Текст книги "Ранний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 78 страниц)

§8. «Этос» отдельных ритмических форм

Мы рассмотрим: 1. ритмы «равные», или двухдольные (дактило-спондеи, анапесты и дактило-трохеи с дактило-эпитритами); 2. трехдольные (трохеи, ямбы, ионики) и 3. пятидольные (пеоны) с присоединением логаэдов. И заключим некоторыми указаниями относительно ритмической модуляции.

1. Ритмы "равные", или двухдольные ритмы

а) Из двухдольных ритмов дактило-спондей, начинающийся с тезиса, обладает для античных эстетиков наиболее выразительным – "этосом". Именно здесь – область возвышенного и достоинства. Предикаты semnotёs ("важность", "торжественность", "величавость", "почтенность") и heroios ("геройский") являются для него постоянными. "Героический [ритм] возвышен (semnos), выразителен (lecticos) и нуждается в выразительной тональности", – говорит Arist. Rhet. III 8, 1408 b 32; и эти слова хорошо знают и ритор Деметрий (De eloc. 42), и Цицерон (De orat. III 182) и Квинтилиан (Inst. op. IX 4, 88). "Весьма возвышен, – пишет об этом ритме Дионисий Галикарнасский (De сотр. v. 17), – и максимально достоин красоты и лада, и как раз героический метр больше всего им украшается". "[Дактилический размер] начинается с диметра и продолжается до гекзаметра, будучи один раз акаталектическим, другой раз – каталектическим, когда он и называется в собственном смысле героическим, оказываясь способным допустить в конце трохей. Только гекзаметр соответствует этому наименованию, потому что он становится более важным благодаря величине, а также благодаря тому, что начальный слог его долог, а кончается он усечением на значительный интервал" (Aristid. I 24). И еще в позднее время грамматик Диомед (495, 27 К.) пишет: "Героический стих – первый по выражению достоинства; он силен совершенством полного смысла, возвышен честью всей важности и прекрасен многой прелестью красоты". Аристотель в своей "Поэтике" устанавливает настоящий канон относительно этого размера (24, 1459 b 32): "Героический метр приурочен к эпосу на основании опыта. Если бы кто-нибудь стал составлять повествовательные произведения иным метром или многими, то это оказалось бы неподходящим, так как героический размер самый спокойный и самый величественный из метров". За Аристотелем идет Гораций, полагающий (De arte poet. 73 сл.), что "Гомер указал, каким размером могут писаться деяния царей и вождей и печальные войны"; идет и Овидий (Amor. 11,1), соединяющий оружие и войны с "важным размером" и соответствующим содержанием. Аполлинарий Сидоний (Cann. 23, 22) говорит даже о "гордых (superbientes) гекзаметрах". На употребление дактилического размера в религиозной поэзии указывает место из Strab. IX 3, 10: "Ямб и дактиль являются победной песнью во время победы при помощи ритмов, из которых один свойствен гимнам, а ямб – порицаниям".

Интересное место из Прокла (Plato, ed. Grynaeus Basil. 1534, в конце, 365, 92) извлек Аберт:

"Что же касается ритмов (...), то ясно, что из сложных [Платон] принимает военный (enoplion), состоящий из ямба, дактиля и париямбиды (так как он создает мужественный этос и располагает ко всем необходимым и недобровольным поступкам), а из простых – героический и дактиль, о чем он слушал, по его словам, лекции Дамона, приводившего в порядок именно дактиль и героический размер, причем [Платон] показывает, что, по его мнению, этот ритм эффективен в смысле умеренности, правильности и подобных благ и что из них обоих душа делается, с одной стороны, подвижной, а с другой, одновременно и тихой. Если они оба хорошо смешаны друг с другом, то они влагают настоящее воспитание. Именно в "Политике" он утверждает, что не нужно воспринимать ни только подвижной нрав, слишком пылкий сам по себе и непостоянный, ни – спокойный, бездеятельный, вялый в отделении от другого. Поэтому оба ритма, друг с другом сплетаясь, удружают обоюдную умеренность".

В этом рассуждении Прокла не все вполне понятно. Г.Аберт указывает, что париямбида – это не стихотворный размер, но кифарный ном или инструмент (как видно из Athen. IV 183 с). Если париямбиду принимать за париямб, то есть за пиррихий, то выставляемая Проклом ритмическая форма: v – – vv vv совсем не будет "военным" размером, который является, скорее, дактилической триподией с затактом или без него: v – vv – vv – – Принимая во внимание указания Платона (R.Р. III 400 b) о том, что "военный" ритм есть соединение дактиля и героического, можно было бы изменить определение его у Прокла путем присоединения к ямбу, дактилю и париямбиде еще и "героического" (Прокл. вслед за Plat. R. Р. III 400 различает дактиль от героического размера). Наконец, в платоновской "Политике" невозможно подыскать того рассуждения, на которое указывает Прокл.

Однако, так или иначе, указанный текст Прокла со всею ясностью выдвигает на первый план дактилический ритм, видя в его мудром соединении с ямбом приблизительно то же, что античность находила в дорийском ладу. Тот же Прокл еще пишет (указ. соч. 53):

"[Мы полагаем, что], по мнению [Платона], из ритмов военный доставляет пользу не для воспитания душ молодых людей, но для побуждения к военным делам и что самое название ритм получил отсюда. Только дактиль и героический подходят для воспитанников, как и вообще ритм, украшенный равенством. Поэтому, мне кажется, он и сказал таким образом, что слышал от Дамона, приводившего в порядок этот размер, как в истинном смысле служащий для украшения жизни и воспитательный. Следовательно, по его суждению, нам необходимо сказать, что для поэта, намеревающегося воспитывать, подходит только один лад, дорийский, и только один ритм, дактилический. Между ними действительно существует общение в смысле отношения равенства".

В отличие от гекзаметра пентаметр переживался гораздо мягче и печальнее. Известно, что его происхождение связано с авлодическими номами, с этим известным elegeion (об этом можно читать у Plut. De mus. 8 и Paus. X 7, 5), свойственный которым френетический (похоронно-плачевный) характер перешел и к элегии в более узком смысле, к дактилическому пентаметру. Тут была та же систальтика, которым отличалась и вообще музыка авлосов (на флейтах). Дадим (у Orion, р. 58) прямо характеризует пентаметр как "умирающий и угасающий вместе с судьбами умершего"; о "мягком дыхании" (malacon pneyma) пентаметра говорит Гермесианакт (Leont. frg. 36). Но в особенности римские поэты выдвигают на первый план жалобный тон элегических стихов. Гораций (Carm. I 33, 2-3) называет их "жалобными", Домиций Марс в эпиграмме на Тибулла говорит о тех, кто "оплакивает нежную любовь в элегических стихах". Fragm. poet. Rom. p. 348 Bahr). Подобные суждения можно найти и у грамматиков (Диомеда, Мария Викторина, Теренция Мавра и других).

Другой вид систальтики, эротическая область, также вполне заметна в элегии. Гораций (De arte poet. 75-78. Пер. Гаспаров) пишет:

В строчках неравной длины сперва изливалось стенанье.

После же место нашла скупая обетная надпись,

Впрочем, имя творца элегических скромных двустиший

Нам неизвестно досель, хоть словесники спорят и спорят.

Марциал (III 20, 6) противопоставляет: "Шаловливый в элегическом или строгий в героическом?"

Что касается специально спондея, то уже из приведенных выше текстов ясно, насколько серьезным, важным и торжественным считали его древние. Как мы видели, Аристид прямо связывает его со "священными гимнами". Терпандр же в своих номах с особенным предпочтением употреблял этот (tropos spondeiadzon, Plut. Demus. 19). Аристофан, желая пародировать богослужение, употребляет спондеи (например, Aves. 1058 слл.). Наивным нужно считать объяснение сущности и названия спондея у поздних, как, например: "Спондей был назван так потому, что этим метром пользовались при возлияниях (spondais), совершаемых в честь богов, прося себе о большей продолжительности жизни и о прочих благах" (Schol. Hephaest. В р. 132, 24 W.). "Спондей, – пишет Dion. Hai. De comp. v. 17, – содержит важность и большую торжественность". Такое свойство спондея отмечалось и тогда, когда он брался в составе гекзаметра. Позднее любили умствовать относительно "фигур" смешения дактилей со спондеями в гекзаметре. Таких фигур (конечно, чисто теоретически) Гелиодор и его школа насчитывали 32. Можно привести мнение Иоанна Сицилийского, комментировавшего Гермогена (VI 224, 16 и сходные – в VI 492, 6): "Как [стихи], состоящие насквозь из долгих [слогов], делают речь вялой и неподвижной, так стихи целиком из кратких делают ее более страшной, чем надо. Пример первого: toi d'es Messenen xymbliten allelloiin. Этот стих из Нот. Od. XXI 15 действительно интересен своими сплошными спондеями; у Жуковского, без соблюдения этого спондеизма: "Встретились прежде друг с другом в Мессине, где нужно обоим..."). Поэт, действительно, воспроизводил вялость от путешествия последовательными ритмами. Пример же второго такой: Hector heiphi bieiphi pithesas holese laon (Это – II. XXII 107; у Верасаева: "Гектор народ погубил, на свою понадеявшись силу"). То и другое чуждо торжественности, одно благодаря метрической вялости, другое благодаря торопливости.

Нетрудно заметить в подобных суждениях общеантичный стиль эстетического сознания.

б) К "равному роду" еще относится анапест, отличающийся от дактиля своим восходящим характером: он начинается арзисом и кончается тезисом.

Это, с одной стороны, несколько сближает анапест с дактилем. В "торжественности" ему не отказывает, например, Дионисий Галикарнасский (De comp. v. 17). Однако его восходящий характер заставил Аристида относить его в разряд "беспокойных" ритмов (см. выше). Это – напористый ритм, очень удобный для марша. У лакедемонян он и употреблялся в "маршевых" песнях (embateria) в форме так называемого Мессенского метра. "У спартанцев войско двигается вперед по флейте и без анапестов не допускает никакого понуждения своим ногам" (Cic. Tusc. II 16, 37). "Они при помощи флейт играют его [мессенский ритм] в сражениях для возбуждения сил, маршируя ногами еще до начала битвы" (Mar. Vict. 77, 24 К.) Этим объясняется употребление анапестов в пародах и эксодах трагического хора, равно как и при появлении на сцене новых лиц. От такого анапеста (его можно относить к исихастическому и диастальтическому стилю) надо отличать мелический анапест с его выдвиганием на первом месте спондеев и с преобладанием в нем френетических элементов. Тут была уже систальтика. Это, однако, не лишает его маршеобразного характера, только тут надо иметь в виду нечто вроде похоронных маршей.

Поэты знали о малоазиатском происхождении такого рода песен. Об этом читаем у Эсхила (Pers. 935 слл.), где в заключительном плаче встречается стих: "Бей в грудь себя и пой Мизийцев песнь!"

Об этом же читаем и у Еврипида (Iph. Т. 168 слл. – Анненск.-Зелинск.):

Как эхо тебе отзовусь я

Напевом азийским, царевна...

Мила надгробная песня

Почившим, и сладко она

В мрак ночи, подземной для них,

С пэаном несхожая, льется...

В особенности Еврипид любил этот размер и вкладывал его в уста своих героинь. Аристофан пародирует эти мелические анапесты (Nub. 711 слл., Lys. 954 слл.).

В александрийской поэзии анапесты окончательно потеряли свою силу и достоинство и приобрели чисто систальтический, родственный ритму иоников характер (ср. Dem. De eloc. 189).

К маршеобразности анапестов присоединялись иногда моменты насмешки против недругов" (Cornut. Theol. gr. 61, 19 Lang). Дион Кассий (frg. 39, 8 D.) говорит о тарентинцах, "певших против римлян много невоздержных анапестов в ритме рукоплескания и походки".

в) Имелись еще дактило-трохеи, введенные Алкманом и предшествующие более поздним эпитритам. Их нужно тщательно отличать от логаэдов, появившихся вскорости после того в литературе. Дактило-трохеям свойственна на первый взгляд некоторая неправильность, исчезающая, как только мы станем понимать долготы трохея трехдольно. Этим объясняется, что дактило-трохеи также характеризуются возвышенным настроением, как и весь "равный род". Так, о соответствии эпитритов "важному" говорит Гермоген (229, 10 W.; то же – Плануд в своем комментарии на Гермогена, V 493, 11 W.). Отсюда объединение дактило-эпитритов с дорийской тональностью – в противоположность эолийским логаэдам. Пиндар (01. III 5 сл.) прямо свидетельствует об этом.

Вначале, в особенности у Стесихора, преобладают длинные дактилические ряды. У Пиндара и Симонида дактило-эпитритные строфы находятся уже в полном развитии. Трагики нарушают строгость этого построения, введя более живые логаэды. Основным же все-таки остается здесь то, что дактило-эпитриты с самого начала были связаны с песнями во время процессий.

2. Трехдольные ритмы

К ритмам трехдольного такта относятся трохей, ямб, ионик. Рассмотрим их "этос".

а) С общим характером трохеического ритма мы уже столкнулись выше в тексте из Aristid. II 15. Если весь двудольный, или "равный", род относится более или менее к исихастическому стилю, то трохеи – это область диастальтики и систальтики. Надо, впрочем, указать на так называемый spondeios meidzon ("больший спондей"), где преобладали длинноты, превращая трохей опять в ту же торжественную и возвышенную музыку. В "Ионе" и "Ифигении в Тавриде" Еврипида можно найти немало таких торжественных хореев, носящих настоящую богослужебную окраску. О них мы читали в указанном месте Аристида (II 15). Если, однако, отвлечься от этих хоральных трохеев, то, вообще говоря, трохеи и ямбы – это очень подвижная и живая ритмика, лишенная всякой semnotёs. Аристотель (Poet. 24, 1459 b 37) говорит: "А ямб и тетраметр подвижны, один удобен для танцев, другой – для действия". Об этом же, если помним, говорит и Аристид (II 15). Между трохеями и ямбами такое же различие, какое и между дактилями и анапестами: первые более спокойны, вторые более горячи и бурны. Безразлично, называть ли трохей трохеем (Aristid. I 16 и другие производят от trecho, "бежать") или хореем (различие, устанавливаемое у Cic. Orat 193; Quint. IX 4, 80, едва ли предметно); ясно, что уже самая терминология указывает здесь на танец. Не только в вышеприведенном месте "Поэтики" (24 гл.), но и в другом месте (4 гл.) Аристотель указывает на связь с танцем, утверждая, что трагики пользовались сначала тетраметром ввиду того, что последние отличаются "сатировским" и "более танцевальным" характером. "Трохей – более кордакичен" (cordacicoteros) (Rhet. III 8, 1408 b 36). Изобретение его Plut. de mus. 29 приписывает Олимпу. "Трохеический ном" сочинял и Терпандр, хотя тут еще не было трохея в позднейшем – собственном – смысле слова.

В отличие от "равного рода", где "этос" сохраняется более или менее постоянно, трохей очень зависит от темпа исполнения. И это заметно уже у Архилоха, который вообще впервые употребил этот размер в поэзии. В медленном темпе трохеи обладают более высоким стилем. Таково у Архилоха (фр. 77) начало молитвы к Гефесту:

clyth' anax Hёphaiste cai moi symmachos goynoymenoi

hileos geney charidzey d'hoiaper charidzeai.

(О, Гефест! Услышь, владыка, стань союзником моим,

Будь мне милостив и счастье дай, как ты давать привык!)

Тот же "этос" и в мелических трохеях хоровой лирики и в особенности в трагедии. Когда появлялось частое синкопирование краткостей, то получался уже иной "этос", средний между дактило-спондеической важностью и подвижным стилем. Эсхил развил этот ритм до большого совершенства, и в особенности в своих "Эвменидах" (320-346, 490-565, 916-926, 938-948, 956-967, 976-987). Ускорение темпа ведет к тому, что трохей начинает занимать среднее место между элегическим и ямбическим размером, как это наиболее характерно для всей поэзии Архилоха. Отсюда – сатирически-иронизирующий характер этого ритма. Вообще же говоря, в правильном виде трохей отличается однородно-катящимся характером, изображая, например, движение спешащего человека. Схолиаст к Arist. Acharn. 203 говорит: "Трохеический метр употреблен как соответствующий рвению преследующих стариков. Комические и трагические создатели драм обыкновенно делают это тогда, когда вводят хоры, находящиеся в бегстве, чтобы речь соответствовала драме". Этот закон можно наблюдать во многих местах (как, например, Eur. Or. 729, Rhes. 676 слл., Ar. Thesm. 659, Рах. 553). Так трохей начинал уже граничить с маршем (что можно видеть и из Dion. Cass. 56, 22).

Дактилической semnotes противостоит трохеическая gorgotes, "страшность", "ужас". "Подходит, чтобы в страшном всячески были в изобилии трохеи и трохеические соединения. И наглядные доказательства этого-то именно в большом количестве – из трагедии. Говорящий там, как известно, торопится. Трохеические построения и у Менандра. Архилох же сделал это и более ясным и более страшным. Действительно, я думаю, тетраметры у него потому оказываются более страшными и более осмысленными (logoei-desteroi), что они складываются трохеически. Ритм в них поистине trechei – "бежит" (Hermog. 302, 18 W.). "Будучи бегущим (trochalos), как колесо, трохей похищает в ритме торжественность, приводя ее к страшному" (Ioann. Siс. VI 246, 30 W.).

Но если у Архилоха трохеи еще сохраняют некоторую умеренность, то в самом быстром темпе, в комедии, они становятся примером распущенности и разнузданности, сопровождая собою неприличный кордакс и резко отличаясь от высокого стиля трохеев в трагедии. Этот-то ритм Dion. Hai. De сотр. v. 17 и называет "более развратным и более неблагородным", а Hermog. (229, 14 W.), имея в виду систальтику трохея, прямо указывает на близость трохея к ионику.

Таким образом, будучи по природе своей диастальтическим, трохей в зависимости от ритмической агоге, темпа, может становиться и исихастическим и систальтическим.

б) Ямб – в отличие от хорея – имеет тезис в конце. Это делает его ритмом энергичным и быстрым. Ног. De arte poet. 252 и многие другие называют его "быстрым" (oitus). Тот же Гораций в Carm. 1 16, 24 характеризует его как celer, "скорый". Попадаются эпитеты praepes, "быстро-летающий", velox, "скорый". Первоначально это также танцевальный ритм, который с течением времени принял в себя скептические элементы (то есть элементы насмешки, шутки, остроты) и стал весьма острым и раздражающим. Архилох и здесь был зачинателем. Происходя с Пароса, он заимствовал этот ритм из народной танцевальной музыки, связанной с культом Деметры и Диониса. Дважды встречаются процессии с ямбами у Аристофана в честь как раз Деметры и Диониса (Ran. 383 слл., Acharn. 264 слл.). Известны так называемые "гефиризмы", то есть остроты на мосту во время элевсинских процессий. С этим можно сравнить праздник Деметры у Arist. Thesm. 834. Архилох дал ямбическому ритму достаточно развитую форму, выдвинувши на первый план его скептическое содержание, которое, в отличие от сатирически-героических трохеев, обладало резкими личными элементами. Отсюда пошел обычай характеризовать ямбический ритм как "ругательный" (loidoricos). В позднейшее время даже выводили глагол iambidzein (хотя словопроизведение фактически было обратным). Марий Викторин (79, 29 К.) пишет: "Ямбический [метр] получает название от iambidzein, что по-гречески значит "порицать" и "дергать". Это стихотворение действительно соответствует раздиранию и сильной хуле". "И Архилох свирепствует этим метром против Ликамба". "Ярость" (rabies) Архилоха была известна всей древности. Гораций (De arte poet. 79) говорит, что "ярость вооружила Архилоха собственным ямбом". Из многочисленных эпиграмм Палатинской Антологии можно здесь привести такой пример (VII 674): "Это – могила Архилоха, которого ласкающая муза привела к беснующимся ямбам". Аполлинарий Сидоний (Carm. IX 214) также говорит о "диких (feri) ямбах" Архилоха. Ямб – вообще ритм личной инвективы. Гораций (Carm. I 16, 2) называет ямбы "исполненными обвинения" (criminosi), Катулл (Carm. 36, 5) – "суровыми" (truces) и Аполлинарий Сидоний (Epist. IX 14, 469 b) – "неукротимыми" (feroces).

Это приводит к тому, что ямб, в отличие от трохея, никогда не делается дряблым и мягким. Потому Аристотель (Poet. 24, 1459 b 37) и находит возможным приписать ему "практический этос", а Дионисий Галикарнасский даже видит в нем черты "не без благородства". Очень интересно и разносторонне смотрит на ямб схолиаст Гефестиона (А 145, 25 слл.): "Не всякий ямб ругателен, но существует и благочестивый. Именно в комедии он болтает и бранит, в трагедии же горюет. Бывает, что и гимны им пишутся; потому он и благочестив". Этот неизвестный критик различает (152, 23) четыре рода ямбов: "трагический", "комический", "сатирический" и "в собственном смысле ямбический" (под которым он понимает манеру Архилоха). Грамматик Маллий Феодор (594, 18 К.) говорит: "Употребление ямба в стихотворении настолько разно и многообразно, что он и поднимается высоко и прекрасно подходит к обыденному способу речи; и он так вращается в строгом и печальном, что даже и в мягких и ослабленных [стихах] для него имеется достаточно большое место". Фактическая история поэзии может это только подтвердить. Достаточно вспомнить (для скоптического употребления) из Аристофана – опять песни к Деметре и Дионису в Ran. 384 слл. и Acharn. 264 слл. (для серьезного употребления), синкопированные ямбические хоры Эсхила (например, Choeph. 623-30). Это – густая систальтика. Исихастика для ямбов почти исключается.

Уже древние хорошо отмечали, что из всех стихотворных размеров ямб ближе всего к прозаической речи. Arist. Rhet. III 8, 1408 b 33 говорит, что ямб есть "словесное выражение для толпы" и что "поэтому говорящие произносят преимущественно из всех метров ямбические". Он же в Poet. 22, 1459 а 12: "В ямбах, так как они ближе всего воспроизводят разговорную речь, пригодны те слова, которыми можно пользоваться и в разговоре". Dem. De eloc. 43: "Ямб – дешев и подобен речи толпы. Толпа ведь, не зная сама того, болтает ямбическими метрами". В трагедии "место тетраметра [ямбического] занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этого служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко, и притом нарушая тон разговорной речи" (Arist. Poet. 4, 149 а 22 слл.). "Создатели трагедии... перешли от тетраметров к ямбическому роду, потому что из всех прочих метров он больше всего похож на разговор" (Arist. Rhet. III 1, 1404 а 30 слл.). У Горация (De arte poet. 80 слл., Гаспаров) читаем:

Приняли эту стопу, и котурны, и низкие сокки{457},

Ибо пригодна она, чтоб вести разговоры на сцене,

Зрителей шум покрывать и событья показывать въяве.

Смешение ямбов со спондеями приводило к еще большему сближению с "обыденной речью". Это было в особенности у комических поэтов. "Те, кто отбивает сокком неглубокие драмы, чтобы ты относил все сказанное к взятой жизни, они портят ямб спондеическими протяжениями, и на втором и одинаково на прочих местах и в заботах о вероятности выдуманных сюжетов, погрешают в метрах по [сознательному] искусству, а не по неумению, чтобы звучащие слова не были привычны, но в то же время немного отличались от свободных" (Terent M. 2232 слл.). То же у Aug. De mus. I 11: "В этом роде [то есть при смешении ямбов с хореями] поэты таким искажением и свободой явно следуют тому, чтобы им приписывали желание наибольшего уподобления в драмах стихотворений свободной речи". А Цицерон (Orat. 184) говорит о сенариях римских комиков, что "они благодаря сходству с разговором часто в такой мере снижены, что иной раз едва-едва только понять в них размер и стих". Сюда попадают прежде всего холиямбы Гиппонакта, о чем Деметрий говорит (De eloc. 301): "Желая отразить врагов, он сломал метр и сделал его хромым вместо прямого и аритмичным, то есть соответствующим странности и брани. Действительно, ритмичный и удобослышимый метр подходил бы больше к энкомиям, чем к хуле". Этим же отличается и Анакреонт. Эти же холиямбы мы находим в очень искусном употреблении в мимиямбах Геронда.

в) Характер ионика вполне совпадает с ионийским ладом. Тут область размягченности и расслабленности. "Ионийским назван он по причине несносности ритма, в отношении которого ионяне и изображены в комедиях" (Aristid. I 15). "Ионийскими [размерами] названы они по нежным ионийцам, так как по подражанию им последние и ритм создают изнеженный, замедленный и вялый" (Anonym. Ambros. 228, 13 St.). "Иониками... они называются потому, что мягкий и более нежный метр есть изобретение ионийцев; им пользовался и Сотад" (Long. У Anon. ad Hermog. VII 984, 5 W.). "Ионики, как изобретшие их ионийцы, вялы, и как, пожалуй, скажет кто-нибудь, изнеженны. А торжественность мужествена и величава, и неприличное нельзя ставить на одну доску с торжественным" (Ioann. Sic. VI 241, 13).

Поэтому [из-за изнеженности ионийцев] естественно возникло и название их метра, более развязного и противоположного торжественности" (Мах. Plan. V 492, 30 слл. W.). "Некоторые полагали, что ионийский метр получил название от племени людей, так как он достаточно распущен и достаточно мягок в ритме, как ведут себя и люди того же происхождения" (Mar. Vict. 90, 18 К.). На связь с танцами и поэзией противоестественного разврата указывают и римские поэты (Plaut. Stich 769, Pseud. 1274, Horat. Carm. III 6, 21).

Такой характер иоников древние объясняли противоестественным соединением обоих главных элементов, из которых они состоят. "Ионийские члены [не соответствуют торжественности] потому, что они имеют ритм, направляющий короткие и долгие слоги в противоположные стороны; и это именно потому, что долгие возвышают речь к торжественному, краткие же влекут его обратно, и долгие в свою очередь влекут обратно краткие. Такой беспорядок как же может быть торжественным?" (Ioann. Sic. VI 241, 3 W.). Ионийский размер (вместе с дохмием) имеет в виду и Plat. R. Р. III 400 d, когда он говорит о базах, приличествующих несвободе, наглости, неистовству и другой порочности (об этом см.: Westphal, Theorie der musikalischen Kunste der Hellenen I 239).

Что касается двух видов ионика, то ионик а minore считался внушающим достоинство больше, чем ионик а maiore. "Ионик" "аро meidzonos (а maiore) "приспособлен к Сотадовым стихосложениям и к мягким стихам" (Anon. post. Caes. Bass. 274,17 слл. К.); ионик же а minore "ниоткуда настоятельно не требует прелести, которую он в себе имеет" (Mall. Theod. 600 3 К.), стоя близко уже к музыке на флейте.

Первый, кто ввел этот ритм в поэзию, был Анакреонт, использовавший его для застольных и любовных песен. Но ионик хорошо соответствовал всем трем видам систальтики, то есть кроме застольного и эротического еще и френетическому. "Ионийская пляска запиршественная" (Athen. XIV 629 е), а об анакреонтовом ритме Деметрий говорит (De eloc. 5), что он есть "вполне ритм выпившего старика". "Эротический этос" иоников можно найти в кинедической поэзии Сотада. "Героический [ритм] принадлежит Ахиллу, ионик – кинеду" (Var. Sat. Men. 181 R.). Галлиямб Марий Викторин называет "образованным через размолотую и трепетную умеренность". О нем же Schol. Heph. А 194, 15 W. – "распущенный метр". О френетических иониках читается у схолиаста к Aesch. Prom. 128: "Анакреонтов ритм преломился к френетическому [роду]. Он появился в Аттике... И очень пригодился для мелоса трагического [рода]. Пользуются же им во всяком месте, но в [песнях] френетических".

Для ионика интересно явления анаклазы. Для последней вовсе не нужно допускать изменения такта или смешения разных ритмов, как это делали Вестфаль и Россбах. Геварт{458} объясняет это гораздо проще, противопоставляя нормальный ионик: vv – – vv – – (3/4), анакластическому – vv – v – v – v (3/4). Эта анаклаза, по мнению грамматиков (Schol. Heph. А 194, 24 слл. W. и др.), тоже способствовала большой разнеженности и размягченности. Бывали мнения в древности и о восточном происхождении ионика с его специфическим "этосом". Об азиатских привычках ионийских поэтов Аристофан (Thesm. 163) говорит: "Они носили чалмы и ломанно говорили по-ионийски". "Иоником называется потому, что им пользовались ионийцы; персидским же потому, что этим метром написаны персидские истории" (Schol. Heph. 135, 5 слл. W.). Подобные мнения можно связать с фактом анаклазы, которая, несомненно, вносила экзотический момент в музыку. Отсюда делается понятным, почему у Эсхила иониками говорят и знатные персы при царском дворе (Pers. 65 слл.), и возвращающиеся в Аргос Данаиды (Suppl. 1018 слл.). В "Персах" вообще преобладают ионики.

3. Пятидольные ритмы

К пятидольному ритму относятся пеоны. В них можно находить хороший пример взаимоотношения дорийского и критского искусства (откуда и другое название – "кретик"). Еще в гомеровском гимне к Аполлону Пифийскому (338-341 Верес.) читаем:

И, топая дружно ногами,

Критяне следом [за Аполлоном] спешили в Пифон и пэан распевали,

Как распевается песня у критян, которым вложила

В груди бессмертная Муза искусство прекрасного пенья.

Подобно трехдольному ритму пеоны тоже были вначале связаны с танцевальной музыкой и носили вполне восточный характер. Критские гипорхемы были связаны с критскими Куретами; связь же последних с фригийскими корибантами и культом Великой Матери общеизвестна. Сюда же поэтому присоединяется и вполне понятная музыка флейт (ср. Plut. Conv. VII 8, 4). В связи с таким положением дела "этос" пеона можно охарактеризовать как отчетливо "энтузиастический". "Бакхий получает то же название потому, что он имеет ритм мелопеи вакхический, более гибкий и распущенный. Ведь некоторые называют мелодии, воспеваемые Дионису, вакхическими песнями, которые от этого метра становятся более божественными" (Anon. Ambr. 226, 2 St. подобное и у др.). Этот ритм, действительно, употреблялся в быстрейших темпах в гипорхемах, откуда он перешел и в комедию. "Гипорхематическая пляска роднится с комической, которая называется кордакс" (Athen. XIV 630 е).

От этих оргиастических пеонов отличались более спокойные пеоны Аполлонова культа (о разных пеонах можно читать у Plut. De mus. 9), приближавшиеся к торжественности дорийского искусства, что и заставило Эфора (у Strab. X 4, 16) назвать кретик "торжественнейшим", а Дионисия Галикарнасского сказать о нем, что он тоже "не без благородства" (De сотр. v. 17). Тот же Дионисий называет бакхий и гипобакхий "фигурой мужественной и приспособленной к торжественной речи", утверждая, что "то же самое получится, если краткий будет поставлен раньше долгих и что "этот ритм содержит достоинство и возвышенность". Plut. De Delph. 389 b называет пеоны "упорядоченной и мудрой музой". Мах. Plan. Schol. in Herrn. V 493, 8 слл. W. пишет: "Так как древние пользовались ими при пении пеонов, то они торжественны, как воспеваемые к богам. Потому [пеоны] полезны в смысле торжественности". Пиндар и Эсхил кое-где пользуются пеонами, хотя и большею частью с примесью других ритмов – ради исихастического или диастальтического стиля. Чистые кретики находим у Arch. Suppl. 417-427 (возбужденный плач).