ей роли из блоковского “Балаганчика”, роли красавицы куклы, Незнакомки, Кармен – в блоковском мире это все варианты, перетекающие друг в друга. Г.Г. при этом сам является участником балаганного действа. Тот балаган, в котором он не без собственных усилий оказался, другой – это грубый, простонародный балаган комедии dell'arte, балаган ревности и смерти, в котором он попеременно играет роль то обманутого папаши Бертольда, то жестокого Пульчинелло.

“Меня душило растущее бешенство – о, не потому чтоб я испытывал какие-либо нежные чувства к балаганной фигуре, именуемой мадам Гумберт, но потому что никому кроме меня не полагалось разрешать проблемы законных и незаконных совокуплений, а тут Валерия, моя фарсовая супруга, нахально собралась располагать по своему усмотрению и моими удобствами и моею судьбой”. (18)

Постепенно сгущающаяся балаганная атмосфера окружает путешествие Г.Г. с Лолитой и затем без нее по Америке. В мотеле “Каштановый Двор” в городе Касбиме Г.Г. видит уборщика, чья большая голова и грубые черты напомнили ему так называемого “бертольда”, одного из типов итальянского балагана. Это пусковой мотив – с него начинается цепь подобных. Когда Г.Г. в поисках следов похитителя Лолиты читает записи в книгах регистрации постояльцев в мотелях, они дарят ему “несомненную тень беса: “Роберт Роберт, Мольберт, Альберта” (228). В этой записи, помимо ассоциации с “Робертом-дьяволом” (“тень беса”), есть и тень “бертольда”, тень балагана. Но все это только внешние отражения внутреннего; Г.Г. представляет себе, как он сам выглядит в глазах сиделки в госпитале, где находится Лолита: “Мария, верно, думала, что комедийный папаша Профессор Гумбертольди препятствует любовной интриге” (224). Г.Г. приносит Лолите в больницу, среди других, книгу под названием “Клоуны и Коломбины”. Вспоминая в своих тюремных записках о моменте, когда он почувствовал, что у него есть соперник, что заговор вокруг него смыкается и он вот-вот потеряет Лолиту, Г.Г. записывает: “Soyons logiques, кукарекала и петушилась галльская часть моего рассудка” (219). Разумеется, ссылка на галльского петуха – лишь фигура сокрытия, более глубокий смысл ассоциаций, вызываемых петушком в набоковском контексте – это Пульчинелло (то есть Петушок) или Петрушка (его русский вариант). Вот кем Г.Г. чувствует себя. А Петрушка – это жестокий персонаж балагана, его главная особенность – готовность перейти к избиению до смерти любого из его собеседников[17]. На романтический, символистский балаган намекают и строки из стихов, сочиненных Г.Г. в санатории, куда он попадает, потеряв Лолиту: “Il neige, le decore secroule, Lolita! // Lolita, qu'ai-je fait de ta vie?” [Идет снег, декорация падает, Лолита, Лолита, что я сделал с твоей жизнью?] Эти французские строки заставили комментаторов искать их источники во французской поэзии. Но это обычный набоковский финт: стихи содержат отсылку к финалу блоковского “Балаганчика” и, возможно, к снежной зиме 1906 г., когда он был впервые поставлен Мейерхольдом в Петербурге.

Петрушечный театр и его элитарный родственник, авангардистский балаган, у Набокова обычно перетекают друг друга. Да и исторически русский Петрушка был потомком Пульчинелло, который, в свою очередь, родствен жестокому Арлекину commedia dell'arte. В соответствии с ролью Петрушки, Г.Г. убивает Куильти. На протяжении длительной жестокой расправы Куильти ведет себя, как проказливый Арлекин (тут оправдывается имя Quilty – от quilt, “лоскутное одеяло”, пестрая одежда Арлекина) – раненный, истекающий не клюквенным соком, а “густой кровью”, он гримасничает, клоунствует, шутит, “его лицо нелепо дергалось, словно он клоунской ужимкой преувеличивал боль” (281). Тут собственное поведение Куильти не отличить от того, как Г.Г. его воспринимает. Дело осложнено неоднократно подчеркнутым их сходством. “Мы перекатывались через себя”. Сцена заканчивается амбивалентной фразой Г.Г.: “Во это (подумал я) – конец хитроумного спетакля, поставленного для меня Клэром Куильти” (283).

Третью фазу в состоянии поэта-символиста Блок представляет себе как освобождение от власти наваждений антитезы. Этого можно достичь в состоянии мужества, которое должно начаться послушанием: “сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться узнику Рэдингской тюрьмы”[18]. Блок имеет в виду героя “Баллады Редингской тюрьмы” О.Уайльда, приговоренного к смерти узника, который пристально всматривается в полоску голубого неба над тюремным двором. Для Блока это напоминание о призыве a realibus ad realiora.

В “Лолите” эта мысль разыграна в символической сцене. Перед тем, как сойти с той высокой горы, на которую его завело желание силой восхитить свой идеал, на которой он видел демонов и испытывал искушения, стоя и в самом деле на пригорке и готовясь придать себя в руки приближающихся полицейских и стать тюремным узником (он сообщает Лолите, что цель его поездки – Readsburg, ср. с Reading, “The Ballad of Reading Gaol”) – Г.Г. вспоминает другой момент, когда он стоял на уступе высокой горы и смотрел сверху на городок, расположенный внизу. Он слышал поднимающийся снизу звон детских голосов:

“Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре”. (286)

Здесь, как это нередко бывает у Набокова, имеет место контаминация источников. Эпизод, в котором Г.Г. стоит на гранитном карнизе горы и смотрит вниз, в “ласковую пропасть”, напоминает аналогичный эпизод в “Подвиге”. Общий прототип обоих эпизодов – очерк Блока “Призрак Рима и Monte Luca” из цикла очерков об Италии под названием “Молнии искусства”. После спуска под землю, где Блок видел остатки древнеримского моста, он поднимается в гору, где, стоя на уступе горы, на краю бездны, он смотрит вниз и испытывает особое чувство: “нисхождение под землю и восхождение на гору имеет много общих черт, если не со способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства. Лучшая подготовка к такому постижению – такое самочувствие, которое возникает в человеке, попавшем в край махаонов на лесной опушке…”[19]. Махаон – это та именно бабочка, которая заворожила шестилетнего Набокова своим “аоническим обаянием <…> голых гласных”[20]. С нее началось набоковское увлечение бабочками. Параллель финального эпизода в “Лолите” блоковскому не случайна. Это знаменование причастности набоковского романа к миру поэтическому, миру аонических обаяний. Если бабочка для Блока – представитель высшей реальности, realiora, которую он понимал мистически, то для Набокова высшая реальность – это поэтические ценности, мир, населенный поэтическими мотивами-бабочками, перелетающими с континента одного поэта на континент другого как осуществление памяти поэта о поэте. При этом каждая бабочка – это особый мотив, наделенный ему только присущим смыслом.

* * *

Что же, собственно, написал Набоков? На поверхности “Лолита” такова, что она вошла в категории морально провокативных романов, в массовом восприятии мало отличающихся от порнографических. На этом именно основана ее массовая популярность. Но в романе весьма заметен и как бы уравновешивающий элемент. Рискованному содержанию “Лолиты” на риторическом уровне противопоставлен весьма заметный моральный пафос. Последовательная реконструкция внутренней логики романа Г.Г. ведет к отчетливо моралистической картине: пытаясь превратить жизнь в искусство, Г.Г. совершает преступление по отношению к Лолите, губит ее детство и губит себя самого. Расставшись с Лолитой навсегда, Г.Г. по дороге к дому Куильти цитирует строки несуществующего поэта, похожие на pointe сонета: